3. СТИЛЬ —УРОВЕНЬ ЭМПИРИЧЕСКИЙ.
МЕТОДОЛОГИЯ АНАЛИЗА СТИЛЕВОЙ КОНЦ.ЕП1_1ИИ ФИЛЬМА
На наш взгляд, вполне объясним и закономерен интерес к отдель-
но взятому произведению, являющемуся, по словам Белинского, замк-
нутым в себе целым, имеющим свое начало и конец. Внутреннее един-
ство, его специфическая органичность, организованная .целостность
определяют интерес к существенным чертам замкнутой художествен-
ной системы, какой и является отдельный фильм. Без продуманной
методики и методологии отдельного произведения немыслимо изуче-
ние и группы произведений, то есть других стилевых формаций.
Замкнутость художественной структуры, его «тоталитет», однако,
не означают разрыва динамических связей с внешней реальностью,
с окружающим миром (социально-историческим контекстом), ху-
дожественным процессом вообще.
Недостаток большинства современных киноанализов, как мы от-
мечали, заключается в самом подходе к исследуемому материалу, ког-
да форма и содержание произведения анализируются изолированно,
как вполне самостоятельные аспекты (как правило, сначала — «со-
держание», потом — «форма», «стиль»). Анализ при этом сводится к
сумме анализов отдельных элементов. Существо произведения опре-
деляет не целостность, но сумма результатов расчленения на эле-
менты. Это приводит к тому, что анализируется в конечном итоге не
само произведение, а его схема (отчего возникает неполнота, ограни-
ченность, а иногда и ошибочность толкования не только формально-
го, но и содержательного аспектов). При этом подходе, как правило,
исчезает объяснение динамики художественных процессов, функцио-
нирования тех или иных элементов, создающих лишь во взаимосвязи
художественный образ. Такое расчленение фильма на «содержание» и
«форму» делает закономерными рассуждения отдельно об «идее» и
отдельно о художественных средствах, в то время как характеристика
художественного произведения не может быть сведена к анализу фор-
мы как таковой или анализу содержания как такового.
Структура художественного произведения (фильма) многослойна
и состоит из пересекающихся пластов, при этом смысл произведе-
ния возникает из всей слитности контекстов. Художественный фильм
как замкнугая сложная система состоит из ряда подсистем: отраже-
ния, изображения, выражения, при этом микрообразы складываются
в более обширное единство, а те, в свою очередь — в более обшир-
ные. Эти сложные сплетения образуют внутреннюю замкнутую си-
142
схему фильма, в которой сбалансированы: идеологический момент, идей-
ное содержание, изобразительная сторона и т.д. Анализ, расчленяющий
форму и содержание, мешает пониманию того и другого, ибо существует
не только взаимосвязь, но и обязательная взаимозависимость между со-
держательными и формальными аспектами (то, что называют «обмен-
ной операцией» между «планом выражения» и «планом содержания»).
Стиль, не являясь содержанием произведения, является тем не ме-
нее бытием этого содержания, материальной формой существования
идеального, ибо содержательные уровни фильма не существуют (хотя и
различаются) вне стилевых форм выражения. Сам предмет изображения
относится к содержательной сфере, но на следующем уровне он стано-
вится элементом означающей системы. Способность отдельных элемен-
тов вступить в реакцию, во взаимосвязь порождают новый смысл и явля-
ется выражением этой подвижности, взаимодействия, обратных связей
формальных и содержательных структур.
С. Эйзенштейн развил такую теорию критического анализа, основа
которой — единство описания и интерпретации произведения, когда ис-
следование идейной концепции идет через анализ стилевой системы, в
которой и выражено понимание мира. Исследуются не отдельные эле-
менты как выражение художественного смысла, целостность произведе-
ния определяется факторами как содержательного, так и формального
уровней. Знаковая природа произведения и его идейно-содержательная
структура как бы переливаются друг в друга, ибо смысл и целеполагания
определяет весь процесс становления художественного целого.
Фундаментальный вопрос анализа стилевой концепции фильма мож-
но сформулировать как проблему интерпретации механизмов, порожда-
ющих художественный смысл произведения. Предметом интерпретации
должна быть не сумма отдельных компонентов, а целостность произве-
дения, режиссер предлагает зрителю видение мира и понимание его про-
цессов. Он обращается к пластическому образу как носителю этого ви-
дения и его интерпретации.
Стилевой анализ выясняет взаимоотношение между различными
уровнями фильма, а не только формальную упорядоченность произве-
дения в виде некого целого, но и то «духовное» содержание, которое
пронизывает все уровни произведения насквозь, от самых глубинных пла-
стов до внешних стилистических элементов, организуя все в единое эсте-
тическое целое и делая художественно значимым мельчайшие детали.
Таким образом, необходимо помнить, что анализ фильма — не са-
моцель, а средство более полного и глубокого раскрытия содержания.
143