Существенно то, что смело подобранные жанровые ключи оказываются не только
вполне уместными, но и способствуют наилучшему театральному выявлению жанрового
своеобразия литературной первоосновы.
Борис Равенских ставил спектакль не о формировании характера Павки
Корчагина, а о рождении писателя Николая Островского, рассказывал о книге, которая
пережила и писателя, и героя История о том, как из полуграмотного паренька,
прошедшего Революцию, родился писатель, — таков предмет драматического ис-
следования, предопределивший жанр, запечатленный уже в самом названии пьесы —
«Драматическая песня». Что это — искажение книги, внесение в художественную ткань
бытового повествования несвойственных ему черт? Однако, если вчитаться в наизусть,
кажется, знакомое произведение Николая Островского, обнаружится, что многие
эпизоды написаны ритмической прозой. В годы появления книга воспринималась как
документальное свидетельство недавнего прошлого. Быт, наполовину известный,
наполовину уже забытый, воспроизводился писателем с завидной точностью.
Сегодня время отдалило жизнь героев книги от современных ее читателей и
зрителей, и, взглядываясь, словно в перевернутый бинокль, новые поколения
воспринимают уже не бытовые подробности, а только главное, существенное,
непреходящее. И потому театр был прав, выставляя на суд зрителей не быт, а бытие, не
протокол, а эпос.
Вторгшаяся в роман А. Фадеева буйная языческая стихия (спектакль М. Захарова),
былинный склад театральной речи, присущий сценическому «Тихому Дону» (Г.
Товстоногов), находят не только оправдание, но и прямое подтверждение в
особенностях словесной ткани литературных первоисточников.
Неожиданности прослеживаются не только в жанровых решениях перечисленных
спектаклей, но и в их композиционных формообразующих принципах. Временной и
событийный ряд, избранный автором книги, в значительной мере оказывается пере-
смотренным, перестроенным. Режиссер, по-своему прочитывая литературные
произведения, зачастую не изменяет, а лишь по-иному оценивает предложенные
писателем обстоятельства. Они, в зависимости от точки зрения, замысла автора
спектакля, перегруппировываются. Иные из них понижаются в оценке, а другие
становятся существенными, решающими вехами — фактами, меняющими течение
действия. А самые важные (по оценке режиссера) предлагаемые обстоятельства
возводятся в ранг главного события драматурггической версии. Такая перегруппировка
и переоценка литературных фактов, продиктованная сверхзадачей спектакля
определяет композицию вещи.
Очень часто завязки инсценируемых произведений не совпадают с завязкой
драмы. Это уже давняя, традиционная особенность театральных инсценировок. М. А.
Булгаков в своем переложении для театра поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души» извлек из
последней, одиннадцатой главы первого тома разговор Чичикова с губернским
секретарем. Этот диалог стал началом драматической композиции. Финал ее — сцена в
тюрьме, куда помещен Чичиков и из которой с помощью взятки освободился. Такое
произвольное обращение с хронологическим рядом поэмы привело к стройности и
законченности театрального переложения.
Подобно тому как «начало» и «конец», часто перемещаются кульминации
произведения, происходит вольная перегруппировка слагаемых повести или романа.
Воспоминания о мирной жизни пяти девушек-бойцов — героинь повести Б. Васильева «А
зори здесь тихие» возникают в спектакле Ю. Любимова в кульминационные моменты
сценического повествования — моменты трагической гибели каждой. Сон Обломова из
9-й главы первой части романа в инсценировке А. Окунчикова переместился в самую
высокую точку сценического действия — сцену разрыва Ольги с Ильей Ильичом.
В этой сцене как прозрение Обломова, как ответ на страстны вопрос Ольги: «Что
сгубило тебя?» — возникала старая Обломовка, няня, родители, мужики — персонажи,
хорошо известные по хрестоматиям. Сон из первой части романа, «ничем непобедимый
сон, истинное подобие смерти», соединился с бредовыми видениями героя, с
«горячкой», когда «ум его тонул в хаосе безобразных, неясных мыслей» (конец третьей
части), с его видениями, «будто в забытьи», когда «настоящее и прошлое слились и
перемешались» (четвертая часть, 9-я глава). Это «воссоединение снов» — солнечного,
покойного и горячечного бреда, отрывочных воспоминаний — стало центром
сценической композиции, кульминацией драматургии «Обломова».
Может показаться, что произвольная композиция драмы разрывает ткань
произведения, нарушает волю автора, искажает его намерения. Так ли это? Нет, ибо