картины. Это особенно заметно, когда перелесок виден на фоне светло-серого неба в
«белый день», или против света; или на фоне свежего снега. Красивы группы эти,
пожалуй, именно потому, что природа создала плавные и ритмичные переходы от
высоких, занявший верхний ярус рослых деревьев, к притулившемуся внизу молодняку.
Поскольку и тот тянется к солнцу, то между деревьями всегда есть закономерный, а
потому красивый ритм. Общий силуэт зубчатый, узорный, как кружево, а тонкие березки,
пробиваясь к свету, гибкими извилинами своих белых стволиков раздвигают массивные
черные колонны елей, кленов и лип.
Отметьте для себя, что каждый силуэт имеет «вес»: темные ели тяжелы по сравнению с
ажурными и гибкими березками, освещенная спереди группа предметов кажется легче,
чем тот же мотив, но освещенный сзади.
Сама природа создает «постановки», только сумейте рассмотреть графическую основу
каждого мотива, выразить его характер в целостном решении каждого листа.
Живопись
Замечательный живописец Поль Сезанн писал своему ученику, художнику Э. Бернару:
«…Нельзя отделять рисунок от красок, нужно рисовать по мере того как пишете, и чем
гармоничнее становятся краски, тем точнее делается рисунок. При наибольшем богатстве
красок форма неизменно достигает своей полноты. Контрастные и гармоничные
соотношения красок — вот секрет колорита и лепки».
В одной из наших бесед мы уже упоминали о роли рисунка в живописи. Важно понять,
что в живописи нельзя рассматривать рисунок вне связи с цветом. Рисунок — это не
«отдельный этап», предваряющий работу красками!
Многие начинающие художники поступают так: наносят на холст (или на бумагу)
контурный рисунок, а затем механически заполняют его цветом. И в результате
получается так называемый раскрашенный рисунок вместо живописи, работа, в которой
краска «не превратилась» в цвет, выражающий зрительный образ натуры.
«Нужно рисовать по мере того, как пишете»… Когда краски в картине становятся формой,
светом, пространством, тогда и рисунок становится убедительным. Не раскрашенный
контур определяет связь рисунка с живописью, а поиски места и пропорций каждого цвета
в общих соотношениях работы.
Рассмотрим это на таком примере. Предположим, вы пишете яблоко, которое лежит на
столе, а свет падает сбоку. Если считать, что «точный» рисунок уже найден, когда в
начале работы вы «очертите» форму яблока и наметили границу тени, то поневоле станете
писать его изолированно. Вам покажется, что ваша задача выполнена, как только закроете
цветом намеченный контур формы. В результате яблоко или «приклеится» к столу или,
наоборот, «вырвется» из этюда.
Иное дело, если, наметив рисунок, вы как бы забудете об условных «краях» формы
яблока, станете свободно писать, заботясь о том, чтобы цвет «лепил» это яблоко вместе с
окружающим пространством — ближе и дальше, вверху и внизу, в тени, на свету и т. д.
Вы тогда убедитесь, что только в процессе живописи, когда начинают взаимодействовать
цвет с цветом — теплые и холодные, контрастные и сближенные тона — определится
рисунок, характеризующий форму вашего яблока.