Холмянский Л.М. Дизайн: книга для учащихся
Подождите немного. Документ загружается.
образцов жилых зданий. Как единый ансамбль решалась парадная столовая. В центре её
обычно ставился большой обеденный стол, сервируемый серебром и фарфором. Все предметы
убранства выдерживались в одном стиле. Ничего инородного, никаких «бабушкиных чашек»,
никаких семейных реликвий, ничего традиционного. В наиболее состоятельных домах даже
столовые приборы — нож, вилка, ложка, кольцо для салфеток — были спроектированы в духе
интерьера. Над столом неизменно подвешивалась большая, самой причудливой формы люстра
из кованого металла и стекла — белого и цветного. В общем, предметы мебели оставались
прежними — этот же обеденный стол и стулья, буфет и сервант с выставленной на нем
красивой утварью и посудой. Но формы всех этих предметов, настойчиво и последовательно
согласованные друг с другом, красноречиво говорили о своей неповторимости.
Облик кабинета, предназначавшегося не столько для работы, сколько для деловых встреч,
носил обычно более сдержанный характер. Отделка его стен, выдержанная в спокойной
цветовой гамме, гармонировала с письменным столом, книжными шкафами, столиком для
курения. Им «вторил» прибор для письма: он включал в те времена подсвечники или
настольные лампы, пресс-папье, ложемент для перьев и карандашей, чернильницы и т. п. Эти
предметы были в совокупности целым ансамблем, иногда причудливо сложным, иногда же
подчеркнуто сдержанным.
Много было нового и в самой структуре жилых помещений. Желая порвать
с обветшалыми традициями классицизма, архитекторы смело отбрасывали характерные для
него схемы, основанные на симметрии и анфиладности. Выработались совершенно новые
принципы построения дома: планировка была прежде всего свободной. Обособляется группа
парадных помещений, предназначенных для гостей (гостиная, столовая, кабинет хозяина).
Жилые комнаты для членов семьи выглядят, естественно, проще и практичнее, так как
предназначены для повседневного пребывания. Столовая оборудуется уже с соблюдением
специальных требований. Спальни и детские комнаты отличаются большими размерами,
хорошо освещаются. Здесь ощущается уже современное отношение к вопросам гигиены.
Мебель сравнительно с недавним прошлым становится менее громоздкой. Из
всех этих комнат
исчезают объемистые шкафы, шифоньеры и комоды, а вместо них появляются специальные
стенные шкафы и оборудованные ниши.
В период распространения модерна как ведущего художественно-стилистического
направления возникли проблемы создания новой мебели. Некоторые из этих проблем нашли
удачное решение в работах немецкого архитектора Беренса. В некоторых своих проектах он
ограничил внешнюю форму предметов прямолинейными и циркульными очертаниями,
а главное, нашел прелесть не в единичном, а повторяющемся: все составные предметы
спроектированной им спальни — кровати, сундуки, тумбочки, туалетные столики — были
скомпонованы из одинаковых трапецеидальных элементов. В этом можно ощутить дух
серийной, промышленной продукции.
Говоря о прогрессивной организации жилья, следует напомнить, что она была отнюдь
не массовой, специальное проектирование интерьера и его убранства было доступно лишь
немногим. Подчеркнутая индивидуальность, а иногда и надуманность, претенциозность
не позволяли распространить найденные решения за пределы определенного сословного круга.
В то же самое время принципиальный пересмотр отношения к
оформлению человеческого
жилища создавал очень много предпосылок для будущего. Жилое пространство модерна было
этапом поисков структуры и образа нового жилища. Непосредственно проблемами массовой
промышленной продукции мастера модерна не занимались, их мало интересовали
конструктивные новшества. В итоге, несмотря на бесспорную ценность ансамблей
и отдельных вещей, на множество талантливых и остроумных находок, индивидуальность
решений, как высший критерий оценки, ограничивала достижения модерна.
Но время шло, и чисто экономические факторы неуклонно вели к зарождению пока ещё
непрофессионального дизайнерского проектирования. Показательно в этом смысле
победоносное «шествие» так называемого венского стула «тонет», названного по имени
изобретателя особого рода технологии изготовления стула, мастера, а впоследствии
фабриканта — Тонет. Он наладил массовый выпуск деревянной мебели из нескольких типов
элементов. Его кресла, стулья, шезлонги, дешевые, легкие, прочные, завоевали буквально
мировое признание.
Всё более и более распространявшиеся автомобили, проектировавшиеся, как правило,
инженерами, стали постепенно изменять свой облик и превращаться из некоего подобия
кареты или экипажа в наделенную своей специфической формой машину. Её кузов сужался
и одновременно удлинялся вдоль продольной оси для того, чтобы уменьшить сопротивление
воздуха при передвижении.
Активно вторгались в быт всё новые и новые предметы: телефон, граммофон и разного
рода электрические приборы. Инженеры, промышленники на ощупь искали формы этих
совершенно новых, не знавших традиции предметов.
В результате на рубеже века в мире машин ещё господствовал очень неопределенный
стиль или, вернее, отсутствовал какой-либо стиль. Правда, в некоторых деталях ощущался всё-
таки привкус стиля модерн, но это никак не шло дальше поверхностной стилизации.
Веркбунд
» и первый дизайнер Петер Беренс
В одной из самых развитых стран Европы — Германии в 1907 году был основан
производственный союз «Веркбунд», объединявший промышленников, архитекторов,
художников, коммерсантов. Они руководствовались пониманием того, что без органической
увязки экономических и эстетических требований промышленного производства, технологии
победить на международном рынке сбыта Германия не может. Основатель «Веркбунда» —
архитектор Герман Мутезиус
оставался до 1914 года президентом этого общества.
«Веркбунд» с самого начала своего существования поставил несколько основных задач:
n реорганизацию ремесленного производства на промышленной основе;
n создание идеальных образцов для промышленного производства;
n борьбу с украшением и орнаментацией.
Программа «Веркбунда» провозглашала: объединение «желает осуществить отбор всех
лучших действующих возможностей в искусстве, индустрии, ремесле и торговле.
Объединение
стремится к охвату всего, что содержится в качественном выполнении и тенденциях
промышленного труда».
«Веркбунд» объединил крупнейших представителей творческой интеллигенции Германии.
Они, конечно, не могли быть вполне единодушны в своем отношении ко всем проблемам
зарождавшегося промышленного искусства.
Максимализм Мутезиуса требовал от вещей безусловной целесообразности, подчинения
новым законам формообразования. Мутезиус четко формулирует принцип «эстетического
функционализма», согласно которому внешняя форма предмета вытекает из его существа,
устройства, технологии, назначения.
Этот же принцип провозгласил за океаном американский архитектор Салливен («форма
следует за функцией»). Однако с этим принципом согласны были вовсе не все члены
«Веркбунда». Так, Ван де Вельде, оставаясь по натуре художником, усматривал в позиции
Мутезиуса опасность для свободы творческих устремлений проектировщика и ущемление его
индивидуальности. Вместе с тем Ван де Вельде, прославившийся в недавнем прошлом на весь
мир как мастер изысканного модерна, стал признавать простоту и целесообразность
необходимым качеством новой предметной среды. Он не только «преклонил колено» перед
машиной, как перед богом будущего, он стал её фетишизировать: «мощная игра её стальных
мускулов, руководствуясь красотой, будет творить прекрасное».
Ван де Вельде принадлежит очень важное во всех отношениях высказывание о том, что
нельзя относить изобразительное («чистое») искусство к области высокого искусства,
а индустриальное к «низшему», второразрядному.
Важнейшим событием в художественно-технической жизни того времени было
приглашение Петера Беренса художественным директором Всеобщей электрической компании
(AEG), монополизировавшей производство электрических ламп, электроприборов,
электромоторов и т. п. на всём западном полушарии. Это не просто слова — с именем этой
фирмы была связанна в представлении людей такая массовая продукция, какой не было
прежде. Эта продукция не имела прообразов, даже отдаленных. Электричество только ещё
входило в жизнь, всё с ним связанное предстало перед людьми впервые.
Петер Беренс. Электрический чайник, 1910 г. Энергосберегающая дуговая лампа, 1917 г.
Оригинал:
Бытовая техника AEG.
Электрический чайник
, Энергосберегающая дуговая лампа.
Продукция AEG была рассчитана в основном на экспорт, и, по мнению промышленников,
для её успешного продвижения на мировом рынке, для подавления конкуренции требовалось
создать какой-то свой художественный почерк. Хозяева фирмы интересовала не столько
эстетика вещи, сколько задача завоевания мирового рынка. Создание же определенного лица
фирмы (архитектурный облик сооружений, шрифт реклам и т. п.) было только одним
из средств для достижения этой цели.
П. Беренс пришел на должность «художественного директора» фирмы, имея за плечами
большой опыт строительства архитектурных сооружений, проектирования мебели, посуды,
текстиля… Нельзя сказать, что его произведения особенно выделялись в общем стиле модерн.
Но Беренс был одним из первых проектировщиков промышленных зданий, а в те времена это
считалось делом инженеров, а не архитекторов. П. Беренс, авторитетный и властный человек,
очень последовательно проводил линию на подчинение разнообразной продукции одному, им
предложенному, принципу стилеобразования. Внешняя форма его вещей строилась в
основном
на повторах нескольких геометрических элементов — шестигранников, кругов, овалов.
Истоками формообразования этих вещей были инженерные, утилитарные формы,
гармонизированные и приведенные к определенному ритму и пропорциям. Никаких
традиционных форм, никакой орнаментации — таковы были особенности художественной
палитры П. Беренса. Практическая работа П. Беренса имела огромное значение для
формирования нового вида деятельности — художественного конструирования и
нашла много
последователей как в самой Германии, так и за рубежом. Недаром многие считают его первым
дизайнером в настоящем смысле этого слова.
Петер Беренс. Зала, 1911 г.
Оригинал:
Текст только.
Международные выставки
.
Теоретическая и практическая деятельность «Веркбунда» и зарождавшегося в других
странах движения за упорядочение и эстетизацию промышленной продукции были прерваны
разразившейся в 1914 году первой мировой войной. Лишь после её окончания проблема вновь
встала перед обществом.
Баухауз
»— первая школа художественного
конструирования
В 1919 году в небольшом германском городе Веймаре был создан «Баухауз» (буквально
«Строительный дом»), первое учебное заведение,
призванное готовить художников для работы
в промышленности. Школа, по мнению её организаторов,
должна была выпускать всесторонне
развитых людей, которые сочетали бы в себе художественные, духовные и творческие
возможности. Прежние художественные школы не выходили за пределы ремесленного
производства. Во главе «Баухауза» стал его организатор, прогрессивный немецкий архитектор
Вальтер Гропиус
, ученик Петера Беренса. В короткое время «Баухауз» стал подлинным
методическим центром в области дизайна. В
числе его профессоров были крупнейшие деятели
культуры начала XX столетия архитекторы Мис ван дер Роэ, Ганнес Мейер, Марсель Брейер,
художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан.
Вальтер Гропиус. Фрагмент интерьера квартиры, 1923 г.
Из журнала:
Kultur im heim, 6/1987.
Начало деятельности «Баухауза» проходило под влиянием утопических идей
о возможности переустройства общества путём создания гармонической предметной среды.
Архитектура рассматривалась как «прообраз социальной согласованности», признавалась
началом, объединяющим искусство, ремесло и технику.
Студенты с первого курса занимались по определенной специализации (керамика, мебель
,
текстиль и т. п.). Обучение разделялось на техническую подготовку (Werkleehre)
и художественную подготовку (Kunstleehre). Занятия ремеслом в мастерской института
считалось необходимым для будущего дизайнера, потому что, только изготовляя образец (или
эталон), студент мог ощутить предмет как некоторую целостность и, выполняя эту работу,
контролировать себя. Минуя непосредственное общение с предметом, будущий художник-
конструктор мог стать жертвой одностороннего ограниченного «машинизма», поскольку
современное производство делит процесс создания вещи на разобщенные операции. Но,
в отличие от традиционного ремесленного училища, студент «Баухауза» работал не над
единичным предметом, а над эталоном для промышленного производства.
Не приходится говорить о том, что изделия «Баухауза» несли на себе ощутимый
отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х годов с характерным для того времени
увлечением кубизмом, разложением общей формы предмета на составляющие её
геометрические формы. Образцы, выполненные в стенах школы, отличает энергичный ритм
линий и пятен, чистый геометризм предметов из дерева и металла. Чайники, например,
могли быть скомпонованы из шара, усеченного конуса, полукружия, а в другом варианте —
из полукружия, полусферы и цилиндров. Все переходы от одной формы к другой предельно
обнажены, нигде нельзя найти желания их смягчить, всё это подчеркнуто контрастно
и заострено. Текучесть силуэта можно проследить в изделиях из керамики, но это выражение
свойств материала — обожженной глины. Какими аморфными показались бы по сравнению
с ними предметы времен модерна! Но основная разница между ними даже не в сопоставлении
энергии баухаузовских вещей с нарочитой вялостью модерна. «Баухауз» искал
конструктивность вещи, подчеркивал её, выявлял, а иногда и утрировал там, где, казалось бы,
её нелегко было найти (в посуде, например). Напряженные поиски новых конструктивных
решений подчас неожиданных и смелых, особенно характерны были в мебельном
производстве: в «Баухаузе» родились многие схемы, сделавшие подлинную революцию
(деревянные кресла Ритфельда, сиденья на металлической основе Марселя Брейера и мн. др.).
Техническая подготовка студентов подкреплялась изучением станков, технологии
обработки металла и других материалов. Вообще изучению материалов придавалось
исключительно большое значение, т. к. правдивость использования того или другого
материала была одной из основ эстетической программы «Баухауза».
Новаторским был и сам принцип художественной подготовки. В прежних школах
обучение живописи, рисунку, скульптуре по давней традиции носило пассивный характер
и освоение мастерства происходило в процессе, почти исключавшем анализ натуры.
«Баухауз» считал, что одного только усвоения мастерства недостаточно для того, чтобы
привлечь пластические искусства на службу промышленности. Поэтому, кроме обычных
натурных зарисовок, технического рисования, на всех курсах шло беспрерывное
экспериментирование, в процессе которого студенты изучали закономерности ритма,
гармонии, пропорции (как в музыке изучается контрапункт, гармония, инструментовка).
Студенты овладевали всеми тонкостями восприятия, формообразования и цветосочетания.
«Баухауз» стал подлинной лабораторией архитектуры и проектирования промышленных
изделий.
Очень интересна эволюция «Баухауза». Основанный путём объединения Веймарской
академии художеств и школы Ван де Вельде, он первое время продолжал некоторые их
традиции. Со временем влияние предшественников было утрачено. Важным в
этом плане было
постепенное упразднение таких «рукотворных», ремесленных специальностей, как скульптура
,
керамика, живопись на стекле, и большее приближение к требованиям промышленности,
жизни. Вместо резной мебели из стен «Баухауза» стали выходить модели для массового
изготовления, в частности образцы сидений М. Брейера.
Важной вехой в истории «Баухауза» был переезд училища из тихого патриархального
Веймара в промышленный город Дессау. Здесь по проекту самого Гропиуса было построено
замечательное, вошедшее в золотой фонд мировой архитектуры специальное учебное здание,
объединяющее учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, квартиры профессоров
.
Это здание было во всех отношениях манифестом новой архитектуры — разумной
и функциональной.
Внутреннее оборудование квартиры самого Гропиуса, спроектированного им самим
совместно с Брейером, по своей демократической основе было моделью прогрессивного
жилища будущего. Оно отличалось удивительной скромностью, удобствами и во многом
предвосхитило основные тенденции построения бытового пространства с его простором,
обилием воздуха, отсутствием корпусной мебели. Примечательно не только общее решение,
но и отдельные детали интерьера — светильники, блоки кухонной мебели и мн. др.
На факультете металла проектировались образцы для местной фабрики; созданные
в институте образцы обоев и обивочных тканей служили основой для фабричного
производства массовой продукции.
В последние годы существования «Баухауза», когда во главе его стал коммунист Ганнес
Мейер, особенно повысилась теоретическая подготовка студентов.
Для изучения запросов
массового потребителя, для того чтобы знать его нужды, постичь его вкусы, изучалась
социология и экономика. Чтобы понять процесс производства, студенты должны были пройти
непосредственно все его этапы. Такой метод обучения позволял им всесторонне освоить
воздействие внешней формы предмета, особенности восприятия формы, фактуры, цвета,
познакомится с оптикой, цветоведением, физиологией. Время, когда художник мог
рассчитывать только на интуицию и личный опыт, как считали руководителя «Баухауза»,
ушло безвозвратно; студент формировался как всесторонне развитая творческая личность.
Прогрессивность «Баухауза», передовые взгляды его профессуры, открытая солидарность
с Советским Союзом вызывали недовольство местных властей. В 1930 году Мейер
отстраняется от руководства институтом и уезжает в Советскую Россию вместе с группой
архитекторов. Во главе «Баухауза» становится замечательный архитектор Мис ван дер Роэ,
но существовать «Баухаузу» остается недолго. Сразу после приходя нацистов к власти
в 1933 году он ликвидируется. Большинство руководителей «Баухауза», в том числе Гропиус,
Мис ван дер Роэ, Моголи
-Надь, навсегда уезжают из страны.
Значение «Баухауза» трудно переоценить. Он не только был примером организации
обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного
конструирования. Методические разработки в области художественного восприятия,
формообразования, цветоведения легли в основу многих теоретических трудов и не потеряли
до сих пор своей научной ценности.
Зарождение дизайна в Советском Союзе
Первое десятилетие существования Советского государства оставило нам богатое своими
достижениями и противоречиями творческое наследие, отразившее поиски нового,
современного и созвучного своей эпохе художественного освоения действительности.
Созданные в те годы эстетические ценности, при всей их неоднозначности, спорности,
останутся в истории нашей социалистической культуры. Не менее примечательно и то, что
революция создала социальные предпосылки художественного конструирования в те годы,
когда наша промышленность, как и всё народное хозяйство, были разорены
империалистической и гражданской войнами.
Вопрос о создании предметной среды, отвечающей новым социальным идеалам,
и внедрении художественного творчества в производство был поставлен
в общегосударственном масштабе уже в 1918 году. При отделе изобразительных искусств
Наркомпроса был организован подотдел художественной промышленности, а в составе
научно-технического отдела Высшего совета народного хозяйства была создана
художественно-производственная комиссия, куда наряду с художниками входили
руководящие и инженерно-технические работники производства.
В опубликованной этой комиссией декларации, в частности, говорилось, что она
«разрабатывает и согласует различные мероприятия по художественной части во всех
производственных отделах ВСНХ… руководит художественной стороной строительства…
организует повсеместно художественный надзор… Её ведению подлежит художественная
часть всех производств» и т. д. Далее в декларации говорилось, что «народный быт во всех
своих проявлениях должен радовать глаз; во всём должен проявляться целесообразный
комфорт; нужно украсить отдых трудящегося человека и дать ему уютный домашний очаг».
Вскоре был поставлен вопрос и о подготовке специальных художников с техническим
уклоном. Постановлением Совнаркома за подписью В. И. Ленина, опубликованным 25
декабря
1920 года, были созданы Московские государственные высшие художественно-технические
мастерские (сокращенно ВХУТЕМАС). Это должно было быть специальное высшее учебное
заведение, имеющее целью подготовку «художников-мастеров высшей квалификации для
промышленности». Образовался ВХУТЕМАС первоначально в результате слияния бывшего
Строгановского училища и бывшего Училища живописи, ваяния и зодчества. В 1926 году
ВХУТЕМАС был преобразован в институт (ВХУТЕИН), который просуществовал
до 1930 года.
В новом учебном заведении художественное творчество трактовали как широкую сферу,
включавшую и создание произведений искусства, и художественно ценных предметов быта
и техники. Программа обучения нащупывалась довольно быстро. Более или менее
окончательно методика обучения отработалась к 1922–1923 годам, хотя дисциплины
художественного и технического циклов часто вступали в противоречие, их соотношение
менялось, что приводило к известной изоляции их друг от друга. Всё это можно понять —
создавалась новая специальность.
Первые два года обучения, где студенты получали общехудожественное образование,
были названы основным отделением. В
процессе формирования этого отделения было сделано
немало ценных методических находок. Этот курс, наряду с вводным курсом «Баухауза»,
по существу, предвосхитил все вводные курсы современных дизайнерских школ.
Руководители ВХУТЕМАСа — ВХУТЕИНа рассматривали подготовку художника-
производственника как синтетическую задачу воспитания всесторонне и гармонично
развитого работника нового общества.
Факультеты металло- и деревообработки делали очень большую работу, прокладывая
путь будущему дизайну. Возглавлявший металлофакультет А
. Родченко писал: «Поставил
перед собой задачу выпустить конструктора для нашей промышленности по художественно-
технической обработке металла, вплоть до внутреннего оборудования автомобиля и аэроплана
:
конструктора-художника с творческой инициативой и технически подготовленного». Это,
по существу, уже была программа подготовки первых советских дизайнеров.
Темы студенческих курсовых проектов были разнообразны: киоски,
трансформирующаяся мебель, мелкие бытовые предметы (лампы, пепельницы, посуда и т. п.).
Для реализации учебных программ были организованы производственные мастерские,
которые мыслились как художественно-конструкторский центр,
где могут выполняться любые
задания — от архитектурных макетов до костюма.
При ВХУТЕМАСе и ВХУТЕИНе работали и научно-исследовательские лаборатории,
которые ставили своей целью создание действительно научно обоснованного преподавания
и исследования природы художественных дисциплин.
В 1925 году на Международной выставке декоративного искусства и промышленности
в Париже ВХУТЕМАС был отмечен Почетным дипломом за новый аналитический метод,
программы и учебно-экспериментальные работы студентов. Советский научно-учебный
центр получил международное признание наряду с «Баухаузом».
Целый отряд архитекторов, искусствоведов и художников поставил перед собой цель —
слияние своего искусства с новой жизнью, видел целью развития искусства вхождение его
в промышленное производство, в «делание вещей». Их называли «производственниками».
Несмотря на искреннее желание включиться в производственную жизнь и принести народу
конкретную пользу, они стояли очень далеко от реальных задач производства того времени.
Реальные задачи 1919–1920 годов казались им крайне мелкими, их влекли довольно туманно
осознаваемые ими идеалы будущего коммунистического общества, общества всеобщего
братства. Они считали, что старую культуру надо полностью разрушить и на её развалинах
построить совершенно новую, коллективистскую культуру всемирной коммуны.
Одними из наиболее интересных представителей этого нового течения в искусстве были
В
. Татлин, А. Родченко, Л. Попова.
В. Татлин (1885–1953) был мастером самого широкого творческого охвата: живописцем,
театральным художником, архитектором и изобретателем. Ещё до революции, в середине
1910-х годов, он возглавил новое течение в искусстве, получившее название
«конструктивизм». Главная идея этого течения — создание искусства будущего —
завтрашнего и даже послезавтрашнего дня. Этот человек не только умел мечтать. Он мог
своими руками сделать превосходную бандуру, спроектировать невиданной конструкции
металлический стул, сконструировать орнитоптер для полета человека с
помощью мускульной
силы, который и был назван автором «Летатлин», и создать проект и модель ажурного
металлического памятника III Интернационалу.
Владимир Татлин. «Восточный» фасад Памятника III Интернационалу, 1920 г.
Из книги:
Н. Пунин «Памятник III Интернационалу».
Этот последний проект восхищает и сегодня смелостью и грандиозностью своего
замысла. В созданных в двадцатые годы образцах прозодежды, посуды, мебели Татлин шел
далеко впереди своего времени. Многие изделия художника и сегодня выглядят так, как
будто бы были спроектированы ещё вчера.
В «Летатлине» предвосхищены закономерности возникшей через много лет бионики,
науки, связавшей биологию с техникой.
А. Родченко (1891–1956) также можно считать одним из признанных пионеров нового
вида творчества — дизайна. От многочисленных экспериментов с отвлечёнными
пространственно-конструктивными формами он постепенно перешел к конструированию
реальных вещей. С увлечением работал он в области агитплаката и рекламы вместе
с Маяковским.
Дизайнерские разработки Родченко показывают, что он уделял большое внимание
вопросам художественного формообразования, которое рассматривал в тесной связи
с социально-этической ролью вещи в новом обществе. В 1925 году он разработал комплексное
оборудование для рабочего клуба. Простота форм была здесь как бы новым эстетическим
идеалом, противопоставлявшимся буржуазной роскоши. В оборудование входили, кроме
мебели и осветительных приборов, складная трибуна, стенка-экран для экспонирования
иллюстративного материала, уголок Ленина, установка для стенной газеты и многое другое.
Почти все эти вещи были построены на «движущемся» принципе, который позволял
«развернуть предмет в его работе на большую площадь и компактно сложить его по
окончании
работы». Широко использовались приемы трансформации (один предмет легко мог быть
превращен в другой: диван превращался в парту, кресло — в кровать и т. д.).
Александр Родченко. Фрагмент интерьера Клуба рабочих, 1925 г.
Из журнала:
Искусство, 11/1966.
А. Родченко внедрял в жизнь новые принципы организации предметной среды. Когда это
не удавалось в реальной жизни, он свои идеи проводил в кино или на театральной сцене.
Л. Попова (1889–1924) одной из первых была названа художником-конструктором. В год
её смерти в нашей печати констатировалось, что художница «пробила брешь в той китайской
стене, которая существовала между промышленностью и искусством». Л. Попова была,
по существу, одним из самых первых советских дизайнеров, пришедших непосредственно
на производство, на фабрику. Там она создавала совершенно новые рисунки тканей
и рациональные модели платьев из этих тканей. Выход к созданию реальных вещей был
подготовлен многолетним экспериментированием в области цвета, формы, материала. Однако
реальные контакты Л. Поповой с производством тех лет налаживались с огромными
трудностями. Поэтому для нее, как и для других «производственников», главным
экспериментальным полем оказывался театр, где перекрещивался опыт станковой живописи,
архитектуры, костюма.
Уже в первые послереволюционные годы В. Татлин, А. Родченко, Л. Попова, а также
Л
. Лисицкий, братья Веснины и многие другие художники и архитекторы пытались заложить
основы новой, социалистической эстетической культуры. Эти люди, воспитанные в условиях
старой России, борясь за новое, должны были прежде всего преодолевать свои
унаследованные от старого мира предрассудки. Это было нелегко, их борьба была подвигом.
Прогрессивным в их деятельности было стремление создавать нечто новое, предугадывать
и плодотворно мечтать о том, что должно и может быть. Они проявляли решимость встать
в ряды тех, кто связал свою судьбу с судьбой нарождающегося нового мира, и сделать всё, что
было по их силам и пониманию, чтобы предметное окружение, в котором будет протекать
жизнь освобождённого человека, было красивым и гармоничным.