Холмянский Л.М. Дизайн: книга для учащихся
Подождите немного. Документ загружается.
Братья Веснины. Дворец труда, 1922 г.
Из журнала:
Архитектура и строительство России, 3/1992.
Мужество и социальный оптимизм этих энтузиастов и пытливых искателей нового тем
более достойны удивления, поскольку их деятельность проходила в условиях почти полного
хозяйственного разорения страны. То, что они могли дать обществу реально полезного —
проекты совершенной мебели или одежды, в то время было не нужно: всё это почти
не производилось. Более же сложные производства этим художникам были недоступны —
они
не были технически подготовлены. Резкий разрыв между мечтами, теоретическими
устремлениями «производственников» и насущными конкретными задачами,
стоявшими перед
новым обществом, в конце концов привел к упадку этого течения. Но хотя теории их были
подчас беспочвенны и утопичны, их деятельность не прошла бесследно — она внесла
в советскую художественную культуру дух истинного новаторства.
Параллельно художникам-«производственникам» работали производственники в полном
смысле этого слова инженеры-конструкторы, которые в той или иной мере решали реальные
вопросы проектирования вещей. Это было как бы другое течение, которое впоследствии
вылилось в советский дизайн.
Новая Россия располагала хоть и немногочисленными, но широко образованными
и талантливыми инженерными кадрами, которые уже на заре XX века по-своему решали
вопросы эстетики и формообразования.
В 1906 году инженер П
. Страхов выпустил книгу «Эстетические задачи техники».
Инженер В. Шухов создавал удивительные по легкости и изяществу ажурные металлические
конструкции. Первые работы этих и других инженеров в советское время уже обладали
определенной эстетической выразительностью, как, например, известная радиобашня Шухова
на Шаболовке в Москве.
Владимир Шухов. Радиобашня, 1919 г.
Оригинал:
Рубрикон. Энциклопедии, словари, справочники.
Шуховская башня
.
В 1920 году был создан первый русский трактор инженера Я. Мамина. Конструкция его
была предельно проста, управление отличалось исключительной легкостью, любой
малограмотный крестьянин мог быстро им овладеть.
В 1924 году именно в Советской России впервые был создан инженером Я
. Гаккелем
тепловоз. Накрытый общим «кожухом», он внешне радикально отличался от паровоза
и послужил прообразом будущих локомотивов и автобусов с их обтекаемой формой. Но,
самое
главное, работа машиниста здесь протекала в совсем иных условиях, нежели на паровозе,—
кабина была закрытой, теплой, изолированной от шума, с прекрасным обзором.
В двадцатые же годы наметилось и рождение научного дизайна. Среди исследований
этого направления наиболее интересной была работа Н
. Бернштейна, предложившего
совершенно новую компоновку рабочего места водителя трамвая, которая удовлетворяла
многим физиологическим и психологическим требованиям.
Но и этот инженерный дизайн двадцатых годов, по существу, разделил судьбу дизайна
художников-«производственников». Это и понятно — промышленность, народное хозяйство
только становились на ноги, массового или даже серийного выпуска изделий почти не было,
изделия удавалось выпускать либо только единицами, либо они вообще оставались в чертежах
.
Но нашим инженерам было свойственно то же качество, что и художникам-
«производственникам»,— оригинальность мысли, смелость решения, изобретательность.
С помощью старого, примитивного оборудования, иной раз буквально из бросовых, никому
не нужных материалов они создавали вещи, удивлявшие всех остроумием и простотой
конструкции.
Таким образом, двадцатые годы условно можно назвать временем единого, «уникального
дизайна», временем отдельных смелых, дизайнерских по своему существу, разработок, хотя
осознание этого явления и сам этот термин пришли уже гораздо позже.
Позднее, в тридцатых годах, наметились заметные сдвиги в области нарастающего
дизайнерского проектирования, перестройка его в расчете на массовое производство.
Наиболее заметно это было в тех областях, в которых технический уровень был
относительно высоким. К таким областям в первую очередь относились железные дороги,
бывшие и до революции одними из лучших в мире. Были созданы новые типы паровозов,
тепловозов, электровозов.
Особенно значительным событием в развитии советского дизайна было создание
прославленного Московского метрополитена, который с самого начала его проектирования
и сооружения мыслился как целостный архитектурно-транспортный комплекс. Архитекторы
тут практически превратились в дизайнеров, решая не только архитектуру станций,
но и архитектуру вагонов, и шрифт надписей, и форму эскалаторов, и местоположение
проектируемых станций, и их увязку с наземным транспортом.
Метрополитен решался как система, обеспечивающая невиданный до того комфорт
подземным пассажирам.
Московское метро с его удобными вагонами, светлыми и красивыми залами станций,
в которых не ощущалось никакой «подземности», оказал несомненное воздействие на все
другие виды городского транспорта. Сразу стало видно, насколько некрасивыми
и неудобными были трамваи и автобусы. Вскоре (вторая половина тридцатых годов)
появились первые комфортабельные вагоны трамваев и троллейбусов, где по примеру вагонов
метро были внедрены автоматические двери, мягкие сиденья и т. п.
Но в конце тридцатых годов в транспортном дизайне, вслед за тогдашней архитектурой,
явно наметилась тенденция к украшательству. Так, создатели электровоза «ПБ» украсили его
лобовую часть огромной рельефной звездой и двумя профильными барельефными портретами
.
Дымоотбойные щитки по обеим сторонам котла у нового паровоза серии «К—Т» были
сделаны наподобие развевающихся знамен. В этом сказалось стихийно пробуждавшееся
в молодых инженерах желание сделать красивыми создаваемые ими машины. Но эти работы
показали, что действительного представления о красоте в настоящем смысле этого слова они
ещё не имели.
В 1933 году по кольцевой деревянной эстакаде в Москве в Центральном парке культуры
и отдыха имени М. Горького прошла модель «аэропоезда», развивавшая скорость до 120 км
в час,— скорость была рекордной для того времени. Своей обтекаемой формой «аэропоезд»
был похож на летательный аппарат, но прямого отношения к авиации он не имел:
седлообразный вагон двигался по рельсу. Тяга создавалась двумя воздушными винтами,
а в перспективе мыслилось даже применение реактивных двигателей. Это созданное
инженером С
. Вальднером подлинно скоростное устройство несколько напоминало
дирижабль, который в те времена был идеалом обтекаемой аэродинамической формы.
Дирижабль символизировал новую технику, и не случайно интереснейший архитектор-
фантаст Иван Леонидов на своих проектах Дворцов культуры рисовал именно дирижабли
рядом со своими строениями из металла и стекла.
Иван Леонидов. Типография газеты «Известия», 1926 г.
Оригинал:
Русская утопия. Депозитарий. Музей бумажной архитектуры.
Иван Леонидов
.
Дирижаблестроение в нашей стране было и реальностью. Архитектор А. И. Зайцев,
рассказывая о том, как строился громадный дирижабль «Москва», для которого он
проектировал интерьер гондолы, отмечает подлинно дизайнерский подход к этой работе.
Кресла для пассажирского отсека делались из легких алюминиевых трубок с поролоновыми
сиденьями — новинкой в то время. Разрабатывались оригинальные светильники, посуда,
столовые приборы для салона. На каждом предмете должна была быть эмблема дирижабля.
В интерьере было продумано всё, начиная от автоматического включения света до отделки
стен и пола, сделанного из пропитанных синтетической смолой тонких деревянных пластин.
Создавался подлинный ансамбль корабля Будущего.
Дирижабль, 19.. г.
Оригинал:
.
.
В тридцатые годы — время всемерной поэтизации воздушных кораблей и скоростей —
идеи обтекаемости стали проникать в транспортную технику. Это отразилось и в
новом облике
автомобилей, троллейбусов и даже паровозов (выпущенном в середине 30-х годов мощном
локомотиве «ИС», например). Мягкие, плавные формы улучшили аэродинамические качества
машин, позволили увеличить скорость.
Локомотив «ИС», 1926 г.
Оригинал:
Паровоз ИС.
Фотогалерея
«Паровоза ИС». Выбранные фотографии.
В конце тридцатых годов технический прогресс нашей промышленности позволил
создать собственные модели автомобилей. Чем они характерны? Крылья были поглощены
корпусом, фары утоплены, исчезли подножки, машины приобрели обтекаемую,
каплевидную форму. Таким был автомобиль «Победа», окончательно отработанный
художником В. Самойловым в 1943 году. Для того времени это было новым словом.
Автомобиль ГАЗ М-20 «Победа», 1943 г.
Оригинал:
M-20 Победа.
Разные фотографии прошлых лет
.
В конце тридцатых годов дизайн стал проникать и в область культурно-бытовых изделий:
художники участвовали в проектировании первого советского дискового телефонного
аппарата, радиоприемника, осветительной аппаратуры, мебели. Дальнейшему продвижению
этих интересных работ помешало приближение второй мировой войны.
Параллельно созданию удачных новинок в серийной, массовой промышленности велись
и научные изыскания в области художественного конструирования. К ним можно отнести
исследование компоновки грузовой машины: расположение органов управления, определение
оптимальной высоты сиденья, его наклона, высоты лобового стекла и т. п.
Нащупывались пути
новой науки — эргономики. Велись теоретические разработки и в области дизайнерского
проектирования в судостроении и автомобильном кузовостроении.
Исследования, охватившие широкий круг вопросов, проводил Ю
. Долматовский. Он,
в частности, рассматривал вопрос использования в технике форм живой природы, чем
впоследствии занялась специальная наука — бионика.
Конечно, эта исследовательская работа носила большей частью прикладной,
практический характер, была направлена на решение конкретных частных вопросов.
Дизайнерское движение рождалось разрозненно и стихийно. Условий для создания настоящей
,
обобщенной научной теории не было, а отсутствие теории не
позволяло вооружить дизайнеров
перспективой, целенаправленно организовать работу.
Разумеется, в тридцатые годы было очень мало людей, профиль работы которых
приближался к дизайнерскому. Условия их работы были трудными, их часто не понимали,
результаты их трудов, рекомендации отвергались. Художественное конструирование
развивалось лишь благодаря энтузиазму отдельных архитекторов, художников и инженеров.
Но, в общем, время брало свое, и тридцатые годы явились периодом перехода от единичного
дизайна к дизайну массовому.
В послевоенные годы дизайн всё больше стал внедряться в проектирование предметной
среды. Появились специальные дизайнерские организации. Начинался новый период —
период организованного дизайна. Заметную роль в этом сыграло созданное в декабре
1945 года при Наркомате транспортного машиностроения специальное Архитектурно-
художественное бюро (АХБ). Целью этого бюро была разработка проектов внутренней
и наружной отделки пассажирских вагонов. Архитектурно-художественное бюро быстро
показало свою эффективность, создав отличные образцы интерьеров пассажирских вагонов,
куда было внесено много остроумных новшеств, делавших вагон несравненно красивее
и дававших пассажирам максимум комфорта. Были построены макеты фрагмента вагона
по проекту бюро и по проекту инженеров-производственников. Превосходство первого макета
было абсолютным. Мы и сегодня ездим в вагонах, построенных по этому проекту
с незначительными изменениями.
Очень интересные предложения, ломавшие устаревшие представления и традиции, были
сделаны АХБ и в области судостроения.
Работа АХБ была направлена не только на решение чисто практических вопросов, здесь
разрабатывалась методика сотрудничества художников-архитекторов и конструкторов. В ходе
этого сотрудничества была внедрена в практику проверка проектов на макетах в натуральную
величину и из натуральных материалов. Была доказана целесообразность работы
проектировщика-художника с опережением работы конструктора. Польза художественного
конструирования и его превосходство над традиционным, чисто инженерным, стали вполне
очевидными. Идеи, которые развивало АХБ, дали впоследствии плодотворные побеги.
Во многих отраслях промышленности и народного хозяйства стали создаваться подобные
организации.
В 1962 году вышло постановление правительства «Об улучшении качества продукции
машиностроения и товаров культурно-бытового назначения путём внедрения методов
Художественного конструирования». Это постановление сыграло большую роль в развитии
отечественного дизайна. Был положен конец дизайну единичному, полукустарному,
полупризнанному, начался период организованного дизайна, который уже не может идти
ни в какое сравнение по темпам и размаху с тем, что делалось в 20–30-х годах.
* * *
ГЛАВА 4
На чем основывается дизайнерское
проектирование
«Те, кто влюбляется в практику без науки,
подобны кормчим, входящим в плаванье без
руля или компаса, ибо они никогда не могут
быть уверены, куда идут.»
— Леонардо да Винчи
Как мы воспринимаем и оцениваем предметный
мир
Мы окружены миром вещей, мы пользуемся ими, мы включаем их в орбиту наших
представлений и интересов. Но следует считаться с тем, что наше восприятие избирательно.
Многие люди равнодушны к эстетике вещей и больше интересуются их пользой, прочностью,
надежностью, удобством и т. п.
Люди, даже наделенные восприимчивостью, чуткостью к красоте, со временем,
«присматриваются» к вещи и перестают замечать её как объект эстетического переживания.
Отношение к предмету зависит не только от объективных качеств последнего,
но и от нашей внутренней установки, предрасположенности. Большое значение имеет
состояние человека в данный момент, созерцательно ли он настроен или нет. Он может просто
не замечать окружающее его, может только охватить взглядом, а может и разглядывать
и оценивать детали, частности.
В театральном искусстве, например, есть прием «отчуждения», когда предмет, герой,
событие даются в неожиданном ракурсе, в нетривиальной, необычной ситуации для того,
чтобы обострить, активизировать таким образом восприятие зрителя. Существует этот прием
и в литературе. Направлять, обострять восприятие человека можно при показе предмета
на витрине или на выставке. Однако, как правило, мы воспринимаем предметное окружение
в условиях повседневной, будничной жизни. Здесь только случайность может натолкнуть
на необычный аспект. Известный дизайнер Нельсон
рассказывает, как он, очутившись на полу
в своей комнате, увидел её снизу и вдруг попал в незнакомый ему интересный мир,
пространство, полное вертикалей, в «лес ножек».
В бесконечно многообразном предметном мире столько видов, групп, типов предметов,
что трудно уловить все возможные соотношения между функциональной и эстетической их
ценностью. (А зачастую учитывается и социально-престижная ценность.) В некоторых
предметах важнее практическая сторона, в других — эстетическая. У выходной, парадной
одежды, например, функциональная сторона по всей значимости сравнительно ниже, чем
у одежды производственного назначения.
В наше время, по сравнению с прошлым, практическая ценность вещи становится
не столь значимой, первостепенной, чем эстетическая. Теперь уже не говорят: «Это из очень
прочного сукна», чаще можно услышать совсем другие характеристики — «изящные туфли»,
«элегантное пальто» и т. д. Так или иначе всякое общение с предметом связано с его оценкой.
Оценка может быть функциональной, эстетической, социально престижной. Функциональная
оценка бытовых вещей у нас не вызывает затруднений. Мы в большинстве случаев знаем, как
этими вещами пользоваться, мы можем их сравнивать с аналогичными. Для этого достаточно
простого человеческого опыта. Функциональная оценка производственной среды — дело
специалистов, работающих в сфере этого производства.
Нас же волнует эстетическая оценка предмета, и здесь всё не так просто. Не имея никакой
подготовки, мы можем выразить только свое самое общее отношение к нему. Мы говорим:
«Мне это нравится», «Мне это не нравится». Или несколько более категорично: «Это красиво»
или «Это некрасиво», «изящно» или «неизящно». Но такие оценки не
раскрывают даже самого
общего эстетического содержания.
Можно попытаться в пределах своих знаний как-то словесно объяснить, почему тот или
иной предмет «красив» или «некрасив», например: «Форма этого предмета (пылесоса) какая-
то
“колючая”» (это суждение о форме), или «Ножки под телевизором уж очень “хлипкие”», или
«чересчур яркий цвет мотоцикла». Но и эти оценки поверхностны и недоказательны. Общую
эстетическую оценку мы должны прежде всего расчленить, и только тогда может быть
вынесено действительно аргументированное суждение.
Человек, занимающийся проектированием предметной среды, добиваясь своей конечной
цели — создания красивой вещи, должен в первую очередь знать, что же обуславливает
эстетическую ценность данной вещи.
Внешняя форма предмета
Предмет утилитарного назначения характеризуется внешней формой и цветом, так же как
произведение скульптуры и живописи. Это не означает, конечно, что он может иметь такое же
эмоциональное воздействие на человека.
Рассмотрим прежде всего характеристики формы предмета как таковой, исключив
всякое практическое и эстетическое его содержание. Самые простые — это известные нам
основные геометрические формы: параллелепипед, призма, цилиндр, конус. Возможны
и соединения этих геометрических тел, врезка и пересечение их в разных комбинациях.
Огромное число предметов имеет ещё более сложную форму: с очертаниями двоякой
кривизны, вхождением внешнего пространства в пределы этого предмета и т. п.
Как же описать, обрисовать и оценить внешнюю форму такого предмета? Сказать
«широкий цилиндр» или «вытянутый конус» ещё мало: по отношению к чему они «широки»
и «вытянуты»? А как быть с более сложными телами?
Для того чтобы просто описать форму предмета, дать словесный эквивалент увиденного,
его объективный портрет, нужны какие-то дополнительные признаки, уточняющие это наше
общее описание. Попробуем наметить эти основные признаки.
Форма предмета может быть симметричной и асимметричной.
Симметрия — известный нам термин. Напомним, что симметрия может быть свойственна
не только элементарному предмету, но и предмету, состоящему из нескольких частей.
Известно два основных вида симметрии — зеркальная и осевая.
Фигура человека — типичный пример зеркальной симметрии. Подобного рода симметрия
называется зеркальной потому, что относительно средней линии обе половины человеческого
тела находятся как бы в зеркальном отражении. Это случай симметрии относительно
плоскости, называемой плоскостью симметрии.
Осевая симметрия характерна равноудаленностью точек относительно оси
(а не плоскости, как в первом случае). Симметричная фигура как бы вращается вокруг оси,
оставаясь в пределах описывающей её кривой. Пример подобной симметрии можно найти
в органическом мире, но ещё больше в предметном, искусственном. В органическом мире —
это сосновая шишка, яблоко или орех. Среди искусственных предметов симметричных тел
бесконечное множество — это и посуда, и токарные изделия, и архитектурные детали, и т. п.
Соотношения
Любой предмет обладает размерами и реальной величиной. Это абсолютно объективные
параметры. Но в самой величине предмета заложена выразительность. Иногда значительная
величина в силу своей неуместности превращается в отрицательное качество. Тогда можно
услышать выражения вроде «громоздкая мебель».
Каждый предмет характеризуется и своими внутренними соотношениями. Рассматривая
его, мы сознательно или подсознательно воспринимаем соотношение этих его величин.
В простом геометрическом теле (цилиндре, например) улавливаем соотношение диаметра
и высоты. Оценивая фигуру человека, соотносим размер головы с размерами туловища. Мы
и говорим: «Это человек с крупной головой», а «этот — высокий», а этот, наоборот,
«коротконогий человек».
Наша оценка, связанная с особенностями восприятия, относится как к естественным, так
и к искусственным телам. Человеческий глаз сопоставляет величины отдельных частей между
собой и по отношению к целому. Рассматривая какой-либо бытовой прибор, светильник
например, мы соотносим величину его абажура с высотой стойки или величину абажура
со всем прибором.
С понятием «соотношение» тесно связаны понятия контраста и нюанса, или контрастных
и нюансных соотношений. Применительно к предметному миру можно любое сравнение
(объемов, линейных величин, фактур, цвета) охарактеризовать с точки зрения контрастности
или нюансности. Например, пластмассовый колпачок от флакона контрастен по отношению
к тулову: этот колпачок непрозрачен, покрыт рифлением, поверхность же флакона гладкая,
стекло, из которого он сделан, прозрачное и т. д. Контрастно и соотношение их величин —
колпачок ничтожно мал по отношению ко всему корпусу.
Контрастен может быть и сам предмет по отношению к его окружению (так контрастно
металлическое блюдо на фоне ворсистого ковра).
Примеры нюансных, сближенных соотношений столь же часты. Здесь степень сходства
(или несходства) может быть едва заметна. Пример нюансного отношения можно
привести, сравнивая два измерения (величины двух отрезков или объемы двух кубов,
допустим).
У сложного многочастного предмета ещё больше сопоставлений по величине, по его
пластическому характеру, фактуре, и эти сопоставления могут, естественно, быть также
контрастными и нюансными.
Объемно-пространственное строение
Всякий предмет имеет, как известно, три измерения, и соотношение этих трех измерений
мы всегда ощущаем. Поэтому объемная характеристика предмета зависит от его основных
измерений. Если ширина и высота несравненно больше глубины, то
такое строение называется
фронтальным. Предмет, обладающий подобным строением, как бы вытянут по фронту.
Если же его глубина того же порядка, то такое строение мы называем пространственным,
а фигуру с таким строением будем называть пространственной. В
этом случае между передней
плоскостью и удаленной частью тела есть ощутимое пространство.
Предметы многообразны, и для их характеристики пользуются термином «объемно-
пространственное строение». Постараемся пояснить это понятие, сравнивая обыкновенные
бытовые предметы: часы, табурет, стакан. Часы — замкнутый объем, цилиндрический,
кубический или призматический. Этот объем мы можем легко очертить, почувствовав его
замкнутость по отношению к внешнему пространству. Табурет технически элементарнее,
но его объемно-пространственная структура сложнее: ножки и сиденье, намечая пределы
предмета, как бы охватывают некоторое пространство. Совершенно иное строение стакана:
у него есть свое почти замкнутое внутреннее пространство, сообщающееся с внешним лишь
с одной стороны.
Материал
Любой предмет выполнен из того или иного материала, различимого в большинстве
случаях и известного нам. Только некоторые синтетические продукты и всевозможные
заменители могут нас поставить в тупик: по внешнему виду нам не удастся определить, что
это за материал и какими свойствами может он обладать. Часто применяются всякого рода
покрытия — издавна деревянная резьба, например, покрывалась левкасом, а потом золотилась
.
Дешевое дерево оклеивалось слоем ценного дерева (фанеровалось) и т. п. Поверхность
каждого предмета отличается какими-то своими качествами, она бывает шероховатой или
гладкой, полированной или рифленой.
Материал, из которого сделан предмет, может вызывать довольно ощутимые эмоции:
несущая след штампа неестественно яркая пластмасса, текстура дерева, зеркальность
хромированной поверхности. Может радовать ощущение весомости — бронзового или
чугунного подсвечника, прозрачность и хрупкость — стекла. Это особенно чувствуется, когда
мы манипулируем предметом или просто его трогаем.
Гармоническая форма и понятие композиции
Итак, мы познакомились с основными признаками, присущими всякому предмету,
искусственному или естественному, вне зависимости от его эстетических качеств. Знакомство
с этими признаками было необходимо лишь для того, чтобы подойти к основной нашей
цели — познанию того, что такое гармоническая форма, каковы её признаки и как она
создается.
Найденная художником гармоническая форма предмета обладает рядом необходимых
качеств. Она органична и целостна, её части пропорциональны и ритмичны, вся она
соразмерна человеку и предметному окружению, пластична, цвет её радует глаз.