Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие

Подождите немного. Документ загружается.

211

РАЗВИТИЕ

Куб и круг

Плоская фигурка, примером которой служат мраморные идолы с островов

Циклады, представляет человеческое тело в двух вещественных измерениях.

Следующий шаг в дифференциации формы означает добавление третьего

вещественного измерения, и тело уже предстает перед нами в виде кубического

блока. Кроме фронтального вида и вида сзади, здесь прибавляется еще два вида

сбоку. Зрительно воспринимаемая конструкция фигуры образуется из четырех

основных видов, которые располагаются под прямыми углами друг к другу.

Особенности такой конструкции были впервые сформулированы Эмануэлем Леви

как закон развития древнегреческой скульптуры. Но в целом она характеризует

скульптурную композицию на первых стадиях формирования художественных

способностей.

В качестве психологического обоснования этого метода можно привести

следующие доводы. Во-первых, сложность круглых форм сводится к простым

прямоугольным зависимостям куба. Во-вторых, сложная бесконечность целого

интерпретируется здесь как сочетание относительно самостоятельных, простых

частей. В-третьих, разнообразие проекций сведено до минимума — к четырем,

которые в зрительном отношении самые простые: симметричные виды спереди и

сзади, а также два профиля. Наконец, скульптор может в любой конкретный

момент сконцентрировать свое внимание на относительно замкнутой части

композиции, которую он может обозревать, не меняя угла восприятия. Он может

сначала работать с фронтальным изображением, затем с видом сбоку и так далее.

Комбинирование всех этих видов отодвигается на самую последнюю фазу

творческого процесса.

Независимость всех четырех видов удачно иллюстрируется примерами с

крылатыми быками и львами, скульптуры которых играли роль привратников во

дворцах ассирийцев (рис. 127). Если посмотреть на них спереди, то можно

заметить симметричное расположение двух застывших передних лап. Боковой вид

изображал уже четыре лапы, находящиеся в движении. Это означает, что с наклон-

ной точки наблюдения мы увидим уже пять ног. Но такое добавление несвязанных

элементов нарушает ожидаемое представление. Для ассирийцев же было важно

сохранить целостность каждого из этих видов в отдельности.

Любой начинающий скульптор сталкивается с тем, что рассмотренное только

что понимание куба оказывает сильное влияние на его художественную

деятельность. Когда он пытается отказаться от этого представления и перейти к

объемной форме, присущей эпохе Ренессанса, ему приходится преодолевать в себе

египетский подход к скульптурному изображению. Более того, он будет постоянно

стремиться полностью закончить одну из сторон скульптуры в том виде,

212

РАЗВИТИЕ

как она воспринимается с данной точки наблюдения. Но вскоре он обнаружит, что

при повороте фигуры горизонт его прежнего взгляда не служит границей. В

результате на своей скульптуре он находит неожиданное отверстие, складку либо

незавершенные плоскости, которые, вместо того чтобы облегчать фигуру, рвутся в

открытое пространство. Способность мыслить об объеме как беспрерывном целом

характерны для более поздней стадии овладения трехмерным пространством. Но

было бы грубой ошибкой предполагать, что эта способность достигается уже на

стадии создания первого шара. Она вырабатывается, скорее, путем сведения

воспроизводимого объекта до одномерного бруска и постепенной диффе-

ренциацией, которая прошла путь от плоских и кубических тел до подлинно

объемных фигур Микеланджело или Бернини.

В скульптуре стиля барокко отказались от подразделения на четко

выраженные проекции, и зачастую невозможно даже определить, где находится

главный вид. Каждая проекция представляет собой неотделимую часть постоянно

меняющейся формы. Акцент на сокращение в ракурсе по наклонной плоскости не

дает взгляду остановиться на какой-либо отдельной детали. Плоскости управляют

восприятием с любой точки наблюдения и требуют от воспринимающего субьекта

бесконечной смены позиций. Винт — вот та лежащая в основе структурная модель,

которая наиболее просто применяется в группе живописных рельефов,

окружающих по спирали колонну Траяыа в Риме, или в скульптуре Марка

Аврелия. Характерным примером является статуя Христа, выполненная

Микеланджело для церкви Санта-Мария сопра Минерва в Риме. Каждый сегмент

фигуры расположен в наклонном положении по отношению к следующему. Таким

образом, в любой данной проекции фронтальность одного из сегментов

нейтрализуется наклонностью другого. Это придает изображению вид тела,

вращающегося по спирали. Со-

213

РАЗВИТИЕ

гласно Ломаццо, Микеланджело советовал своим ученикам придавать их

произведениям «змеевидную форму».

Излишне говорить, что стиль таких фигур является художественным не в

большей степени, чем стиль простых кубиков, создаваемых граверами Древнего

Египта или Африки. Просто эти фигуры более сложные, и, хотя богатство

плавности нескончаемой симфонии очаровывает тренированный глаз, все же

существует опасность, что художник потеряет контроль за визуально

невоспринимаемым многообразием и аморфной имитацией природы.

Нет короткого пути к высоким проявлениям современной культуры, которая

определяет искусство наших дней.

Из других поздних стадий овладения сложностью формы я остановлюсь

только на одной. На протяжении всей истории скульптурного искусства всегда

существовало четкое отличие между твердой глыбой камня и окружающим ее

пустым пространством. Границами фигуры являются всегда либо прямые, либо

выпуклые плоскости, а проемы, отделяющие руки от туловища или ноги друг от

друга, никогда не ослабляли компактности основного объема.

214

Глава пятая

ПРОСТРАНСТВО

Линия, проведенная на листе бумаги, воспринимается нами лежащей не в

плоскости бумаги, а на ней. Пустое пространство не разделяется линией,

наподобие того как один этаж отделяется от другого. Напротив, оно

беспрепятственно продолжается под чертой. Это явление демонстрируется на рис.

93. Чем толще и жирнее линия, тем больше ощущается это явление. Фактически

линия — это только особый пример цветового пятна. Она представляет собой

случай, когда площадь цветового пятна приближается к нулю. Цветовое пятно, как

правило, находится сверху пустого пространства, а не внутри его. Примером тому

может служить картина Клее «Рукописный шрифт» (рис. 128).

Расколотая плоскость

Очевидно, данный эффект зависит не от специфики физического объекта, а

возникает у зрителя психологическим путем. Почему это происходит? Если бы

линия воспринималась находящейся внутри самой плоскости, то тогда бы

поверхность бумажного листа в силу наличия вставки прерывалась бы. Когда же

линия воспринимается лежащей на поверхности, то последняя остается

неповрежденной. Но существует еще и третья возможность. Например, картина

Клее может быть воспринята как белая поверхность, в которой с помощью ножниц

вырезаны разнообразные формы. Через контуры просматривается черный цвет

фона. Но и в этом случае белая плоскость остается разорванной.Во втором случае

мы имеем дело с более простой структурой, поскольку непрерывная поверхность

выглядит гораздо проще, чем разорванная. Это предполагает, что наблюдаемый

эффект может иметь место и в том случае, когда при данных обстоятельствах про-

изводится наипростейшая модель. Ровная поверхность стремится сохранять свою

целостность. Если на плоскости находится инородное тело, например небольшая

точка, то она, по всей вероятности, не будет видима вовсе. Это один из способов

решения проблемы, но он осуществим лишь в том случае, когда стимул слишком

слаб. Он не относится к линии или пятну. Свободу поверхность получает только

благодаря третьему измерению. Для зрительного образа на сетчатке глаза не имеет

никакого значения, расположены ли линии

215

ПРОСТРАНСТВО

внутри плоскости или несколько перед ней. Таким образом, воспринимаемая

поверхность имеет возможность, так сказать, пронзить вторгшееся в ее владения

тело, насколько позволяет ее целостность. Целостная модель раскалывается по

глубине. Одна ее часть (линия, линии или пятна) выступает на передний край, в то

время как фон воспринимается расположенным немного дальше от наблюдателя.

Первая закономерность, которую можно извлечь из этого примера, состоит в

том, что поверхность модели, когда она способствует более простой структуре,

будет выглядеть трехмерной, а не двухмерной. Таким образом, упрощение

вызывается в силу раскалывания модели. Это особый случай того явления, которое

было описано нами как подразделение. Мы уже обнаружили, что фигура

подразделяется в пределах фронтальной плоскости на несколько частей, если это

приводит к упрощению структуры. По-видимому, та же самая закономерность

сохраняется и для глубины.

На самом же деле ситуация оказывается гораздо более сложной, потому что

само подразделение вводит новую сложность, которая является шагом в сторону от

простоты неразделенного целого. Иначе говоря, чтобы избежать одного

осложнения, приходится мириться с другим. Чтобы избежать прерывания во

фронтальной поверхности, приходится принимать раскалывание модели более чем

на один глубинный уровень. Причина этого неизвестна. Мы вынуждены пока

предполагать, что разрыв в измерении глубины создает более упрощенную

ситуацию, чем та, которая складывается во фронтальной плоскости.

Линия или пятно выделяются на окружающем фоне своей яркостью и

цветом. Это и определяет их границы. Эскизные фигуры, образованные лишь

контуром, выглядят расположенными перед фронтальной плоскостью. На рис. 98, b

показано, что эта фигура лежит сверху простирающегося основания.

Можно удивляться, почему очертание фигуры, имеющей форму окружности,

не воспринимается нами как полое кольцо, висящее перед плоскостью. Мы всегда

видим в этой фигуре диск. Действительно, данное решение является самым

простым, однако оно

216

ПРОСТРАНСТВО

предполагает, что внешние и внутренние стороны фигуры воспринимаются

принадлежащими одной и той же однородной плоскости Подобная однородность

встречается только в физических стимулах. Один и тот же белый лист бумаги

знаменует собой и внутреннюю, и внешнюю области воспринимаемого нами круга.

Но как уже было сказано, существуют психологические причины, по которым

свойства внутренних сторон фигуры не кажутся совершенно похожими на свойства

ее внешних сторон. Внутреннее представляет собой нечто плотное и компактное,

внешнее — это нечто рыхлое и проницаемое, наподобие пустого пространства.

Внутреннее оказывает сопротивление различного рода вторжениям более

активно. Следовательно, с психологической точки зрения

существуют значительные расхождения между

внутренним и внешним пространствами. Этот факт и

является тем препятствием, которое мешает в очертании

фигуры, имеющей круглую форму, видеть кольцо.

Поверхности, имеющие более плотную текстуру,

кажутся более близкими по отношению к воспринимающему

субъекту.

Изображение а на рис. 129 будет восприниматься как

поверхность, находящаяся сверху простирающегося

основания, которое представляет собой плоскость Ь. Все это вызывает

специфические психологические проблемы. Любая точка пространства а располо-

жена к воспринимающему субъекту гораздо ближе, чем любая точка плоскости b.

Однако это различие в расположении по глубине не привносится какими-либо

процессами, возникающими непосредственно в самой точке. Оно возникает в силу

отдаленного воздействия контура. Следовательно, поверхность, которую мы видим

внутри контура, также создается отдаленным воздействием контура. Эта

поверхность может иметь любой внешний облик, подобно тому как

прямолинейность кожи, натянутой на барабане, представляет собой только один из

бесчисленного ряда обликов, которые можно было бы получить, если бы вместо

кожи на барабан натянули столовую скатерть. И все-таки поверхность, которую мы

видим внутри окружности, ровная (рис. 130,а), а не какая-либо из кривых,

изображенных на рис. 130, Ъ и 130, с. Ровная плоскость есть самый простейший

вариант изображения окружности, и любое изменение контура вызывает

соответствующие изменения внутренней поверхности, приобретающей всегда

наипростейший внешний облик.

Наипростейшей поверхностью очень часто (но не всегда) является

поверхность, имеющая по возможности самые маленькие размеры. Эта тенденция к

наименьшей поверхности присуща не только визуальному восприятию, но имеет

место также и в физике, как было продемонстрировано опытами, направленными

на разрешение проблемы Плэтью, состоящей в том, чтобы найти поверхность,

имеющую наименьшую площадь и ограниченную данным закрытым кон-

217

ПРОСТРАНСТВО

туром. Если мы погрузим контур, выполненный из проволоки, в мыльный раствор,

то получившаяся в результате легкая мыльная перепонка явится примером

поверхности, обладающей по возможности наименьшими размерами.

Так как внутренняя поверхность создается контуром, то эффект этого

явления в любой данной точке будет зависеть от ее расстояния до контура. Чем

больше размеры имеет воспринимаемая нами модель, тем слабее влияние, которое

оказывает пограничная линия на внутреннюю поверхность, а с увеличением

расстояния от линии контура до его центра этот эффект будет уменьшаться.

Вероятно,

очень важен и относительный размер самой фигуры по сравнению с другими

окружающими формами. Сопоставляя между собой вы- полненные в карандаше

рисунки Рембрандта с рисунками Матисса или Пикассо, можно обнаружить, что

у старых мастеров плотность и компактность изображения достигается

посредством того, что изобразительным единицам контура придаются

отноcительно небольшие размеры. Кроме того, поверхности, заключенные внутри

какого-либо контура, Рембрандт усиливает внутренним содержанием рисунка,

например складками одежды. В современных же рисунках изобразительные

единицы очень часто имеют настолько крупные размеры, что контур почти

теряет свой эффект. Пограничный характер контурных линий в рисунках

Матисса выражен довольно слабо. Они воспринимаются в основном как

самостоятельные линии. Тела выглядят неплотными и как бы говорят, что они

ничего, кроме бумажной поверхности, собой не представляют. Рисунок обманчиво

выглядит прозрачной паутиной, сотканной из линий. Эффект объемности сведен

до минимума. Конечно, все это не является результатом небрежности или

отсутствия способностей. В то время как старые мастера хотели подчеркнуть

твердость объема и четко выделить глубину, современные художники стремятся

дематериализовать предметы, а пространство сократить до минимума.

Современные рисунки выступают как облегченные создания, как очевидные тво-

рения рук человека, как плод его воображения, а не как иллюзия физической

реальности. Они предназначены для подчеркивания той поверхности, из которой

они выступают.

Все, что здесь говорилось о рисунках в форме контура, также относится, хотя

и в меньшей степени, к однородным цветовым пят-

218

ПРОСТРАНСТВО

нам. Внутренние поверхности этих пятен обусловливаются очертанием

пограничных линий. Различие в цвете более эффективно противодействует

отождествлению с окружающим фоном. Однако не-модулированные участки цвета

будут выглядеть рыхлыми и пустыми и будут совпадать по глубине с

прилегающими плоскостями. В старинных живописных картинах этот эффект

сохраняется для изображения пустого пространства, как, например, золотистый

фон в византийской мозаике, голубоватый фон в портретах Гольбей-на, небо в

изображении пейзажей. В современной живописи данный эффект применяется

также и для изображения объемных объектов.

Разделение контуров

Плоскость b и изображение а на рис. 129 имеют общую пограничную линию.

Установление границ — сама по себе трудная задача. На рис. 131 изображены два

шестиугольника, которые стремятся

отделиться друг от друга. При более специфических условиях можно

действительно видеть такое отделение одной фигуры от другой. Если в течение

долей секунды предъявлять расплывчатые фигуры, то управление восприятием со

стороны коры головного мозга ослабевает. В результате модель, наподобие той,

которая показана на рис. 132, а, иногда воспроизводится испытуемым в виде рис.

132, b, что свидетельствует о стремлении наделить каждую изобразительную

единицу своим собственным контуром. В одном из экспериментов Пиаже попросил

маленьких ребятишек срисовать композиции из геометрических фигур, в которых

окружности или треугольники касались друг друга. В своих рисунках дети, как

правило, изображали эти фигуры разобщенными. В усовершенствованном Гансом

Раппом тесте для определения художественных способностей человека

испытуемых просили нарисовать модель, напоминающую по своему внешнему

виду восковые пчелиные соты (рис. 133, а). Чаще всего при этом изображались

самостоятельные, независимые друг от друга шестиугольники и между

ними оставлялось пустое

219

ПРОСТРАНСТВО

пространство, а некоторые из испытуемых даже подчеркивали получающиеся

промежутки посредством нанесения теней. В других случаях испытуемые вводили

оверлэппинг, который разрушал форму одной из фигур, с тем чтобы освободить ее

соседку (рис. 133, b, d, с).

В приведенных нами примерах составные части контура выступают в роли

равных партнеров, ни один из которых не претендует

на привилегированное положение. Другой смысл носит изображение на рис. 129. В

этом примере изображение а представляет собой компактную фигуру, которая

обладает простым очертанием, ограничивающим площадь сравнительно высокой

плотности, тогда как плоскость b воспринимается как бесконечная и рыхлая

субстанция. При таких условиях неопределенность общей границы может быть

устранена. Фигура, имеющая форму круга, обладает достаточной силой, чтобы

вырвать границу из плоскости b и монополизировать ее как свой собственный

контур. Очертание этой фигуры воспринимается принадлежащим фигуре а, но не

плоскости b.

При восприятии плоскости b зритель находится в затруднительном

положении, так как эта плоскость оканчивается там, где начинается изображение а,

но не имеет собственной границы. Возникает визуальный парадокс.

Удовлетворительное разрешение этого парадокса будет в том случае, если

плоскость b представить как непрерывную поверхность, лежащую под фигурой а.

В этом случае

220

ПРОСТРАНСТВО

потребность в пограничной линии отпадает. Данный анализ показывает, что

разделение модели на два уровня служит двойной цели. Оно позволяет избежать

разрыва во внешней поверхности и упразднить дилемму ее окончания, когда

поверхность не имеет конца.

Неопределенность общего контура усугубляется тем, что хотя физически

контур остается неизменным и постоянным, тем не менее кажется, что он имеет

различный внешний облик в зависимости от того, воспринимается ли он

принадлежащим той или другой из примыкающих поверхностей. Например, линия

на рис. 129 кажется

выпуклой по отношению к внутренней поверхности и вогнутой по отношению к

внешней. Эти два варианта формы объекта являются несовместимыми, потому что

предмет не может восприниматься в одно и то же время и как выпуклый, и как

вогнутый.

Пример, приведенный на рис. 134, взят из картины Брака. Форма линии

профиля целиком изменяется в зависимости от того, к какому лицу при восприятии

данного рисунка мы ее относим. То, что было пустым, становится наполненным,

то, что являлось активным, становится пассивным. Примеры такого рода можно

обнаружить повсюду. Некоторые художники-сюрреалисты (такие, например, как

Дали) использовали технические приемы, с тем чтобы вызвать известные трюки

при игре в прятки, с помощью которых на картине можно было изобразить

различные, взаимно исключающие объекты. Эти композиции предназначались для

того, чтобы шокировать зрителя с его благодушной верой в реальную

действительность.