Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

322 «Вдохновенная живопись». Поэзия и риторика в «иконах нового типа» XI и XII веков

денции на Балканах

. Архиепископ

по имени Лев добавляет в надписи на

металлической раме восхваление

«Коре», или Деве, тип которой позд-

нее в Италии обычно называли Ан-

нунциата. Церковь в Охриде облада-

ла титулом важнейшего монастыря

Богоматери, основанного в столице

в XI веке, а именно Перивлепты, или

«Преславной» (Марии)

. Итак, ори-

гинал иконы находился, может быть,

там, однако он мог подойти также для

монастыря «Богоматери Благодат-

ной» (Kecharitomene), для которого им-

ператрица ок. 1100 г. составила ус-

тав

. Богоматерь смотрит не на анге-

ла, а на нас и воспроизводит свою соб-

ственную повествовательную «роль»,

которой мы здесь, однако, не можем

заниматься.

Все эти иконы, оригинал ли

или список, возникли в десятилетия

ок. 1100 г., и они весьма родственны

между собою как по выразительной

повествовательности, так и по пси-

хологической трактовке. Это были,

вероятно, в большинстве случаев то-

понимические иконы, получавшие

название по какой-то местности, т. е. были привязаны к какой-то определен-

ной церкви, как это нам известно из церковной описи 1077 г.

Доказательст-

вом этого является также «каталог икон» на одной из икон XI века

. В об-

ширном труде Р. Жанэна о церковной топографии Константинополя

перечислены 139 богородичных церквей и монастырей

. Не все они сущест-

вовали в одно время. Некоторые возникли лишь после 1261 г. Тем не менее

общее число достойно внимания. Четыре богородичные церкви восходят

к V и VI векам; они обладали древними иконами, о которых мы имеем пред-

ставление, в том числе иконой из церкви «у источника» (pfgf). Церковь

в квартале Халкопратия была, собственно, богородичной церковью патри-

арха. Он служил здесь по большим богородичным праздникам (Рождество

Девы Марии, Введение во храм и Благовещение). Церковь во Влахернском

квартале была, напротив, местом службы в день Сретения (Hypapantf)

и в день Успения Богоматери (Koimesis)

. В XI и XII веках добавляются восемь

различных первоклассных богородичных монастырей

, однако об их ико-

нах у нас нет ясного представления.

Примером проблем, с которыми мы в этой связи имеем дело, является по-

кровительство Елеусы, или «милостивой Богоматери». Это название было уже

169. «Архангел Гавриил». Икона из Благовещения.

Ок. 1100. Охрид (Македония), Музей

Новые изображения Богоматери и их повествовательное значение

323

давно введено в богословие и поэзию

и было принято также для икон

. В XI

веке был основан монастырь с таким

названием, а в XII веке такое наимено-

вание получает икона Богоматери

в монастыре Пантократора

. Види-

мо, в таких случаях заботились о том,

чтобы храмовые иконы отличались

одна от другой. В одном монастыре

с тем же названием, который был ос-

нован в 1085 г. на Балканах, упомина-

ется большая икона стоящей Марии с

Младенцем, «младенец прижимается

к ее груди (engkardion) и болтает

(eulalaton) с ней»

. Возможно, это был

список какого-то столичного ориги-

нала. Если вообще стремиться к исто-

рической аргументации, тогда необ-

ходимо строго отличать теологичес-

кое понятие от покровительницы

церкви, если они звучат одинаково:

лишь местонахождение обуславлива-

ло тип иконы или, точнее, формиро-

вало его.

Необходимо также сделать прин-

ципиальное замечание, чтобы про-

лить свет на вопрос о древности типов изображений. Усердный иконограф

обрадуется, если он сможет доказать

, что уже на рельефе из слоновой кости

IX века изображена нежная мать. Однако вывод, что такой тип образа с тех

пор всегда использовался, был бы, пожалуй, поверхностным. Древние типы

икон — и без того их имелось лишь небольшое количество с такой повество-

вательной функцией — становились снова актуальными лишь тогда, когда

для этого появлялись новые предпосылки. Иногда их по-настоящему заново

открывали, причем обстоятельства открытия создавали им новую славу. Так

тип древней иконы Богоматери с изображением младенца на щите, которую 106

считали жертвой иконоборцев, лишь после обнаружения во второй четверти

XI века снова широко распространился (гл. 9д). Согласно тому, что мы знаем

сегодня, повествовательная функция нежной матери была темой изображе-

ния, получившего распространение лишь с X века и впоследствии ставшего

широко известным.

Примером новой значимости темы является образ мученика времени ико- 107

ноборчества, Стефана Нового, который всегда изображается держащим в ру-

ках двойную икону с изображением Христа и Богоматери. А в монастыре

Св. Неофита на Кипре (XII век) он представлен с иконой Богоматери с Младен-

цем, на которую он указывает, т. к. их изображения являются знаком учения об

образе

. Искаженная надпись говорит о «нашем Господе» и его «чистой Мате-

170. «Дева Мария». Икона из Благовещения.

Ок. 1100. Охрид (Македония), Музей

324 «Вдохновенная живопись». Поэзия и риторика в «иконах нового типа» XI и XII веков

175

ри», которые каждый сам по себе «бы-

ли изображены на иконе». Почитате-

ли икон видели в них всегда доказа-

тельство реальности воплощения.

Парафраза богословского понятия

включает в данном случае отношение

воплотившегося Бога к земной Деве,

ставшей его матерью. Таким образом

икона изображает квинтэссенцию

христианской догмы. Она является не

просто изображением нежной мате-

ри, но показывает два образа, отно-

шения которых были величайшим

парадоксом христианской веры.

Но требуется еще большая точ-

ность для определения смыслового

содержания. Икона Богоматери была

изначально доказательством вопло-

щения Бога. В эпоху поздней антич-

ности она служила богословскому определению личности Девы Марии как Бо-

городицы

. Поэтому, насколько это было возможно, подчеркивали величие

божественного младенца и то, что у него не было человеческого возраста, что-

бы показать, что Богоматерь родила не какое-то простое дитя. В то время этот

вопрос уже не был более спорным. Поэтому в схеме риторической антитезы те-

перь придают значение детскости Иисуса, т. к. его божественность не подле-

жала более сомнению, а как раз обстоятельства его человеческого существова-

ния были чудесными.

При чтении относящихся к этой проблеме проповедей и гимнов возника-

ют устойчивые мыслительные и литературные модели

. Создание — Ма-

рия — держит на руках своего Создателя. Тот, чей трон несут херувимы, си-

дит на руках земной матери. Вселенная не вмещает его величия, но как

младенец он все же меньше, чем мать, его родившая. Речевые обороты пока-

зывают тайну вочеловечения Бога в образе младенца; это же стремятся пока-

зать и иконы. Но то, чего они не могут изобразить, они должны дополнять

знаками и метафорами. Изображая материнское и младенческое поведение

двух лиц как можно пластичнее, они тем самым показывают контраст с истин-

ным бытием Бога. Если дитя прижимается к щеке Матери, а она приближает-

ся к его губам, то можно предположить, что оба знают тайну происходящего

и Дева Мария содрогается от сознания, что она целует Бога.

О ее материнских чувствах сообщают прежде всего тексты, темой которых

являются Страсти Господни. Однако это удивительное открытие не должно

нас побуждать видеть в нежной Матери только изображение страданий

. Со-

единение этой темы со страданиями имеет кроме теологической также и ри-

торическую причину, ведь оплакивание мертвого всегда давало повод уси-

лить его воспоминаниями о любимом человеке. Это соединение допускало

также возможность создать представление о его характере, если подумать

Новые изображения Богоматери и их повествовательное значение

325

о том, что могла бы сказать Богоматерь, находясь рядом с мертвым телом сы-

на

. В текстах Богоматерь вспоминает в этих обстоятельствах прежние дет-

ские радости. На иконах она предвидит, как об этом говорит ее задумчивый

взгляд, будущие страдания. Эта способность предвосхищения (prolepsis) допу-

скает синопсис двух чувств и двух временные плоскостей, который вызывает 173

риторическое усиление. Так, в соответствующем тексте Богоматерь изрекает:

«Тогда я погружала свои уста в твои сладчайшие и свежайшие уста. Тогда Ты,

будучи младенцем, спал на моей груди, а ныне Ты спишь на моих руках как

мертвец. Когда-то я заботилась о твоих пеленках, а ныне я забочусь о Твоей

плащанице... Когда-то я растила Тебя материнскими руками, когда Ты по-дет-

ски подпрыгивал и скакал, а ныне Ты лежишь на тех же руках (неподвижно)

мертвый»

100

. Риторический арсенал простирается от мотива сладчайших уст

до жалобы Ниобы*

101

. В другом тексте Мария обращается, стоя у креста,

к «возлюбленному сыну», чьи «неподвижные плечи, онемевшие уста и закры-

тые глаза» заставляют ее вспомнить другие времена былого счастья

102

. Но

в аналогичном тексте Мария осознает, что эта трагедия была необходима,

чтобы свершилось дело Спасения.

В этой новой мысли содержится двойной смысл: показать этическое совер-

шенство Богоматери как человека и выполнение ею своей богословской роли

в божественном спасении душ. Эта двойная точка зрения на Марию нигде не

отражена лучше, чем в гимне Романа VI века

103

, служившем основой всех по-

добных текстов. В диалоге Мария ведет себя сначала как земная мать, а имен-

но неблагоразумно, т. к. она не хочет мириться с тем, что причинил ей ее сын.

А он отклоняет ее жалобу, аргументируя тем, что он мог бы спасти Адама

только в том случае, если сам умрет. «Тебя ведь называют благодатной

(Kecharitomenf), и ты должна оказаться достойной этого наименования (klfsis),

перестав плакать».

Такие тексты фиксируют тот круг мыслей, который так или иначе отража-

ют все иконы нежной матери. Нежная мать, носящая в себе также страдание,

является двойственной темой и лишь таким образом удовлетворяет требовани-

ям ее богословского предназначения. Если она на своем лице выражает также

страдание, то она представляет на одной иконе всю богословскую систему, дву-

мя сторонами которой являются воплощение и смерть на кресте. Ее роль за-

ступницы рода человеческого также была связана с ролью, которую она играла

в спасении человеческих душ. Почитанием пользовались руки, которые участ-

вовали как в пестовании Младенца, так и в положении Сына во гроб

104

Фреска в одной каппадокийской скальной церкви, которая в X веке повто- 173

ряет

105

образ нежной матери со столичной иконы, нацелена на то, чтобы Ма-

рия как заступница своим взглядом вошла в контакт со зрителем и чтобы од-

новременно этот взгляд был многозначен. В то время как взгляд Марии

неуловимо скользит мимо созерцающего, делается намек на ее внутреннее ви-

* Ниоба, по древнегреческому мифу, дочь малоазийского царя Тантала, гордясь своими много-

численными детьми (их у нее было семеро), дерзко смеялась над богиней Лето, родившей лишь

двоих — Аполлона и Артемиду. В отместку эти последние поразили стрелами всех детей Нио-

бы, которая в мифологии и стала символом нестерпимых страданий из-за утраты своих детей.

326 «Вдохновенная живопись». Поэзия и риторика в «иконах нового типа» XI и XII веков

172. «Оплакивание». 1164. Нерези (Македония)

дение. Фреска находится в нише жертвенника, непосредственно под изобра-

жением Успения Богоматери. В этом также заключен риторический замы-

сел

106

. На одном изображении сын принимает душу матери, на другом — мать

аналогичным образом берет на руки его детское тело. В гимне Романа Слад-

копевца, расставаясь с ней, он дает ей обещание забрать ее к себе.

С каппадокийской фрески начинаются средневековые примеры для на-

шей темы. Младенец бурно ищет уста матери, глубокий взгляд которой выда-

ет, что ей известна тайна. Лирическое выражение сосредотачивается вокруг

больших удлиненных глаз. Взгляд и выражение лица, а также жесты соответ-

ствуют ее речам в текстах. Мать держит Младенца на левой руке, возможно

для того, чтобы иметь свободной правую руку для жеста ходатайства. Этим

ранние образы, среди которых имеются также грузинские

107

, отличаются от

«Владимирской Богоматери». Возможно, они ориентировались на более древ-

ний оригинал. В списках икон этого времени часто указывают, на какой руке

Богоматерь держит младенца.

175 «Владимирская Богоматерь»

108

, по-видимому более поздняя версия на

эту тему, поражает заострением выражения боли, которое стягивает ее бро-

ви. Обостряется также контраст между пылкой нежностью младенца и ее

меланхолической отстраненностью. Ее взгляд тут устремлен вдаль, где ей

открываются грядущие события. Отличие затененного лица, цветущие ще-

ки которого тем не менее свидетельствуют о жизни, от более светлого тона

Новые изображения Богоматери и их повествовательное значение 327

173. Алтарная фреска. X в. Гёреме (Каппадокия), церковь Токали-Килисе

плоти младенца относится также к риторике изображения, как и сущест-

венное различие между изящными, почти острыми чертами лица матери

и полными у ребенка. Свет играет в этой режиссуре тонкую, но важную

роль. Трудно отличить личную интерпретацию живописца, который в этом

случае, возможно, создавал государственный дар русскому князю, от того

типа, который он копировал, т. к. мы располагаем недостаточным материа-

лом для сравнения. К сожалению, нам известна эта икона лишь с грубыми

чинками одежд, произведенными в России в XV и XVI веках. Лишь лики со-

хранились в оригинальном состоянии (чего не скажешь ни о волосах,

ни о чепце). Богоматерь кажется погруженной в тайные размышления, как

ее, стоящую при кресте, описывает Пселл: «Ее взор обращен на невырази-

мые идеи, а в глубине ее души предстало еще раз все, что предшествовало

этой (смерти)»

109

. Она прижимает младенца, который ей что-то говорит,

к сердцу, как значится в одном иконном списке того времени

110

. Нам очень

хотелось бы знать, как назывался такой тип, но единственный список, име-

ющий название, а именно Episkepsis, или «посещение»

111

, в данном случае не

представляет интереса. Речь идет о ранней мозаике в Афинах, в которой

использованы более грубые средства для передачи изображения прямого

взгляда Марии на нас.

Идея страданий во взгляде матери на Владимирской иконе обозначена так

-112

мягко, что она становилась вполне понятной

112

для тогдашнего зрителя лишь

328 «Вдохновенная живопись». Поэзия и риторика в «иконах нового типа» XI и XII веков

174. «Киккская Богоматерь». Центральная часть богородичной иконы.

XI в. Синай, монастырь Св.Екатерины (деталь ил. 178)

Новые изображения Богоматери и их повествовательное значение

329

175. «Богоматерь Владимирская» (Византия).

Ок. 1100. Москва, Государственная Третьяковская галерея

330 «Вдохновенная живопись». Поэзия и риторика в «иконах нового типа» XI и XII веков

при воспоминании об изображениях

оплакивания, в которых мать прижи-

мается щекой к усопшему. Тема стра-

даний была ему также знакома по дип-

тихам с Христом во гробе. Ранний при-

мер из Кастории, использовавшийся

в Страстную неделю во время плача

Богоматери, представляет Христа,

в страстях соотнесенного с Богомате-

рью, изображенной в типе Одигит-

рии, лицо которой искажено страда-

113

ниями

113

Знаменательным образом идея

страданий развивается

114

на фреске

в монастыре Аракос (Кипр), датируе-

мой 1192 г. Младенец лежит на руках

Марии в позе смертного сна (anape-

son) и все же как бы поучает о смысле

страстей. В надписи ктитор Лев, ко-

торый велел «икону непорочной

(achrantos) Девы нарисовать тленны-

ми (phthartois) красками», просит по-

кровительницу монастыря «пролить

бесчисленные (ametrois) слезы», со-

вершая заступничество. Тема страданий звучит во втором наименовании ико-

ны Kecharitomenf, или «благодатная». Этот привет ангела в страстном гимне

Романа нужен был, как мы видели, для того, чтобы в диалоге у креста напом-

нить Марии о ее роли в спасении душ человеческих. Теперь становится по-

нятным поучающий жест Младенца, который этим диалогом открыл вторую

временную плоскость. Тема страстей, которая выражена также орудиями

страстей в руках ангелов, отражается эхом на противоположной стене рито-

рическими жестами старца Симеона, предсказывающего как пророк, и жеста-

ми Иоанна Предтечи, указывающего на Агнца Божия.

Тема нежной матери в XI веке была закреплена не только за типом «Вла-

димирской Богоматери». В другом, независимом от нее типе драматическая

фигура младенца образует резкий контраст к той интимности, которая была

свойственна ему в рассмотренном варианте. Этот второй тип стал известен

благодаря списку «Киккской Богоматери» (Кипр), однако этот список был

так искажен, что мы получаем информацию о том, как он выглядел, лишь по-

174 средством копий, созданных на Кипре

115

. Одно столичное произведение

XII века тоже восходит к «Киккской Богоматери», но оно развивает иконогра-

фию образца до сидящей на троне фигуры в рост, обрамленной клеймами

на полях

116

. Обратимся сначала к этой иконе с Синая, оставив пока в стороне

клейма.

«Киккская Богоматерь», как ее следует называть в дальнейшем по списку на

Кипре, меняет роли матери и младенца. Теперь мать прижимает младенца

Новые изображения Богоматери и их повествовательное значение

331

к своему лицу, в то время как тот, не-

терпеливо болтая руками и ногами,

порывисто хватает ее мафорий и хо-

чет его сорвать. Таков риторический

повествовательный образ или мета-

фора, которые характеризуют тип

этой иконы.

Мотив взыграния (periskirton) яв-

ляется постоянной фигурой в текс-

тах, сочиненных на тему принесения

Иисуса во храм. Младенец, читаем

мы там, вырывается из рук матери,

чтобы броситься в руки Симеона. Го-

нимый силой (dynamis) своего пред-

назначения, он ведет себя наперекор

законам природы и вместо того, что-

бы оставаться на руках у матери,

стремится к жертвенному пути на ру-

ки Симеона, несущего его как жерт-

ву

117

. Взыграние продолжается и тог-

да, когда младенец лежит уже на ру-

ках Симеона, как это изображено на

фреске монастыря Аракос на Кип-

ре

118

. Следовательно, этот мотив надо

толковать не психологически, а как

символ отношения Христа к страс-

тям, которое в этом проявляется. Ес-

ли требуется дальнейшее доказательство, подтверждающее нашу трактовку,

то его даст расширенное воспроизведение киккской иконы на Синае. Среди 178

пророков Ветхого Завета на полях как раз старец Симеон расположен так, что

грустный взгляд Богоматери падает именно на него. Киккская икона тем са-

мым убедительно изображает в риторической фигуре уход Христа из рук Ма-

тери «в страсти».

Мотив свитка с текстом, который на иконе перемещен в руку Иисуса,

со времени Евангелия от Иоанна (1: 1) является символом божественного Ло-

госа, или «Слова». В византийской мистике свиток с текстом (который больше

не есть слово, но его лишь содержит) становится, однако, символом плоти, ко-

торую Богоматерь дала бесплотному, а также символом самой Девы Марии.

Мать считается «живой книгой Христа, которая была скреплена печатью»

119

и «запечатанной книгой, буквы которой умеет читать только сам хранитель

печати»: Она есть «свиток с текстом (tomos), в котором Логос выражен без букв

(agraphias)»

120

. На других иконах свиток с текстом окрашен в красный цвет, цвет

крови, так на иконе Одигитрии в Афинах, на которой младенец разъясняет 177

внимающей матери смысл страстей

121

. На одном раннем варианте «Богомате-

ри Пелагонитиссы»

122

младенец держит окрашенный

123

кровью Богоматери сви-

ток с текстом, как вновь обретенную собственность, позади себя. На киккской

177. «Одигитрия». XII в. Афины,

Византийский музей