Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

422 Мадонны Сиены. Образ в городской жизни и в алтаре

они только в день праздника покровителя ордена или церкви выставлялись

напоказ

. Поэтому мне не хочется причислять их далее к стационарным ал-

тарным образам. Я хотел бы отличать их от меняющихся праздничных икон,

т. к. последние изображали исключительно одного святого и поэтому не годи-

лись для того, чтобы в день Господских и Богородичных праздников стоять на

главном алтарном престоле.

Разница между праздничным и алтарным образом становится тотчас от-

четливой, если мы оба типа рассмотрим на примере списка из доминикан-

ской церкви в Пизе. Праздничный образ св. Екатерины, которой посвятили

226 церковь в 1255 г., был заменен на том же месте в 1319 г. прочно установленным

на престоле образом кисти Симоне Мартини. На нем в центре изображена

244 Дева Мария с младенцем. Богоматерь имела теперь еще одну святую в хоре

святых, которые представляли культовую программу ордена в течение всего

года, для чего избрали форму многочастного полиптиха, включавшую не-

сколько фризов икон

Праздничная икона Екатерины особенно подходит для того, чтобы заняться

новым типом, так как доказано, что при ее написании использовалась иконогра-

фическая схема восточной иконы той же святой. Одна несколько более древняя

227 икона в Синайском монастыре, центре почитания Екатерины, дает хорошее

представление о том, в какой редакции пизанский художник ознакомился с вос-

точной иконой

. Она относится к редкой разновидности житийных икон, на ко-

торых также редко изображаемая фигура святого в рост обрамлена сценами из

его жизни (гл. 12д). Кое-что указывает на то, что у пизанского художника на са-

мом деле имелась под рукой икона Екатерины. Жесты и маленький мученичес-

кий крест суть цитаты, и это в еще большей степени относится к грецизирован-

ной форме имени «Екатерина» в надписи. Зелено-голубой плащ с орнаментом

в виде орлов и форма короны заимствованы у восточного придворного одеяния

александрийской царской дочери. Синайский монастырь был тогда популяр-

ным местом паломничества и для западных богомольцев (гл. 16в). Так, именно

на пизанском произведении, а не на восточной иконе житийные сцены заверша-

ются чудесным перенесением останков на гору Синай.

Восточная икона, через связь портрета и легенды о святом, также соответ-

ствует праздничному обряду, ибо легенды оглашались только в дни праздни-

ка. Легенды изображают святых в зеркале его добродетелей и повествуют

о его чудесах. И для восточной иконы также характерны связь изображения

и текста или проповеди (гл. 12д). Подобно стенограмме сокращенные сцены

были и без того понятны только тогда, когда они напоминали знакомые текс-

ты. Их последовательность на иконе соответствует плану литургического чте-

ния жития, которое иногда было разделено на отдельные части. Фигура

в центре предназначалась для поклонения и возбуждала воображение, т. к.

она изображала внешность святого. С другой стороны сцены дополняли фи-

зический портрет этическим изображением примерного жития и его небес-

ным одобрением в форме чудес.

Описанная здесь ситуация повторяется с характерными нюансами в запад-

ной культовой практике. Доминиканцы в 1221 г. в Пизе вступили во владение

церковью Преподобного Антония, ко второй покровительнице этой церкви,

Праздничные образы нищенствующих орденов в Пизе

423

226. Праздничный образ св. Екатерины из доминиканской церкви.

XIII в. Пиза, Национальный музей

Екатерине как руководительнице теологических занятий и красноречия, до-

миниканцы благоволили. Приблизительно с 1230 г. они возвели обширную

новую постройку, которая после 1252 г. была посвящена одной Екатерине. Ее

праздничный образ находился в центре чтений и епископских проповедей.

Так городское население именно в дни праздников попадало в руки нового

ордена и, привлекаемое щедрым отпущением грехов, делало в этих случаях

пожертвования

. Сцены на живописном образе служат самовыражению орде-

на. Так, четырем эпизодам мученичества и чудес противопоставлены четыре

других, в которых святая ведет диспут о религии и в тюрьме на нее сходит

Святой Дух. Позднее, когда образ утратил свою функцию, он получил новое

почитание у доминиканок в Сан-Сильвестро: там Екатерина уже с XIII века

и без того была второй покровительницей, как доказывает

раннее доссале из 3

этой церкви.

424 Мадонны Сиены. Образ в городской жизни и в алтаре

227. Икона «Св. Екатерина». XIII в. Синай, монастырь Св. Екатерины

Праздничные образы нищенствующих орденов в Пизе

425

Западный культовый образ также служил литургическому поминове-

нию святых. Тем не менее он отличается от восточной иконы существенными

признаками, которые указывают на дополнительные образцы. Пизанский об-

раз наполовину больше (115x107 см) и своей большей шириной подтвержда-

ет, что его не вешали, а ставили на алтаре. Святая не стояла, таким образом,

одна на поземе, а находилась в день ее праздника на главном престоле. Сце-

ны уже не размещены по периметру, а занимают два отдельных поля, которые

похожи на две створки триптиха. Широкому основанию соответствует фрон-

тон, на котором сцены имеют горизонтальное завершение. Фигура Екатери-

ны украшена стеклянными вставками в форме кабошонов, какие использова-

лись на резных деревянных фигурах Мадонн этого времени.

Фронтон и основание, как и деление на три части плоскости образа с дву-

мя полосами сцен, указывают на вторую модель, которая, по счастью, сохра-

нялась на том же самом месте. Праздничный образ Франциска в церкви дру- 228

го го нищенствующего ордена (163x129 см) обладает всеми искомыми

признаками. Он мог даже служить побудительной причиной для создания

доминиканцами праздничных образов, т. к. он, возможно, лишь ненамного

древнее: сюжеты двух из шести сцен с чудесами взяты из книги Томмазо да

Челано

о чудесах, завершенной лишь в 1252 г. Схема была полностью сфор-

мирована уже в тридцатые годы в списках из Пеши и Сан-Миньато

. Образ

в Пизе представляет как раз эту самую раннюю редакцию праздничного об-

раза св. Франциска. Он был создан в орденских хранилищах Лукки и Пизы

и имел признаки серийной продукции с одинаковым форматом и лишь не-

многими вариациями.

Праздничный образ францисканцев был первым типом живописного

культового образа, возникшим в Италии и уже вскоре после канонизации

Франциска (в 1228 г.) получившим общепринятый вид. В отличие от Екатери-

ны Александрийской, которую уже давно изображали на восточных иконах,

Франциск был не только современником, но также святым нового типа,

для которого не годилась больше принятая иконография святых. Возникла

задача не только создать подходящую иконографичесую схему культового об-

раза, но изобразить святого в этом случае как раз таким, каким его желал ви-

деть орден.

Современник представлен в одежде, которая указывает на бедность ор-

дена. Суровая монашеская ряса с веревкой, завязанной узлами вокруг тела,

представляет характерную противоположность одеянию старых орденов.

Как основатель ордена святой является образцом для его членов. Следова-

тельно, он отвечал не только за себя, но и за идеальный тип церковного сооб-

щества. Поэтому он держит также кодекс Евангелия, на исключительное по-

нимание которого претендовал орден и согласно которому он хотел жить.

Оспариваемое право на проповедь тех, что были до пострига светскими

людьми, здесь играло такую же роль, как и оспариваемое право жить в еван-

гельской бедности.

Доказательная ценность пизанского образа направлена в первую очередь

на святость Франциска, которая находилась под сильнейшим давлением тре-

бований удостоверения его личности. Нищий монах-«протестант», который

426 Мадонны Сиены. Образ в городской жизни и в алтаре

228. Праздничный образ св. Франциска. XIII в. Пиза, Сан-Франческо

бросал вызов церковным учреждениям, был лишь спустя два года после смер-

ти канонизирован. При этом большое значение имела «новизна чуда» (novitas

miraculi), поражавшая тем, что у него на теле были зримы стигматы Христа от

гвоздей и от копья

. Естественно, что особое почитание, не выпавшее на долю

ни одного святого, натолкнулось на недоверие, ибо оно превращало Франци-

ска в живое подобие распятого Христа, что в глазах противников равнялось

Праздничные образы нищенствующих орденов в Пизе 427

богохульству. Эти стигматы суть как раз то, что образ пропагандирует, изоб-

ражая святого с ними. Образ, следовательно, апеллировал к признакам, на ко-

торые обычно ссылаются лишь свидетели, знавшие святого при жизни, и тре-

бует тем самым лояльности и даже признания. Поэтому этот образ стал

предметом споров и вскоре даже подвергся нападкам, когда стирали стигма-

ты, после чего они временами начинали кровоточить

Эта апелляция дополняет функцию образа, стремящегося дать аутентич-

ный документ о внешности святого. Каждый культ создает сторонников и да-

ет им возможность продемонстрировать свою веру перед образом. Это имело

значение особенно в то время, когда орден строил все новые церкви и вербо-

вал сторонников. Поскольку он не обладал телесными реликвиями святого

вне могилы в Ассизи, архетип его «портрета» попал под двойной нажим. Он

изображал современника, которого многие видели еще своими глазами,

и кроме того представлял идеал «нового человека», который неожиданно кон-

кретно стал подобием Христа.

Требование «сходства», которое стремится удовлетворить каждая икона,

преследовало тем самым две различные цели, если даже она имела в виду од-

ного и того же человека. Аскетичный монах с тонзурой и осунувшимся лицом 230

соответствует расхожим клише легенды о святом, как доказал Г.Б. Ладнер на

основании жития Франциска

. Возможно, также и борода, о которой тогда

было много дискуссий, относится к этой характеристике, которая в конечном

счете имела в виду тип святого или пыталась обращать в тип самого Франци-

ска. Другое сходство, которое прежде всего придало образу Франциска истин-

ную масштабность, было сходство с Христом, которое волновало души всех.

Оно возбудило новые проблемы подобающего изображения. Лучшим спосо-

бом его осуществить было изображение стигматов Христа, которое преврати-

ло святого в живое подобие Распятого. Они были также приметами чудес,

культ которых стимулировался

«контактными» реликвиями окровавленных

пелен. Таким образом, они становились косвенным доказательством, для чего

и нужно было изображение всей фигуры.

Образ, однако, не только характеризовал святого, но также доказывал его

святость. Человек из Ассизи нуждался в ее материальном подтверждении

больше, чем обычные святые, и, следовательно, творил после смерти те чуде-

са, которые вполне подходили для небесного одобрения. Они описывались

в сообщениях о чудесах, которые как приложение к житиям стали самостоя-

тельным литературным жанром. На пизанской иконе чудеса являются един-

ственным содержанием всех шести сцен. Это обстоятельство нельзя переоце-

нить, т. к. оно ориентирует образ святого целиком на наглядное истолкование

его как чудотворца. Интерес к его подобному ангельскому образу жизни воз-

ник лишь позднее, и тем самым образ был полностью посвящен пропаганде

удостоверенной святости. Собственно жизнеописание содержится, правда,

в изображении фигуры святого, однако без повествования.

В нашем анализе еще отсутствует сама изображенная фигура, т. к. она,

со своей стороны, предлагала ассоциации с другими культовыми образами,

известными зрителю того времени. Так как праздничный образ францискан-

цев вводился впервые, хотели также разъяснить, к чему он должен был подхо-

428 Мадонны Сиены. Образ в городской жизни и в алтаре

дить, а от чего он должен был отличаться. Подобно тому как святой занял по-

стоянное место в жизни церкви, так и его образ должен был занять место сре-

ди церковных образов. В алтарях церквей старых орденов образ святого был

представлен на антепендиуме — украшенной доске на фронтальной стороне

престола, о которой уже шла речь выше

. В этом случае он занимал всю ши-

рину престола, на ней был изображен, если верить примерам XIII века, сидя-

щий на троне святой посреди сцен его жития. Франциск был также дважды

изображен на этом месте, правда стоящим; в Ассизи — перед престолом

в нижней церкви

. Такие исключения тем ярче освещают особенности насто-

ящего праздничного образа: он стоял на престоле, имел фронтон, под кото-

рым святой возвышался над сопутствующими сценами.

Вопрос о том, как возникла такая форма, получил разные ответы. Лишь но-

вая идея, предложенная К. Крюгером, кажется удачной

. Он обращает вни-

мание на когда-то высоко ценимый вид культового образа, который занимал

такое же место позади престола и также заканчивался фронтоном. Это был

233 ковчег Богоматери, который за створками с нарисованными сценами замыкал

скульптуру Мадонны на троне с младенцем как Mаesta; (величие). Вид ковче-

га Девы Марии был перенесен также на образ святых

. Праздничный образ

францисканцев сам указывает нам путь к образу-предшественнику, когда он

цитирует обоих ангелов, которые там поклоняются главной фигуре. Живо-

писные образы Богоматери на троне, которые были наследниками ковче-

гов — дарохранительниц Девы Марии

, заимствовали этот мотив оттуда.

Образ Франциска знаменует отказ от трехмерной пластики, на которую

уже в XII веке был наложен запрет ригористическими орденами

, и вместо

этого избирается техника иконы с золотым фоном. Решение ограничиться од-

ним-единственным полем изображения повлекло за собой расширение фрон-

тона и отказ от подвижных створок. Членения поверхности изображения

опять-таки создали проблемы, которые выдают заимствованную форму.

Лишь стационарное напрестольное изображение нуждалось в тесной связи

с верхней доской алтаря. Праздничному образу, напротив, предоставлялась

лишь эпизодическая возможность быть выставленным, и ему был вполне до-

статочен вид доски. Она не должна была закрываться створками, т. к. ее и без

того показывали лишь в праздничные дни, как, впрочем, и антепендиум.

Можно проверить такое использование праздничных образов, если сравнить

его с живописными образами Богоматери, которыми владели нищенствую-

229 щие ордена вместо ковчегов Богоматери: они имели закрывающиеся створки,

т. к. были всегда выставлены, но не всегда их следовало видеть (с. 433).

Праздничный образ Франциска позволяет заглянуть в генезис западной

иконы. Висячая форма восточной иконы была отвергнута, т. к. образ предназ-

начался для престола, свободно стоявшего в пространстве, а не для алтарной

преграды. Найденная схема оказалась столь удачной, что францисканцы пере-

несли ее также в занятый (крестоносцами) Константинополь. В церкви, которая

им там принадлежала, они расписали апсиду часовни францисканцев, исполь-

зовав трехчастную схему западного образа, которая совсем не годилась для ал-

тарного пространства

. После возврата города (в 1261 г.) греки замуровали ча-

совню и расписали стену в этом месте изображениями греческих святых.

Образы Девы Марии братств Сиены и Флоренции

429

В церквах францисканского ордена праздничный образ имел еще и дру-

гие связи. Франциск в день своего праздника появлялся на алтаре как отоб-

ражение Распятого, который на живописном кресте помещался над входом 241

в алтарь. Эти образы вступали тогда в диалог, который был для ордена фран-

цисканцев весьма важным и ведущая роль которого при создании образа не

оставляет сомнений. Доминиканцам нечего было противопоставить меченно-

му стигматами Франциску. Они предписали общий культ образа основателя

своего ордена лишь через полстолетия, притом одновременно с днем его по-

миновения

. В Пизе они избрали тогда Екатерину в качестве покровительни-

цы церкви, чтобы предложить городскому населению привлекательный пра-

здничный образ.

Францисканцы создали иконографическую норму, к которой присоединя-

лись другие ордена, однако они сами меняли норму, когда этого требовало

толкование Франциска. Хотя они и придерживались схемы в церкви Санта- 231

Кроче

во Флоренции, основным содержанием изображения стало здесь жи-

тие, сцены которого теперь окружают святого со всех трех сторон. Их после-

довательность соответствует порядку чтений в день праздника святого, когда

образ выставлялся

. Смелым и поразительным кажется сходство святого

с Христом, которое здесь решились подчеркнуть. Франциск, как Христос, де-

лает благословляющий жест, а божественная десница на фронтоне опускает 232

на него свиток с текстом, который удостоверяет его словами, сходными с гла-

сом Божьим, обращенным к преображенному Сыну на горе Фавор: «Слушай-

те этого, который провозглашает догмы жизни».

б) Образы Девы Марии братств Сиены и Флоренции

К неискоренимым легендам истории искусства следует отнести то, что пора-

зительно большие образы Девы Марии, размер которых в течение двадцати

лет почти вчетверо увеличился, были созданы для одного главного престола.

Правда, Вазари видел некоторых из них на этом месте, но это было три века

спустя

. В XIII веке отсутствует какое-либо указание, которое подтвердило

бы подобный взгляд. Единственное сообщение, которым мы располагаем,

свидетельствует об обратном: как раз произведение, имевшее самый боль-

шой размер, было заказано

художнику Дуччо для часовни одного братства. 240

Огромный размер служил также, как будет показано далее, соревнованию ре-

лигиозных объединений мирян, которые часто подчинялись нищенствую-

щим орденам и обычно заказывали образы Девы Марии. Многие из них воз-

никли в кризисный 1261 г., когда религиозные настроения находили выход

в движении флагеллантов*. Другие, например францисканские братства

* Флагелланты (нем. Geibler) — (само)бичующееся религиозное движение, первоначально воз-

никшее в Италии в XIII веке, позднее распространившееся по всей католической Европе (кроме

Англии). Они считали самобичевание самым верным способом искупления грехов; особенно

усилилось в кризисные годы «черной смерти», чумы в 1348-1349 гг. Вскоре, однако, оно было за-

прещено как еретическое (булла папы Климента VI, 1349 г.). Движение просуществовало до

XVI-XVII веков.

430 Мадонны Сиены. Образ в городской жизни и в алтаре

229. «Триптих францисканцев». XIII в. Перуджа, Национальный музей

или любившие пение авторы и исполнители религиозных хвалебных гимнов

(laudesi), были старше. Они посвящали себя особому культу Девы Марии так

же, как это делал

основанный в 1233 г. во Флоренции орден мирян, серви-

тов, или «Слуг Марии».

235 В 1261 г. Коппо из Флоренции нарисовал для сервитов в Сиене произведе-

ние, с которого вообще лишь начинается

знакомая нам история крупных об-

разов Марии. Возможно, орден имел в месте своего постоянного пребывания,

в церкви Благовещения (Санта-Аннунциата) во Флоренции, более древний

образ. Несколько позднее Коппо написал для церкви ордена в Орвьето, кото-

Образы Девы Марии братств Сиены и Флоренции

431

рая была закончена ок. 1268 г., другую

икону Девы Марии по поручению ор-

денского священника по имени Рис-

торо, происходившего из Флорен-

ции

. Так здесь подтверждается ис-

пользование образов, которое уже бы-

ло закреплено в уставах орденов. Ма-

донна на троне кисти Коппо (225x125

см) стала в Сиене так популярна, что

в течение десятилетий служила моде-

лью. Поэтому иногда кажется, что она

будто бы была архетипом такого типа

образов.

Однако об этом не может быть

и речи. Иконы Мадонны на троне

тогда не были более редкостью. Но

они все меньших размеров и отлича-

ются от произведения Коппо сущест-

венной чертой, которая им тотчас

придает старинный вид. Они спла-

нированы строго фронтально, и обе

фигуры явно ориентированы по

средней оси. Нимб и голова Богома-

тери выведены за верхнюю часть ра-

мы образа, подобно тому как это

можно видеть на некоторых живописных крестах. Этот мотив позволяет фи-

гуре пластично выступить на плоскости изображения из пределов рамы.

С другой стороны, это еще прочнее привязывает ее к средней оси, из которой

она смотрит en face зрителю, и лишает ее пространства для движений между

матерью и ребенком. Как раз в этом состоит новшество на иконе Коппо. Более

древний тип был в Сиене и Флоренции введен уже задолго до середины сто-

летия. Икона в собрании Киджи-Сарачини (93,5x51,5 см) является

, по-види- 236

мому, очень ранней редакцией из Сиены. Во Флоренции около середины сто-

летия возникают некоторые Мадонны, одна из которых прежде находилась

у престола Богоматери в крипте собора во Фьезоле

Эти произведения, со своей стороны, ориентируются на другие, которые

опять-таки были древнее, но не были живописными. Они представляли тра-

дицию романского скульптурного изображения Марии Majestаs, которое бы-

ло широко распространено и в Тоскане (гл. 14б). Одна выдающаяся скульпту-

ра Марии, «Трон премудрости», ныне находящаяся в Берлине, была в 1199 г. 233

вырезана из дерева для камальдулов в Борго-Сан-Сеполькро и щедро позоло-

чена священником по имени Мартин

. Она должна была висеть над алтарем

и наклонялась со стены навстречу зрителю. На Матери короткое светлое по-

крывало, а под мафорием на ней короткая верхняя одежда литургического

покроя. Тип представляет западный культовый образ как крайнюю противо-

положность восточной иконы.

230. Праздничный образ св. Франциска.

Пиза, Сан-Франческо (деталь ил. 228)