Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

462 Диалог с образом. Эпоха частного образа в позднем средневековье

247. Французский трактат для монахинь («Trez etaz de bones ames»;

MS Add. 39843, fol.28). Ок. 1300. Лондон, Британская библиотека

Мистика и образ в практике молитвы

463

менее хотят на этом ограниченном материале установить закон общего раз-

вития. Эти исследования недостаточно специфичны, ибо они тотчас же

обобщают свои наблюдения, и в то же время недостаточно универсальны,

так как сфера их наблюдений весьма узка. Д. Фрей завершил в определенном

смысле слова эти исследования и сделал

темой своего изложения «реалисти-

ческий характер» образа. В мистическом образе он усматривает символичес-

кую форму начавшегося «процесса индивидуализации». В литературе, от Ге-

нриха Зойзе до Лудольфа фон Заксена и Фомы Кемпийского, господствует

соответствующая тенденция разделить материал библейских историй по об-

разам медитации, т. е. превратить его в «наглядное средство мистического

погружения».

Правда, Фрей допускает, что мистический уклон проявляется лишь в опре-

деленных образах, которые он называет «новыми образными мотивами». Все

это суть скульптурные произведения, которые представляют новый тип мо-

ленного образа, т. е. Пиета^ Царь Славы и тому подобное. Они появляются

одновременно и поддерживают более тесную связь с мистической практикой,

чем это обычно бывает с образами. Стоит предпринять попытку задуматься

над их историческим поприщем. Однако необходимо также подробнее иссле-

довать, что, собственно, следует понимать под субъективным моментом, кото-

рый все хотят видеть в них, не определяя его достаточно точно.

С давних пор известно, что ок. 1300 г. алеманнские женские монастыри

были центром мистического движения. Женское движение искало пристани-

ща в ордене доминиканцев, когда было запрещено основание новых орде-

нов. Оно сделало серьезной проблему духовного попечения (cura monialium),

которое позволяло церкви контролировать ситуацию. Немецкие мистики

этого времени в большинстве случаев были проповедниками, которые цели-

ком посвятили себя задаче управлять духовной жизнью монахинь с помощью

новых текстов, включая также эмоциональные запросы. Некоторые, как, на-

пример, Мейстер Экхарт, заходили при этом так далеко и прибегали к таким

нетрадиционным средствам, что возбуждали подозрение в ереси

. Эта спе-

цифическая сфера деятельности мистиков, в которой возникает собственный

литературный жанр, произвела как раз такие образы, в которых проявляют-

ся мистические тенденции. Правда, связь эта, которую каждый видит, до сих

пор не исследована так же систематично, как современная ей проповедниче-

ская и поучительная литература.

Женский монастырь Катариненталь близ Дисенхофена в Тюргау является

местом, где мы можем получить возможность ознакомиться с новыми путями

формирования моленного образа. В 1305 г. в хоре освящаются четыре новых

престола, среди которых один посвящен евангелисту Иоанну. Там, по-видимо-

му, выставляют «образ св. Иоанна», который, согласно истории основания мо-

настыря, «был так прекрасно выполнен из орехового дерева» мастером Генри-

хом из Констанца, «что каждый дивился, даже сам мастер». Произведение

с большой вероятностью сохранилось в виде крупной скульптуры в Антверпе- 248

не, которая, как и две другие на ту же тему, в том числе одна из серебра, проис-

ходят из монастыря Катариненталь. Мадонны, два Распятия и небольшая 249

группа Встречи Марии и Елизаветы в Нью-Йорке — эта последняя ранний

464 Диалог с образом. Эпоха частного образа в позднем средневековье

пример цветной росписи, — судя по

всему, также происходят из того же

самого места

. Кажется, монастырю

принадлежало множество подобных

моленных образов: заметим, что мо-

ленных, а не алтарных образов, т. к.

в боковых алтарях и в других местах

монастыря, как нам известно из мест-

ных житий монахинь, они служили

медитации молящихся мирян и вне

часов молитвы.

Образ св. Иоанна изображает не

одного апостола, как можно было бы

ожидать, а «показывает его прильнув-

шим к сердцу Господа», как описыва-

ет это один монастырский текст того

времени. Одна монахиня молилась

перед ним в таком экстазе, что другая

видела ее парящей над землей

. Мо-

тив любви, как известно, инспириро-

ван описанием Тайной вечери, где го-

ворится, что «один же из учеников

Его, которого любил Иисус, возлежал

у груди Иисуса;» а двумя фразами

дальше: «припав к груди Иисуса»

(Ин. 13: 23-25). Можно было бы не-

правильно истолковать произведе-

ние и принять Христа за главное ли-

цо, если бы не знали, что оно изображает Иоанна в состоянии исполнившейся

любви Бога, даже внушительно отражая эту любовь в самом образе. Молящая-

ся, идеалом которой была мистика невесты, могла бы идентифицировать себя

с Иоанном и могла бы дать увлечь себя жестами и линиями одежд, которые так

тонко выражают мотив любви, в пассивную отдачу себя любви Бога.

Образ психологической активностью действующих лиц в совершенстве от-

вечает желаниям монахинь, совершавших перед ним мистическую практику.

Следовало бы как отдельный скульптурный образ отнести его собственно

к традиции культового образа, однако оно так мало походит на своих предше-

ственников, что его нельзя относить к этому жанру. Скорее, он предполагает

новую концепцию того, что является чтимым образом. Новшество имело фор-

мальные последствия и назначением его было вкладывать уже в сам образ

субъективный момент.

Формально особенность его состоит в повествовательном моменте, кото-

рый, собственно, и противоречит отдельному образу, т. к. он нарушает его по-

кой. Диалог, который хотели вести с культовым моленным образом, присутст-

вует уже в самом произведении. Повествование не описывает событие, но так

оживляет фигуры, что можно вообразить себе их чувства. В изображении Пие-

248. Христос с Иоанном Евангелистом.

Скульптурная группа из монастыря

Катариненталь (Тюргау). Ок. 1305.

Антверпен, Музей Майер ван ден Берг

Мистика и образ в практике молитвы

465

та — это мать усопшего, которая

представляет свое сострадание как

идеал этой роли. В группе Встречи

Марии и Елизаветы, происходящей

из Катариненталя, нежное приветст-

вие Елизаветы, обращенное к Ма-

рии, — это то, что образ хочет выра-

зить. Беременная Мария, пришедшая

приветствовать свою родственницу, от-

мечена короной, но в остальном похо-

жа на свою почитательницу до того,

что их можно спутать. Обе фигуры

сначала также имели образ младенца

на груди, которого они носили во

чреве. Мистика Марии — это путь

подражания ей с целью уподобления.

Изображение не повествует о стран-

ном случае, но подыскивает подходя-

щую форму для темы любви к Ма-

рии. Оно отказывается от существую-

щей дистанции и предлагает модель

мистического созерцания в собствен-

ной трактовке: это персонифициро-

ванный диалог, которому зрительни-

ца должна подражать. Однако оно до-

пускает два разных вида созерцания.

Проникновение в чувства одной из

персон — либо Марии, либо Елизаве-

ты — дополняется переживанием

евангельской ситуации: встречи двух матерей. Изображение Иоанна также поз-

воляет принять участие в беседах Тайной вечери. Итак, моленные образы свя-

зывают возможность видения говорить с его участниками с другой возможнос-

тью — сопереживать жизни Христа или святых в скульптурных изображениях.

Субъективный момент, который еще лишь в малой мере был осмыслен,

обосновывается не только повествовательным характером, но предполагает от-

кровенность выражения или ситуации. Как раз таким путем образ идет навст-

речу воображению зрителя, при этом не создавая для него препятствий и не

сковывая его. Настроение важнее, чем тема, и зритель может располагать

им. Эта откровенность есть субъективный момент, как и метаморфозы душев-

ного состояния, как того требует мистическая практика. Сообщество нуждает-

ся обыкновенно в надежных договоренностях. Для одного индивидуума как

отдельной личности нужда в них может исчезнуть.

Д. Фрей на примере монахини Маргариты Эбнер так точно описал прост-

ранство, которое зритель занимает при общении с образом, что его слова мы

вполне можем привести здесь ниже: «Существенно, что здесь, как в детской иг-

ре, реальность того, что представляет предмет, дана не объективно сама по себе,

249. «Встреча Марии и Елизаветы».

Скульптурная группа из монастыря

Катариненталь. Ок. 1305. Нью-Йорк,

Метрополитен-музей

249

248

466 Диалог с образом. Эпоха частного образа в позднем средневековье

а лишь в субъективном переживании. Действительно, это кажется игрой ребен-

ка с куклой, когда Маргарита Эбнер рассказывает, как она вынимает из колыбе-

ли изображение младенца Христа, т. к. он ночью ведет себя "нескромно" и не

дает ей спать, сажает его к себе на колени и разговаривает с ним, прикладывает

его к обнаженной груди, чтобы накормить его, и пугается, когда она при этом

чувствует человеческое прикосновение его уст. И эта игра переходит в нечто

эротическо-патологическое, когда она рассказывает, что ночью деревянного,

в натуральную величину Распятого берет в постель и кладет его на свое тело»

Такие рассказы можно толковать по-разному. Я не комментирую здесь

женскую реакцию на монашескую совместную жизнь, а вижу в этом симптом

крайнего варианта мистики, которая является нашей темой. Без сомнения,

описанные новшества, как Пиета и группа Христа-Иоанна, были созданы для

определенной среды, в нашем случае для женских монастырей ордена доми-

никанцев. Но это, конечно, не единственные произведения времени, возник-

шие в контексте мистики. В Италии появляются подобные новшества в живо-

писи, так, например, когда Барна из Сиены пишет

несение креста не как

сцену, а как моленный образ несущего крест Христа. В Италии, впрочем, свет-

ский элемент, кажется, сыграл определенную роль раньше, чем на севере, где

личная набожность еще долго остается в сфере влияния орденов. Потому пла-

стические произведения, как бы малы они ни были, можно было выставлять

на боковых престолах: они были лучше приспособлены для монастырей, чем

живописные изображения на досках, которые подходили, скорее, к стенам до-

мов. Пластический образ и без того доминировал на севере. Тем не менее

и здесь в некоторых монастырях каждая келья также снабжалась собственным

живописным образом. В картезианском монастыре в Шанмоле на нем всегда

изображено Распятие, к которому, однако, добавляется

образ святого, со-

именного соответствующему жителю кельи.

На этом месте мы должны еще раз вспомнить, что мистика является ради-

кальным вариантом личной набожности, к которой призывался каждый. По-

этому распространение частного образа выходит далеко за пределы мистическо-

го образа. Он попадает во многие руки и служит многим целям, в том числе

совершенно светским. Широкое поприще, которое при этом открывается, нуж-

но прокомментировать по крайней мере на одном примере, в котором играют

250 роль различные варианты частного образа. Это изображение дарителей — не-

известной супружеской пары, — которое написал

Пьетро Лоренцетти ок.

1320 г. в нижней церкви в Ассизи. В строгом смысле его так же трудно назвать

частным образом, как французская миниатюра могла бы считаться моленным

образом. В конце концов, это настенный образ в общественном помещении, ко-

торый лишь намекает на жанр частного моленного образа, но как раз так тем

больше сообщает нам о нем, словно настоящий комментарий к нему.

Святые возвышаются позади мраморного парапета, который позволяет им

являться в полуфигурной схеме икон. На самом парапете, т. е. как бы вне пре-

делов образа, или перед ним были написаны один напротив другого два пор-

трета супругов в принятой тогда схеме в профиль. Портрет супруги ныне ут-

рачен. Молитвенная поза относится к маленькому моленному образу на

золотом фоне с распятием, который может быть понят как материальный

Мистика и образ в практике молитвы 467

250. Пьетро Лоренцетти. «Богоматерь с Младенцем, святыми и донаторами».

Ок. 1320. Ассизи, Сан-Франческо, нижний храм

предмет, принадлежащий супругам. Остальное пространство заполнено щи-

тами с гербами супругов, которые подтверждают их гражданское существова-

ние и дополняют изображения.

Над парапетом открывается как бы окно с небесными фигурами. Они про-

изводят впечатление живых лиц, в то время как изображения на парапете

имеют характер имитации художественных произведений. Деву Марию, как

главную личность, окружают апостол Иоанн и Франциск как святой хозяин

дома. Она совершенно поглощена разговором с Младенцем, а разговор идет

о супруге. Франциск к нему приобщен. Он заверяет, что это он вступается за

молящуюся, и указывает правой рукой вниз на нее. Мы не только видим, что

он говорит, но также узнаем, о чем он говорит. Мария уже изложила Младен-

цу свои доводы в защиту. Младенец в ответ спрашивает, кто просил ее о по-

средничестве. Она отвечает на вопрос простонародным жестом, движением

большого пальца, которым она как бы говорит: вот тот, по чьему поручению

я к Тебе обращаюсь. Так возникает целая цепь диалогических связей, в кото-

рой четыре лица связаны друг с другом.

Разговор, в центре которого находится супруга, превращается в наглядный

образный рассказ, в котором все происходит весьма по-доброму. Таким обра-

зом, в изображении не только идет речь о частной просьбе, но делается это

с личной позиции или в таком тоне, как будто все происходит в этот самый

момент, на наших глазах. Образ меняется так, что личные ожидания спасения

468 Диалог с образом. Эпоха частного образа в позднем средневековье

становятся его собственной узнаваемой темой. Один эпизод проник во вне-

временное явление иконы, и в этом эпизодическом движении частный инди-

видуум приобщен к главному изображению. Образ изображает реакцию на

ожидание, которое с ним связывал ктитор. Он полностью передает частную

точку зрения ктитора.

Мы вспомним творимые Марией древние чудеса, в которых образы дейст-

вительно совершают деяния. В XIV веке подобные легенды так популярны, что

они включаются в собрания проповедей и в тексты, как, например, в трактат

покаяния, сочиненный Якопо Пассаванти, впрочем, с небольшими, но поучи-

тельными вариантами. Такой пример, почерпнутый из легенд Цезария из Хай-

стербаха, излагается

у Пассаванти с необычайной полнотой. Один рыцарь

вошел в контакт с дьяволом, чтобы получить обратно свое прежнее владение,

и отрекся от Христа. Но когда он должен был отречься также от Богоматери,

он больше не захотел участвовать в игре и полный раскаяния вошел в церковь,

где стояла Дева Мария с Младенцем на руках, вырезанная из дерева и ярко

расписанная. Перед ней он плача преклонил колена и смиренно со слезами

просил ее о прощении... Тогда Дева Мария изрекла устами образа (per la bocca

della imagine), так что ее можно было отчетливо слышать, и сказала маленькому

Сыну: «Сладчайший Сын, я прошу Тебя простить этого рыцаря. Но Сын ниче-

го ей не ответил и отвернулся от нее». Когда он и дальше оставался суровым,

«образ встал на ноги, посадил младенца на престол и бросился перед ним на

колени с просьбой: "Мой сладкий Сын, прошу Тебя, во имя моей любви (amore)

простить раскаявшемуся рыцарю его грех". В ответ на эту просьбу Младенец

взял мать за руку, поднял ее и изрек: "Дорогая мать, я не могу тебе отказать,

о чем бы ты ни просила. Так я прощаю ради тебя рыцарю его грех". И мать взя-

ла Сына на руки и возвратилась на свое сиденье».

Легенда передает личный взгляд на образы так наглядно, что это обстоя-

тельство не нуждается в дальнейших комментариях. Но нам становится ясно,

что требуется посредничество при обращении к Богу, и более того, что дела

обстоят тем лучше, чем больше заступников могло вступиться за нас. Здесь мы

постигаем исключительное значение Марии, ставшей как бы всеобщим упол-

номоченным всех частных просителей. К Матери Господа обращались как

к собственной матери и настраивали ее на милость тем, что почитали ее бла-

годаря образу. Так как она была изображена повсюду, хотели в собственном

образе подчеркнуть персональный момент. Образ сообщает просьбу его вла-

дельца Мадонне, а она передает ее младенцу, т. е. Богу. Хотелось бы эту связь

между посредничеством образа и посредничеством Мадонны определить точ-

нее, но при этом быстро дошли бы до границ того, о чем еще повествуют тек-

сты того времени.

б) Моленный образ и драгоценности

в придворной культуре

Частный моленный образ создавался обычно для местного рынка, где его сто-

имость определялась размером доски или ценой красок. Такой гуманист, как

Петрарка, ценил принадлежавший ему живописный образ Девы Марии за то,

Моленный образ и драгоценности в придворной культуре

469

что он был создан Джотто, и нравился

ему как образованному знатоку.

Но обычно стремились приобрести скорее благочестивый сюжет, чем произве-

дение искусства, для которого еще не имели никаких критериев. В придвор-

ной культуре дела обстоят иначе прежде всего потому, что образы находятся

в широком обращении, приобретаются агентами или князья обмениваются

ими. В инвентарных списках французских дворов они различаются по техни-

ке как «ouvrage» (произведения) из Рима, Греции и т. д., причем это происхож-

дение иногда указывало на то, шла ли речь о живописном изображении, текс-

тиле или произведении на металле. Торговля картинами в конце XIV века

между Флоренцией и Авиньоном пошла на лад, как нам известно

из коррес-

понденции торговца Датини из Прато.

В Сент-Шапель в Париже до французской революции существовала фреска

XIV века, которая запечатлела момент подношения картины в придворных кру- 251

гах. На акварельной копии можно видеть, как французский король Иоанн II До-

брый (умер в 1364 г.) поручил

передать папе при его дворе в Авиньоне драго-

ценный диптих. К сожалению, мы не знаем повода (дарения), а также значения

этого произведения, о котором существует множество выдумок. Это не мог быть

обычный образ, он должен был обладать культовой ценностью, которая тогда

связывалась с легендой о чудесах или о его возникновении. Но форма доски с ос-

троверхими фронтонами и орнаментальным фоном указывает на произведение

итальянской живописи.

Двойная шкала отделяла тогда культовую ценность от материальной,

а позднее и от художественной ценности произведения. Мы узнаем об этом

подробности лишь в исключительном случае. Таким случаем является алтар-

ный образ, на котором болонский художник Симоне представляет умершего 252

в 1370 г. папу Урбана V уже как блаженного. В 1374 г. жители Сиены также

решают заказать надгробный алтарь «с изображением и фигурой» папы, ко-

торый возвратился

из Авиньона в Рим. Образ (imago) Урбана предназначал-

ся для того, чтобы добиться признания его культа и ускорить его канониза-

цию. Произведение Симоне изображает папу сидящим на троне Петра, в то

время как ангелы надевают ему на голову тиару из трех венцов. В руке он

держит диптих, который является как бы образом в образе и имеет двойной

смысл. Диптих цитирует обе иконы апостолов из Латерана, перед которыми,

согласно легенде, Константин обратился в христианство (гл. 15а). Так они яв- 73

ляются знаком римской епископской церкви, которой Урбан снова овладел.

Несмотря на их современную, обычную для Италии форму, они восприни-

мались как архетипы икон, которые превосходили рангом всякий другой

образ.

Столетием позднее возникает портрет Джованни Медичи (1467-1498) кис- 253

ти Боттичелли, где также содержится образ в образе, но все перевернуто с ног

на голову, если мы рассмотрим смысл мотива по мерке более старого произ-

ведения

. Тем временем портрет давно утвердился как жанр частного изобра-

жения, и это означает, что он теперь является самостоятельной темой, а не

придатком иконы. Джованни Медичи представляет себя нам как коллекцио-

нер произведений искусства, демонстрируя фрагмент древнего моленного

470 Диалог с образом. Эпоха частного образа в позднем средневековье

251. Фреска с королем Иоанном Добрым. Ранее — в парижской Сент-Шапель.

По акварельной копии из собрания Ганье. Париж, Национальная библиотека

или алтарного образа, что можно определить по стилю предшествующего

времени, в новой раме, как объект коллекционирования. Возможно, там изоб-

ражен патрон его имени, что мало меняет в существе представленного. Знаме-

нательно, что владелец образа XIV века (trecento) распорядился вставить его

в круглую оправу (tondo), т. к. она получила признание в придворных кругах

ок. 1400 г. в качестве оправы для частных моленных образов. Так мы приходим

к теме, которая по времени находится между папским алтарем в Болонье

и портретом во Флоренции. Правда, для этого мы должны поменять место

и посетить французские дворы.

254 Главным примером придворного частного образа является большое тондо

в Лувре, которое написал

Жан Малуэль для герцога Бургундского. Герб герцо-

га на обратной стороне и тондо указывают своей формой и двухсторонним изо-

бражением на то, что оно как переносной предмет принимало участие в поезд-

ках двора. При этом его защищал кожаный футляр, из которого владелец выни-

мал его, когда брал как моленный образ в руки. Лишь так можно было им поль-

зоваться, а владелец при этом созерцал великолепно написанное, как бы небес-

ное зеркало, которое ему противопоставляло не его собственный образ, а стра-

дающего Христа. Образ, который так лично использовали, по выбору сюжета

предназначался для образованного зрителя, т. к. он трактует тему оригинально

Моленный образ и драгоценности в придворной культуре 471

и многозначно. Группа, изображаю-

щая святую Троицу, как бы соединена

с Оплакиванием Христа Марией и

Иоанном, так что сцена происходит

ни на небе, ни на земле. Герцог мог

при этом восхищаться творческой на-

ходкой, которую ему лично предназ-

начал его художник, не нуждаясь

в оправданиях за это перед церковны-

ми иконографами. Простора для та-

ких новшеств было в таком случае

больше, чем обычно. Личная интона-

ция соединялась с придворным при-

страстием к сложному содержанию

и к оригинальной трактовке.

Личная черта состояла также в том,

что произведение было парадным со-

зданием придворного искусства и что

оно было отмечено признаками при-

вилегированной продукции. Этому

соответствуют сочные краски, кото-

рые объединяются в аккорд с глубо-

ким ультрамариново-синим и с золо-

тым фоном, аккорд, который напоми-

нал популярные тогда «золотые эма-

ли» парижских ювелиров. Форма са-

мого произведения также имеет при-

знак прежнего «искусства изготовле-

ния сокровищ», которое стало тем вре-

менем частной собственностью при-

дворных кругов. Зеркала и сосуды,

редко сохранившиеся, указывают на

такую круглую форму, а один малень-

кий амулет из «золотой эмали», кото-

рый недавно был приобретен Метро-

политен-музеем в Нью-Йорке, имеет

на круглой поверхности тот же самый

сюжет из истории Страстей Господ-

них

. Этим тондо Малуэля сближает-

ся с драгоценностями, для которых су-

ществовали иные критерии, нежели

те, что были для религиозной темы.

Связь с ювелирным искусством

нуждается в более углубленном рас-

смотрении, прежде чем мы сможем

сделать из этого дальнейшие выводы.

255

252. Алтарный образ с папой Урбаном V. 1374.

Болонья, Национальная пинакотека