Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

622 Приложение Тек(

бера положен в основу окончательной редакции (Unterricht in der Christlichen

Religion. Neukirchen 1955) (к этой теме ср.: Е. Doumergue: L'art et le sentiment

religieux dans I'oeuvre de Calvin. Genf 1902; L. Wencelius: LEsthetique de Calvin. Paris

1937; L. Beddinger Dubose: The transcendent vision. Christianity and the visual arts in

the thought of J. Calvin. Lousville 1965; Stirm, 1977,161 {{.).

I. После грехопадения Бог познаваем для человека не через свое творение,

а в большей степени через его Слово, которое единственное в этом мире обла-

дает божественным авторитетом. Слово позволяет нам видеть Бога в форме отра-

жения. В человеческой жизни Иисуса проявлялись лишь действия Бога, но не

выявлялся его воплощенный образ. Только абстрактное слово с его указанием

к действию есть мост к Богу. Поэтому слово есть как бы зеркало, в котором вера

зрит Бога (OS, III, 153; IV, 14). Дух Бога... хочет быть узнанным по своему изобра-

жению, которое он запечатлевает в Писании. Он есть зачинатель Писания, поэто-

му он не может меняться и становиться несходным с самим собой.

...Святой Дух в такой мере связан со своей истинностью, что он лишь тогда про-

являет свою силу... когда его слово... воспринимают... Господь взаимно соединил до-

стоверность своего Слова и своего Духа... Мы воспринимаем Дух, когда мы опознаем

его по его образу, по слову (I, 9, 2; Weber 1955, 36).

II. Таинство причащения есть знак, который принципиально остается от-

деленным от тела Христа, которое оно обозначает, и лишь в сатанинской фан-

тазии может быть спутан с этим телом. Хлеб является таинством причащения по

мнению лишь тех людей, к которым обращено Слово. Законы природы нельзя преодо-

леть. В Тайной вечере не содержится основания для того, чтобы принимать тело

Христа за истинную плоть, если даже это делают лишь по договоренности, в каче-

стве внешнего знака... Авторы Ветхого Завета выражают через аллегорию, что те-

ло Христа висело на кресте. Другие считают, что нельзя изменить соотношение

(proportion), имеющееся между знаком и обозначенным (entre le signe et la chose sig-

nifice)... Тем не менее они считают тело Христа включенным в него. Но я могу со-

гласиться с ними лишь в том, что истина неотделима от своего знака (IV, 16;

Benoit, IV, 393). Что касается родства, которое имеют обозначенные здесь сущнос-

ти в их изображениях (figures), то мы признаем, что имя тело было присвоено хле-

бу в результате сходства (similitude)... Это выражение (unefaQon de parler), которое

Священное Писание всегда употребляет, когда речь идет о таинствах (там же, 401).

III. Образ Бога никогда не может быть ничем иным, как антропоморфным

идолом и является поэтому оскорблением Бога, которое к тому же нарушает

его четкую заповедь. Вторая заповедь означает, что всякий культ и всякое почи-

тание подобают только одному Богу. Так как Бог непредставляем, бестелесен и не-

видим... мы не должны изображать его на иконе или в статуе и почитать идола, как

будто бы он имеет сходство с Богом. Скорее, Бог, который есть чистый дух, позво-

ляет нам почитать его в духе и в истине (in spiritu et in veritate). Так нас поучает

заповедь (Моисея) и... запрещает нам приписывать ему плоть или подчинять его

нашим чувствам... Все иконопочитатели (idolatrae) были убеждены, что Бог таков,

каким его себе представляет их суетный ум... Ум выдумал идола, а рука его лишь ис-

полнила (1,1; OS, I, 42 f.). В некоторых местах Библия содержит, правда, описания,

в которых истинное лицо Бога является наглядно... Но в этих описаниях он изобра-

жается не таким, каков он есть сам по себе, а таким, как он к нам относится... Зна-

Тексты по истории и об использовании образов а реликвий 613 I

чит, мы узнаем... Бога таким, каким он открывается нам своим Словом (verbo

declarat; 1,10; OS, I, 86).

Мир одержим вздорной идеей в своем желании обладать видимым образом Бога...

(Уже Исайя предостерегает против этого), что величие Бога... будет унижено, ес-

ли изобразят бесплотного в физическом веществе, невидимого — в зримом образе,

дух — в бездушном предмете и необъятного — в ничтожном куске дерева... (Симво-

лы голубя и киота со скрижалями завета означают ведь только), что образы не-

пригодны для того, чтобы представлять тайны Бога (1,11, Вебер 1955, 40 ft). Про-

исхождение изображений идола объясняется... тем, что верили, будто Бог будет

человеку помогать, если он будет изображен телесно присутствующим (там же,

45)... Почему существует такая разница между разными образами того же самого

Бога, что один игнорируется, а другому чрезмерно поклоняются?... Почему не уста-

ют созерцать образы в восхваляемых паломничествах, когда каждый и без того име-

ет их дома? (Там же, 47)

IV. Так Кальвин от проблемы изображения Бога переходит к проблеме

культа образа и критикует хитроумное различение почитания и поклонения

(douleia и latreia), что он хочет опровергнуть как по значению, так и филологи-

чески, т.к. то и другое сводится к одному и тому же, а именно к культу Бога

в культе образа (1,11, там же 47 f.; OS, I, 99 f.).

V. Наконец, Кальвин затрагивает вопрос, можно ли иметь другие изобра-

жения, и касается таким образом функции искусства. Невзирая на это суеверие,

я не исключаю возможности вообще иметь изображения. Так как ваяние и живопись

суть дары Бога, я требую для них чистого и законного применения (purum et legiti-

тит usum), чтобы не превратилось в злоупотребление то... чем нас одарил Бог... Мы

считаем, что является преступлением изображать Бога в зримой форме, ибо он это

запретил и это не может происходить без того, чтобы его ореол не был деформиро-

ван... Так что остается рисовать и ваять лишь то, на что наши глаза способны

(capaces). Величие Бога, которое значительно превышает нашу способность видеть,

не должно быть искажено посредством непристойных образов. К одним, допустимым,

изображениям относятся истории, события (res gestae), к другим образы и формы

тел без исторической их интерпретации. Одни служат для поучения и наставления

(docendo vel admonendo), другие не представляют ничего, кроме удовольствия (oblec-

tationem). И все же это были как раз изображения последнего рода, которые выставля-

ли в церквах. Можно сказать, что они служили не размышлению или удовольствию,

а безрассудному стремлению удовлетворить свое желание (1,12; OS, 1,100 f.).

42. Художественный характер образа

у современников Реформации

Также вне эпохи влияния Ренессанса, со времени ок. 1500 г., умножаются

голоса, которые по-новому оценивают образ как произведение художника

и произведение искусства, а именно судят о нем эстетически и предоставляют

его для оценки искусствоведу, в той мере, в какой образ утрачивает свой сак-

ральный авторитет или когда его утверждают как символ по договоренности.

Некоторые свидетельства должны проливать свет на то, что в это время ху-

дожник вновь принялся за создание образа. Они судят об образе по художест-

венному мастерству, определяющему его красоту и его уровень. Правда, тог-

614 Приложение Тек(

да еще не существовали в этой области четкие границы между старой и новой

эстетикой образа.

А. Письмо художника Якопо де Барбари

курфюрсту Саксонии (ок. 1502)

Приблизительно в 1502 г. венецианский художник Якопо де Барбари обра-

щается с письмом на итальянском языке к саксонскому курфюрсту Фридриху

Мудрому по поводу eccelentia de (lla) pittura (великолепия живописи), чтобы

предложить ему свои услуги. Автор письма, который тогда пребывал в Нюрн-

берге, хочет поднять ценность и ранг живописи и художника, постулируя их

принадлежность к artes liber ales (свободным искусствам). Со времени публика-

ции книги Альберти о живописи, идеи, которые развиваются в ней, были в хо-

ду (ср. П. Кирн: Friedrich der Weise und Jacopo de' Barbari, в: Jahrbuch der preuj3is-

chen Kunstsammlungen 46,1925,130 ff.; J.A. Levenson. Jacopo de' Barbari and Northern

Art of the Early 16th Century, New York 1978, 8 и след., 342 и след).

Он пишет о прежнем уровне живописи как искусстве, которое в эпоху ан-

тичности опекалось благородными людьми и о ее упадке с тех пор. А без этих

свободных искусств художники не могут создавать подобающую живопись. Они

должны быть знатоками в названных искусствах, особенно в геометрии и арифме-

тике, являющихся двумя условиями измерения пропорций (commensuracione de pro-

portione). He бывает пропорций без чисел и форм без геометрии. Если художники ос-

мысленно хотят изображать образы природы, они должны особенно исследовать

соотношения измерений человека, формы и размеры тела которого совершенны...

Кроме того, художники нуждаются в поэзии, которая происходит... от граммати-

ки и риторики, для того, чтобы творить свои произведения (la invention de le

hopere), а также они нуждаются в богатстве (различных) историй... Наконец, ас-

трономия заслуживает особого внимания (diligencia) живописи, так как индивиду-

альный облик и хиромантия формируются вследствие влияния звезд. Люди воспри-

нимают это влияние... особенно на лице и на руках... и художники должны обращать

на это внимание, когда они размещают знаки на людях в зависимости от соответ-

ствующих историй и поэзий*. Наконец, также и оптика входит в их компетент-

ность соответственно произведению Аристотеля «О душе».

Если этих знаний (intelligenzie) у художников нет, их произведения становятся

недостоверными и ложными, как это видно сегодня. Искусство попало в руки необра-

зованных (innobeli) художников, так что оно не достигло того качества, которым об-

ладали Апеллес и другие во времена Александра Великого. Отсутствует не дарова-

ние, а опыт и образование (commoditade е nobilitade)... Живопись является

неодушевленной природой (natura exanimata), которая творит зримым то, что при-

рода создаст осязаемым и видимым. Она содержит в себе все другие искусства

и имеет право считаться восьмым и высшим из Artes liberales (свободных ис-

кусств).

Тексты по истории и об использовании образов а реликвий 615 I

Б. Послание Франца фон Зикингена (1522)

В 1522 г. Франц фон Зикинген рассуждает в своем «Послании» о культе

и художественном характере образов.

Посредством таких образов можно как совершенствоваться, так и испытать

чувство досады. Если им поклоняться из-за ложной веры, то это было бы идолопо-

клонством... Если же при их созерцании рассматривают их (святых) стойкую жизнь

и их твердую веру в Христа и мы бы их жизнь и действия сделали бы образцом для

нас, то они (образы) были бы для нас благотворны. Но меня беспокоит то, что та-

кое редко случается, а чаще видят в них искусство и красоту. Этим наша душа от-

влекается от правильного... пути к Богу, ввиду чего они почти... больше годились бы

для украшения в красивых комнатах, чем в церкви, для того, чтобы затраты и...

старание не были бы применены без пользы (цит. по: В. Warnke, 1973, 73).

В. Посвящение Альбрехта Дюрера

к «Руководству к измерению» (1525)

Альбрехт Дюрер предпосылает своему произведению «Руководство к изме-

рению» 1525 г. посвящение Виллибальду Пиркхеймеру, в котором он художест-

венный характер образа приводит как довод против упреков в суеверном зло-

употреблении, т. е. резюмирует современную ему дискуссию с точки зрения

художника. Текст переведен на современный немецкий язык (об оригинальном

тексте см.: Н. Rupprich: Durer: SchriftlicherNachlass. Berlin 1956,1,114 f.).

До сих nop в наших немецких землях обучали многих умелых юношей искусству

живописи, но без всяких основ и только для повседневного использования. Таким об-

разом, они выросли в невежестве, хотя некоторые из них благодаря постоянным уп-

ражнениям достигали свободы руки, мазка... Когда же сведущие живописцы и насто-

ящие художники видели такое необдуманное произведение, они осмеивали слепоту

этих людей. Для правильного разумения ничто не было неприятнее видеть, чем не-

правильное понимание в живописном произведении... То, что такие живописцы нахо-

дили удовольствие в своих заблуждениях, имеет причиной лишь то, что они не изу-

чили искусство измерения... Так как оно является настоящей основой всякой

живописи, я решил создать для всех интересующихся искусством юношей основу...

чтобы они с помощью циркуля и наугольника пользовались измерением и таким об-

разом узнали настоящую истину...

И это невзирая на тот факт, что теперь у нас и в наше время искусство живо-

писи некоторыми весьма презирается и говорят, что оно служит идолопоклонниче-

ству. Однако картина или живописное произведение так же мало может склонить

к суеверию христианина, как и кроткого, благочестивого человека может склонить

к убийству оружие, которое он носит. Действительно, лишь неразумный человек за-

хотел бы поклоняться картине, дереву или камню. Поэтому картина вызывает боль-

ше благоговения, чем негодования, если она исполнена благопристойно, искусно и хо-

рошо. Как почитались и ценились эти искусства у греков и римлян, достаточно

отчетливо показывают произведения древних римлян. Хотя они впоследствии ис-

чезли и тысячу лет оставались скрытыми, пока они благодаря итальянцам (вель-

шам) двести лет назад снова не были обнаружены.

616 Приложение Тек(

Г. Иоганн Буцбах. О знаменитых живописцах (1505)

В своем сочинении «О знаменитых живописцах» Лаахский бенедиктинец

Иоганн Буцбах в 1505 г. дает одной монахине-художнице наставление в мо-

ральной истории христианского искусства, утверждая о его превосходстве над

искусством древних. Античные художники понимаются и как образцы, и одно-

временно как стимул к их преодолению (О. Pelka) [издатель]: Johannes Butzbach.

Von den beriihmten Malern. Heidelberg 1925; Decker, 1985, 268 f. Декер сравнивает

это понимание с тем, которое содержится в надписях на фигуре Мадонны Да-

ниеля Мауха, созданной около 1535 г. по заказу Берселия, гуманиста из Лютти-.

ха*. Там сказано, что древние времена передают пальму новым, а знаменитые

статуи античности — ничто по сравнению с произведением Даниеля, которое,

следовательно, представлено как оригинальное творение художника.

Согласно Буцбаху, именно христианское учение и христианские сюжеты

и являются тем, что дает возможность добродетельным художникам превзой-

ти искусство даже самого Фидия или Апеллеса. (Так как адресатка Буцбаха)

изображает не образы и дела ложных Богов... а истинного Бога и его мать... прекрас-

нейшую из женщин, а также святых, которые уже вместе с ними управляют в небес-

ном царстве, (она сможет) художественнее и утонченнее... изобразить их... чем те

(язычники). Во второй части подчеркивается божественное происхождение ис-

кусства, ибо Христос есть единственный художник и скульптор. Но искусство

ввиду падения нравов пропало и было восстановлено лишь Джотто, посредст-

вом своего рода реформы добродетелей.

Д. Леонардо да Винчи. Трактат о живописи (Paragone)

В оставшихся после Леонардо трудах имеются заметки для учебника живо-

писи, предназначенного для того, чтобы представить живопись как науку, sci-

entia, и повысить ее ранг с помощью сравнения со стихосложением и скульп-

турой, если назвать только их. При этом автор соглашается, не без помощи

софистского рассуждения, также на выделение рисованного образа, как куль-

тового образа, от которого он делает вывод о благоволении Бога к рисованно-

му образу. В игре слов ассоциируется тема культового образа; то есть Бог

(Iddio) с понятием художника, а именно с идеей произведения (Idea)

(J.P. Richter. The Literary Works of Leonardo da Vinci. London 1883 [1970

], 36).

Разве не видно, что рисованные образы, изображающие Божественное, закрыты

драгоценными завесами ? А когда их раскрывают, разве это не происходит с торже-

ственными ритуалами и песнопениями? Разве не бросаются все, кто на это собы-

тие собирается, в момент раскрытия образа, на землю, чтобы ему поклониться

и молить о вечном спасении? Разве не происходит все так, как если бы эта идея как

живая содержалась в образе? Подобного нет ни в какой другой науке и ни в каком ином

произведении человека. Ты можешь возразить, что дело тут не в искусстве худож-

ника, а в (неземной) силе изображенного существа. Но если бы было так, то люди

могли бы оставаться в постели и удовлетворяться своим представлением, вместо

того чтобы отправляться в трудное и опасное паломничество... Ты должен со мной

* Люттих — немецкое название города Льеж, в настоящее время в состав Бельгии.

Тексты по истории и об использовании образов а реликвий

617

согласиться в том, что такое изображение (simulacro) способно на то, на что неспо-

собны все взятые вместе Писания, если они захотят представить такую идею в об-

разе и действии. Эта идея любит, стало быть, живопись и всех тех, кто ее любит

и почитает. Ей также нравится быть почитаемой как раз в живописной форме, а не

другим образом. Поэтому она дарит благодать и делает добро с помощью образов,

в той мере, в какой поклоняющиеся в это верят.

43. Почитание святых и чествование образов

на Тридентском Вселенском соборе (1563)

На своем 25-м заседании собор 1563 г. принял решения, которые касаются

заступничества святых, почитания их реликвий и оказания почестей образам

и также их заново подтверждают (ср.: Sacrosancti et oecumenici concilii Tridentini...

Canones et Decreta [Каноны и декреты Святого и Вселенского Триденского

собора], Paris 1823, 254-256; Н. Jedin, 1935,143 ff.).

Святой собор призывает всех епископов наставлять верующих по поводу заступ-

ничества святых, просьб к ним о помощи, почитания реликвий и законного

использования образов, а именно согласно унаследованному от первых времен христи-

анской религии обычаю католической и апостольской церкви, согласно воле святых

отцов и решениям святых соборов... образы Христа, Богоматери и Девы и других

святых должны сохраняться в церквах, в которых они сейчас находятся, и получать

надлежащие почести и почитание (honorem et venerationem). Но это должно проис-

ходить не потому, что в них видят божественность и силу (divinitas vel virtus), ра-

ди которых их почитают. Также не следует на них полагаться, как когда-то это бы-

ло у язычников, которые возлагали свои надежды на идолов. Пусть это происходит

скорее потому, что почести, которые им (образам) оказывают, относятся к прото-

типам, которых они представляют. Тогда происходит, что мы посредством обра-

зов, к которым мы прикладываемся, перед которыми обнажаем головы или преклоня-

ем колена, самого Христа почитаем (adoremus) и тем святым поклоняемся

(veneremus), образы (sinulitudinem) которых они изображают. Это то, что содержа-

лось в решениях соборов и особенно в решениях второго Никейского собора против

иконоборцев.

Епископы могут усердно учить, чтобы народ с помощью рассказов (historias)

о таинствах нашей веры, в форме живописи или образов другого рода, при напомина-

нии о пунктах символа веры был обучен их почитанию и укреплен в этом. Так все

святые образы принесут обильный плод. Они могут напоминать народу о благодея-

ниях и дарах, которые ему достались от Христа, и верующим показать чудеса Бога

и благодатные примеры, так чтобы они за них благодарили Бога и свою жизнь и нра-

вы выстраивали, подражая святым. В конце концов, (верующие посредством обра-

зов) должны быть обучены поклонению и любви к Господу и наставлены в благочес-

тии. Кто же учит тому, что противоречит этим решениям, должен быть предан

анафеме и изгнан.

Если же в эти святые и благотворные обычаи (observationes) вкрадутся какие-ни-

будь злоупотребления, то Священный собор желает, чтобы они впредь прекращались.

Так, больше не должно быть образов, которые изображают ложную догму или предлага-

ют простым людям повод для опасного заблуждения... Всякое суеверие да будет устра-

нено посредством обращения к святым за помощью, почитания реликвий и святого

618 Приложение

использования (sacro usu) образов, всякие вредные последствия исключены (tollatur)

и, наконец, да избегнем недостаточной благопристойности (lascivia). Следовательно,

не нужно больше рисовать и украшать образы соблазнительной красотой (procaci

venustate)... Наконец, да употребят епископы так много заботливости и предусмот-

рительности, чтобы ничто нарушающее порядок не признавалось и ничто невежест-

венное* или бесчестное не появлялось, ибо божьему дому подобает святость...

44. Оправдание образа кардиналом Палеотти

Габриеле Палеотти. «Discorso intorno alle imagini sacre e profane»

(Речь no поводу святых и светских изображений) (1582)

Габриель Палеотти, архиепископ Болоньи, задумал пятитомное сочинение

об образах, первые два тома которого были опубликованы в 1582 г. Он ведет

доказательство традиционно с экзегетической и исторической тщательностью,

основываясь на установлениях Тридентского собора и споря с современной

ему теорией искусства, выстраивая церковную точку зрения. Сакральный или

культовый образ потому отличается от светского, что он в новое время пред-

ставляет древнее положение вещей и является тем единственным, что оправ-

дывает культ образа. Аргументы учитывают новую эру в искусстве, но являют-

ся по своей направленности знакомыми, а по текстуальному содержанию

защитительными. Прежде всего они стараются из тогдашней художественной

продукции с полемическим намерением выделить те изображения, которые

еще годятся для церковного толкования образа. (Ср. издание П. Барокки [из-

датель]: G. Paleotti, Discorso intorno alle imagini sacre e profane, в: Trattate d'arte del

Cinquecento, 2 Bde., Berlin 1961 г.).

Изображение, о котором идет речь в книге, определено следующим образом: оно

материального рода и создано искусством рисования, а не как зеркальное отражение

природы, и наконец, создано по сходству с прообразом. Итак, оно отличается, соглас-

но Августину, как от единоподобия (aequalitas), так и от сходства (similitudo). От-

личие от его объекта присуще изображению, и оно преодолевает его посредством

сходства (132 f.). Христианская история искусства пишется тогда заново по образ-

цу агиографии в апологетическом тоне. Искусство и добродетель соединяются,

по воле Бога, для провозглашения образов христианской веры, которые превосходят

языческие образы потому, что они и без того суть объекты и религиозная функция

христианского искусства (163 ff.).

Мы делим наш материал на святые и светские образы (imagini sacre е profane).

Разница между этими видами состоит, во-первых, в самих произведениях, во-вто-

рых, она зависит от восприятия их зрителем (la persona che le reguarda*). Возмож-

но, что образ относится к святым изображениям, но зритель помещает его в дру-

гой контекст (in altro ordine), некоторые глупцы даже считают его светским

произведением, которое пригодно лишь для развлечения... Так одно и то же изображе-

ние предстает по-разному, в зависимости от понятий (concetti), которые имеют

о нем зрители (171 f.). Художественный характер как самоцель обсуждается

в связи со светскими изображениями, которые, однако, могут служить воспи-

* В оригинале — profano, дословно «светское», мирское, народное, то, что не освящено религией

и лишь в этом смысле — •• невежественное.>.

Тексты по истории и об использовании образов а реликвий

619 I

танию и поучению. Наконец, также и идолы обсуждаются сами по себе и от-

деляются от культовых образов для того, чтобы Палеотги тем легче мог при-

ступить к своей главной теме — святым изображениям (imagini sacre).

Образы здесь называются сакральными (sacre), потому что они в качестве тако-

го понятия отделяются от светской сферы (popolo) и относятся к религиозному

культу (culto di religione). Затем Палеотти называет восемь причин, почему об-

раз является святым. Он бывает таким, если возник по повелению Бога или

был в соприкосновении с телом Христа или святых, если он написан святым,

как, например, Лукой, или если он возник чудесным образом как Achiropiiten.

Дальнейшие причины состоят в том, что он творил чудеса, что он был освя-

щен церковью и, наконец, что уже благодаря своей теме и нахождению

в церкви он канонизирован (197-200). В спорах с евангелическими критиками

образов тогда твердо ссылались на возраст христианского культового образа.

Согласно Бонавентуре, его функция заключается в том, чтобы служить интел-

лекту, воле и памяти набожных людей. (Также и в святом образе) изображение

служит одной цели. Чтобы ее исследовать, нужно в живописце отличать художни-

ка как такового (puro artefice) от христианского художника... Цель живописца как ху-

дожника заключается в том, чтобы средствами своего искусства получать при-

быль... и заслуживать похвалу... Главная цель христианского художника... состоит

в том, чтобы посредством своего умения и прилежания достигнуть божественной

милости... В случае с произведением (искусства)... цель достигнута не с помощью

привычного сходства, но она служит более высокой цели — узреть в акте добродете-

ли вечное величие, отвлечь людей от пороков и привести их к истинному культу

(vero culto) Господа... (210 f.), причем образы как предметы внешнего культа (culto

esteriore) следует отпличать от внутреннего культа (213).

Старание направлено на то, чтобы неосхоластическими средствами интег-

рировать новый художественный характер искусства в старое понятие образа.

Сюда относится отстранение от языческой античности и одновременно

стремление опровергнуть упреки евангелической стороны в ошибочном на-

правлении культа образа. Даже невидимые существа можно изображать, если

придерживаться при этом того, как они, согласно Библии, будто бы показыва-

лись людям и являлись человеческим чувствам в адекватной форме. Что каса-

ется культа образа, то Палеотти придерживается старинных различий между

понятиями — поклонение, преклонение и почитание — Latria, Hyperdulia и Du-

lia, — которые Кальвин считал совершенно неподходящими и так решитель-

но порицал (246 f.). Поведение зрителя перед образами Бога и святых выгля-

дит, правда, одинаковым, но оно имеет разный смысл, который нельзя

выразить в форме почитания образов: что внешне выглядит одинаково, в глу-

бине души является совершенно разным (250). Образ сам по себе не является

божественным делом, но представляет его лишь согласно прототипу, к кото-

рому он относится (251 f.).

В образах следует обращать внимание на три аспекта: они состоят из матери-

ального вещества... имеют в избранном для них веществе приданную им форму и, на-

конец, обладают при соединении того и другого собственно образом, изображением

* Дословно: «от лица, которое не него смотрит» (итал.).

620 Приложение Тек(

чего-то иного посредством сходства... На последнее мы обращаем наши мысли... Ес-

ли мы взглянем на образ телесными глазами, то мы обращаем нашу мысль на пред-

мет изображения... который содержится в нем посредством способа изображения

(modo di rappresentazione). Поэтому возможно надлежащую прототипу честь таин-

ственно (misteriosamente) оказывать образу, а именно соответственно трем степе-

ням: поклонения Latreia (дня Бога), преклонения Hyperdulia* (для Девы Марии)

и почитания Dulia (для святых, 255).

Примечания

1. Введение

1. Этот текст был прежде опубликован в журнале «Orthodoxes Forum», 1/2,

St. Ottilien 1987, 253 ff.

2. V. Laurent [изд.]: Concilium Florentinum. Roma 1971, IX, 250 ff.

2. Икона в современном видении и в зеркале ее истории

1. М. Didron: Manuel d'iconographie chretienne grecque et latine, traduit du manu-

scrit byzantin. Le guide de la peinture par P. Durand. Paris 1945, III ff. [введение до

XLVIII, посвящение Виктору Гюго, I след.].

2. Godehard Schafer: Das Handbuch der Malerei vom Berge Athos. [Перевод

из рукописного новогреческого источника с примечаниями Дидрона-старше-

го и с авторскими.] Trier 1853 [перевод введения Дидрона, 1 -32; к письму Вик-

тора Гюго, 20].

3. Цитата из Дидрона (см. прим. 1), IX; Schafer (см. прим. 2), 5.

4. О посвящении в художники см.: Schafer (прим. 2), 43 f.

5. A. Papadopulos-Kerameus. Dionysiu tu ек Phurna Hermeneia tes zographikes

teehnes, Санкт-Петербург 1909.

6. Об этом: H. Belting: Vasari und die Folgen, в: Idem. Das Ende der

Kunstgeschichte? Munchen 1983.

7. Справочник иконописцев, названный по семье Строгановых (ок. 1600),

был опубликован в 1869 г. под названием «Строгановский иконописный ли-

цевой подлинник» и состоит, как и другие виды этих подлинников, из схема-

тических рисунков и прибавленных названий, которые можно отнести пря-

мо к иконам. Об этом жанре ср.: Rothemund, 1966, 56 ff.; Onasch, 1968, 29 ff.

Новое издание: Ikonenmalerhandbuch der Familie Stroganow. Munchen 1965

[1983

8. Brockhaus, 1891, 87 ff., 151 ff. [о «Книге образцов»].

9. Успенский П. Первая поездка в Синайский монастырь в 1845 году. Спб,

1856. О том же: Н. Петров, в: Искусство, 5/6, Киев, 1912,191 и след.

10. J. Strzygowski. Byzantinische Denkmaler, I, Wien 1891, 113 ff.; Idem. Orient

oderRom. Leipzig 1901, 123 f. Ср. также: Д.В. Айналов, в: Византийский времен-

ник 9,1902, 343 и след.; также Wulf, Alpatoff: 1925, 8 и след.; Weitzmann, 1976.

11. Главные произведения Никодима Павловича Кондакова (1844-1925),

эмигрировавшего после революции в Прагу, были опубликованы лишь после

его смерти: The Russian Icon. Oxford 1927 [то же во многих томах, Прага

1928-1933]. Однако сообщения о поездках (Афон, Синай) и иконографичес-

кие исследования, напр., о Богоматери (1914), уже раньше имели успех.

12. Каталог выставки древнерусского искусства. М., 1913,147 ил.

13. О повести Николая Лескова см.: M.L. Roessler: Leskow und seine Darstel-