Бенестад Ф., Шельдеруп-Эббе., Д. Эдвард Григ

Подождите немного. Документ загружается.

Назад к истокам

"Несмотря на всю заграничность, мои мысли постоянно вертятся только

вокруг Норвегии и норвежцев, вокруг нашей тамошней юной боевито-

сти. Да, Норвегия

—

это как музыка, состоящая из жестких трезвучий, а

здесь [в Дании. —Я. М.] звучат нежно-сладкие септаккорды. Там, у нас,

от борьбы зависит самое наше духовное существование. Здесь же стра-

сти связаны лишь с римским папой",

—

пишет Григ из Копенгагена Юхану

Хальворсену 3 февраля 1900 года, а несколькими неделями позже углуб-

ляет эту мысль в письме Бьёрнсону: «Здесь живут и обеспечивают свое

существование "ухмылкой". Ухмылкой по поводу политики, литературы,

искусства, театральных скандалов и дуэлей. Мы, норвежцы, обладаем од-

ной хорошей чертой

—

нас нельзя заразить всем этим. Это совершенно

не для нас. Напротив. До какой степени мы тяжелые, застенчивые, неудов-

летворенно-неразрешенные, становится для меня все более и более оче-

видно с каждым годом и с каждым моим новым возвращением на роди-

ну. Но я не ропщу. Ведь я знаю также, что тяжесть появляется, когда есть

чему создавать вес, когда есть содержимое. И оно —наше будущее!»

Тринадцатью годами ранее он также касался "тяжести содержания" и

самоуглубленности, которыми, по его мнению, отмечены норвежцы и по

причине чего "вдвойне замечательно" удаляться на время от мелочности,

ограниченности и шовинизма. Да, шовинизм он ненавидел всю свою

жизнь. Августу Виндингу Григ писал еще 26 октября 1872 года: "Нацио-

нальная гордость может быть чем-то прекраснейшим и чем-то отвратитель-

нейшим, и так оно и бывает, она делает человека глупым". Четверть сто-

летия спустя, в связи с большим музыкальным фестивалем в Бергене в

1898 году, он делится 4 февраля с Бейером тем, что ему хотелось бы на-

писать статью под названием "Что есть норвежское": "Стоит только чему-

то у нас выдвинуться сколько-нибудь вперед, тотчас же появляется коро-

ва со своими блинами и вол со своим медом

—

и сразу делают все невкус-

ным". В глазах Грига шовинизм не имеет ничего общего с подлинной лю-

бовью к родине. Через три недели после цитированного письма Бейеру он

дает выход своим мыслям по этому поводу, обращаясь к Торвальду Лам-

мерсу: "Ты-то знаешь, что, если я ненавижу шовинизм как чуму, значит,

в глубине сердца я такой хороший норвежец, что попробуй-ка найди

лучшего".

В таком напряжении, в электрическом поле Григ и живет

—

испытывая

глубокую любовь к истинно норвежскому и одновременно сильную тягу

выбраться на простор, дальше, оторваться от того, что привязывает его к

национальному. И воГ он бежит, хочет стать европейцем, даже космопо-

литом, пишет произведения, в которых норвежское начало чуть ли не

уничтожено начисто. Но потом обнаруживает, что этот путь не ведет впе-

ред. Без тесного контакта с материалом родной страны он коснеет в твор-

ческом застое. Когда он борется с норвежской "тяжестью материала",

когда вызывает "скрытые гармонии" из народной музыки, строит новое

на фундаменте ее своеобразия, находя при этом изначальное и истинное,

—

тогда он одновременно находит и самого себя; и лишь тогда он уходит

далеко. Далеко вперед в своем искусстве.

НАЦИОНАЛЬНЫЙ ФАНТАСТ, КОСМОПОЛИТ

ИЛИ ПРОСТО-НАПРОСТО ИНДИВИДУАЛИСТ?

Дилемма Грига отчетливо заявила о себе в 1889 году, когда он написал

свое "Признание в космополитическом вероисповедании". Эта заметка,

датированная 14 сентября, была напечатана 8 октября в копенгагенском

"Мусикбладет" (с. 342). В ней Григ возмущенно протестовал против не-

которых высказываний берлинского критика Александра Мошковско-

го, помещенных в предыдущем номере газеты. Мошковский считал, что

Грига заботит только национальное значение собственного творчества, что

он хочет быть "мессией норвежской музыки", "национальнейшим из на-

циональных". Реакция Грига в приведенном нами полностью ответе на

статью Мошковского объясняется двумя причинами. Он не хотел, чтобы

его зачислили в ранг "своих" те, кто занимал антагонистическую пози-

цию по отношению к Гаде и датскому музыкальному кругу. Но, что осо-

бенно важно, он чувствовал потребность сломать бытующее в опреде-

ленной части "ценителей" отношение к нему как к ограниченному нацио-

нальному романтику, лишь паразитирующему на норвежской народной

музыке.

Безусловно, во второй половине 1880-х годов Григ пережил период,

когда стремился создавать музыку, охватывающую "более широкий го-

ризонт". В интервью лондонской "Pall Mall Gazette" от 20 марта бн сфор-

мулировал свою позицию

"Мои последние работы не очень типичны для

скандинавской музыки. Я много путешествовал и стал более европейцем,

более космополитом. Такие изменения приходят постепенно, мы едва

ли их сначала замечаем

—

и обнаруживаем вдруг только потом".

Еще задолго до этого интервью Григ ополчился против утверждения,

что он якобы сознательно оценивал- "норвежскость" в его творчестве

как конечную цель. Своему биографу Аймару Грёнволлу он писал уже

25 апреля 1881 года: "В некоторых биографиях Свенсена мне доводи-

лось читать высказывание, будто национальное для меня—цель, а для

Свенсена

—

средство. Здесь я попрошу Вас ради торжества истины выска-

зать свой протест. Я не говорю о своей помешанности на норвежско-

норвежском в дни моей юности. Но, как современный художник, я вижу

свою цель в универсальном, или, вернее, в индивидуальном. Станет инди-

видуальное национальным

—

значит, индивид сам национален, и тогда в

этом нет никакого насилия".

Здесь Григ затрагивает нечто важное, касающееся и его собственного

отношения к национальному, и нашего понимания Грига как националь-

ного музыкального деятеля. Порой приходится наблюдать, как с излиш-

ней легкостью ставится знак равенства между сугубо григов ским в его

музыке и сугубо норвежским. Происходит короткое замыкание. Но Григ,

даже если он использует народную музыку, привносит в нее собственный

материал в сфере гармонии. Когда он говорит, что хочет высвободить

"скрытую гармонию" норвежских народных песен, то это, само собой

разумеется, лишь красивое словосочетание. Гармонии в произведениях

Грига—его собственные, и ничьи больше. Вместо того чтобы говорить,

чгго музыка Грига типично норвежская, следовало бы лучше говорить,

что она—типично григовская! Но поскольку он все-таки норвежец, а

народная музыка весьма часто служила для него отправным материалом,

то и музыкальный язык его стал почти синонимичен с чисто норвежским

ощущением музыкального звучания. Это проясняет его суждение об

индивидуальном: он стремится не быть просто норвежцем, но выражать

самого себя.

Но пройдет не более двух недель после выступления Грига в "Музы-

кальном листке", и он почувствует, что надо осторожно сделать шаг на-

зад. Когда в Копенгагене была исполнена музыка "Улафа Трюгвасона",

то некоторые критики восприняли ее как первую попытку композитора

писать в новом стиле, соответствующем пафосу его статьи. И тогда Григ

вновь взял слово. В письме копенгагенскому критику Лнгулю Хаммери-

ку от 21 ноября он подчеркивает, что произведение создавалось в 1870-е

годы, в годы его молодости и национального воодушевления, когда

ему совершенно претило все сколько-нибудь "космополитическое". Вме-

сте с тем он просит избавить его музыку от нападок, исходящих из само-

го значения слова "космополитическое": "Я считаю, что подобно тому,

как человек может быть индивидуальным и социальным, художник яв-

ляется одновременно национальным и космополитическим. Но у него

нет возможности все время проявлять обе стороны в равной мере. Я хочу

просить Вас великодушно способствовать тому, чтобы помешать употреб-

лению слова "космополит" в качестве лозунга, долженствующего по от-

ношению ко мне означать какой-то крутой поворот. Ведь я этого никогда

не имел в виду. В упоминаемой заметке я сам подчеркивал наличие обоих

элементов

—

национального и космополитического. Написать Вам все это

меня побудила Ваша симпатия к моему искусству, так как я не хотел

бы, чтобы у Вас появился ошибочный взгляд на него. Вообще же я прин-

ципиально воздерживаюсь от подобных излияний".

В середине 1890-х годов Григ безо всяких колебаний отбрасывает

прочь все "космополитические" тенденции и возвращается к первобытно-

самородному звучанию народной музыки, обратившись к ней в своих

"Норвежских народных песнях", Ор. 66,

—

вершине григовских обработок

народной музыки.

То же самое повторится еще, как известно, нескольки-

ми годами позднее в "Слоттах", Ор. 72, и "Четырех псалмах", Ор. 74. В

каком-то смысле круг замкнулся: от "дикого" норвежского воодушевле-

ния юности к просветленно-ясному отношению на склоне лет (с. 343).

Более прекрасное единение народной первозданности и индивидуаль-

ности композитора трудно себе представить. Григ опять "вернулся к себе

домой".

"НОРВЕЖСКИЕ НАРОДНЫЕ ПЕСНИ"-

РЕАЛИЗАЦИЯ СКРЫТОЙ В НАРОДНЫХ НАПЕВАХ ГАРМОНИИ

Франц Бейер сыграл в жизни Грига невероятно большую роль не только

как друг; ему суждено было стать прямым вдохновителем одного из са-

мобытнейших вкладов композитора в область народной музыки. Ведь в

основу Ор. 66, за исключением "Колыбельной Иендины", легли записи

Бей ера. Вместе с Бейером и Рёнтгеном во второй половине июля 1896 го-

да Григ провел девять дней в гостях у своего друга Бёрре Гиртсена, тестя

Бейера, в охотничьей хижине 'Троннсбю" на плоскогорье Хардангервидда.

Здесь Григ гармонизовал записанные Бейером народные мелодии.

А в начале августа Нина и Эдвард провели две недели в туристской

гостинице "Фоссли" у водопада Вёрингсфоссен. Сюда Бейер прислал Гри-

гу еще четырнадцать из записанных им мелодий. Воодушевленный этими

замечательными напевами, Григ дал своей гармонической фантазии пол-

ную свободу. Дома, в 'Тролльхаугене", Григ получил от Бейера еще пар-

тию записей, а 22 сентября он уже мог сообщить Рентгену, что работа над

Ор. 66 закончена. Будучи в Лейпциге в январе 1897 года, он лично передал

готовую к печати рукопись д-ру Абрахаму. Сборник был, что вполне есте-

ственно, посвящен Францу Бейеру (с. 344).

Эти народные мелодии очень разнолики, старые и более современные,

они охватывают самый широкий диапазон жанра

—

от богатырских песен

до "шиллингсвисер", от слоттестевов до кулокков и колыбельных. Боль-

шинство из них имело текст, от которого Григ отказался. Многие из мело-

дий носили отпечаток средневековья: меняющийся звукоряд, церковно-

ладовые обороты, иногда обладали тональной переменностью.

В цикле есть очень короткие пьесы, но и в них проступает величие

зрелого мастера. Даже наипростейшие из народных мелодий ("Кулокк",

№ 1, и "Колыбельная Йендины", № 19) обнаружили богатство компози-

торского арсенала Грига. По сравнению с более ранними обработками

спектр гармонических средств здесь расширен. Такие выработанные им

со временем новаторские приемы, как параллельные аккорды, длинные

ряды альтерированных созвучий, рафинированные кадансы и затушеван-

ная тональность, вписываются в эти обработки самым логичным и есте-

ственным образом.

Совершенно особняком стоит пьеса "В долине Ула, на озере Ула"

(№ 14)

—

одна из самых импрессионистических фортепианных пьес Гри-

га. Этот великолепный напев в григовском гармоническом одеянии про-

будил столь сильный отзвук в душе английского импрессиониста Дилиу-

са, что тот, расцветив его в григовском духе, использовал эту же мелодию,

но без ссылки на источник, в своей, наверное, самой известной оркестро-

вой пьесе "Слушая первую кукушку весною" (1912).

При сочинении "Долины Ула", как и в "Колокольном звоне" из "Лири-

ческих пьес", Ор. 54, № 6, отправной точкой послужило звучание церков-

ных колоколов. Текст песни связан с легендой о бесследно пропавшем

ребенке. В отчаянии мать упросила односельчан звонить в церковные ко-

локола, надеясь тем самым разрушить власть подземных сил (вспомним

аналогичный эпизод в "Пере Гюнте"

—

действия Осе в конце 1-го акта).

Но напрасно: "Эли-сынка не вернула мать". Вся пьеса пронизана "коло-

кольностью" звучания, обретающей все новые варианты, но, словно нить

судьбы, проходит сквозь эту ткань народный напев.

Можно предположить, что все напевы из Лома

—

их девять

—

были за-

писаны от Йендины Слолиен. В интервью норвежскому радио она расска-

зывала, что, приезжая несколько раз после 1891 года летом, Григ с Бейе-

ром записывали ее мелодии. Две из них

—

"Маленький серый человечек"

(№ 13) и "Завтра ты повенчаешься" (№ 10)

—

она записала на пленку в

возрасте 89 лет. Ниже мы приводим первую строфу "Колыбельной Йен-

дины" в том виде, как она ее напела 1 июня 1951 года на Норвежском ра-

дио в возрасте 79 лет. Сама она узнала эту песню в Ломе от своей бабушки.

So-ve nu, so - ve nu i Je-su navn, Je

su be

va - re bar-net.

("В колыбельке дитя лежит,

To смеется, а то грустит.

Спи-усни, спи, господь тебя храни;

Рядом будь, Иисусе".)

Allegretto semplice

Новая встреча с новонорвежской поэзией

«В последние дни я погрузился в своеобразнейшую лирическую поэзию-

только что вышедшую книгу Арне Гарборга на ланнсмоле 'Торная дева".

Это совершенно гениальная книга, и музыка к ней, собственно, уже сочи-

нена. Остается только записать ее». Эти строки, написанные в опьянении

восторга, Григ послал Рёнтгену 12 июня 1895 года. Четырьмя днями поз-

же он писал Виндингу, что нашел 'Торную деву" "настолько насыщенной

мистикой природы, что не мог ей противостоять".

Григ был сразу же околдован своеобразием поэмы, красотой звуча-

ния ее языка. Слова казались буквально напоенными музыкой. "Горная

дева", по мнению Грига, "шедевр, полный первобытности, простоты, глу-

бины и совершенно неописуемого богатства красок". Так выразил он свое

восхищение поэмой в письме Оскару Майеру от 7 июня 1898 года.

ЦИКЛ "ДЕВУШКА С ГОР"-

"ЛУЧШИЕ ИЗ НАПИСАННЫХ МНОЮ ПЕСЕН"

Поэма Гарборга, вышедшая в начале мая 1895 года, состоит из 71 стихо-

творения, среди которых Григ отобрал всего 16. Как и в случае с поэзи-

ей Винье, он положил стихи на музыку в течение короткого, лихорадоч-

ного периода, словно страстно стремясь слиться воедино с гарборговским

миром. Уже 14 мая был готов первый номер цикла

—

"Что-то поет"1.

11 июня родились 12 песен.

Но потом работа остановилась (с. 344). В октябре Григ писал Бейеру

из Лейпцига, что хотел бы продвинуться дальше в работе над "Горной де

вой", но "все это сейчас отдалилось на сотню миль. У меня нет больше

ни

малейшей идеи, связанной с настроениями [поэмы.— Я. М.]. Да, окружа-

ющая обстановка

—

это тонкая Паутина, гораздо более тонкая, чем пред-

полагаешь".

Удивительно то, что Григ в тот момент отложил этот материал,

он и

не работал над ним дальше, и не пытался опубликовать. 20 июня 1896 года

он писал Рёнтгену: «"Горная дева" по-прежнему спит глубоким сном.

рождества, когда эти песни пелись для тебя, я не брал в руки ту тетрадь.

Недавно я, к сожалению, опять был лиричным [речь идет об Ор. 65.-

Авт.], Не мог бы ты излечить меня от этой болезни? То, что я хочу сочи-

нять, не сочиняется, а то, что я не хочу сочинять, сочиняется. Подлая

бо-

лезнь».

После этого письма пройдет еще два года, прежде чем Григ допишет

советских изданиях

—

"Завлечение" или "Обольщение". —

Прим. перев.

остальные восемь песен цикла, наведет на все произведение последний

лоск. Цикл будет издан у Вильгельма Хансена в Копенгагене, и там со-

чтут необходимым дать параллельный датский перевод. Тогда же вышла и

немецко-английская версия в издательстве "Петере".

Произведение посвящено певице из Стокгольма Дагмар Мёллер, нор-

вежке по происхождению. Григ отправил ей 16 сентября 1898 года пер-

вый напечатанный экземпляр со следующим приветствием: "Эти песни

лежали на моем пульте более трех лет, так как я сомневался, что они бу-

дут поняты. Но у меня теплится на это надежда, если исполнять их буде-

те

Вы".

Через месяц после публикации песен четыре из них впервые прозву-

чали на публичном концерте в Кристиании. Положительные отклики прес-

сы убедительно свидетельствуют о хорошем приеме их не только в Нор-

вегии, но и в Швеции и Дании (с. 344). Опасения Грига не оправдались, но

лишь в отношении Скандинавии. В Германии же первая встреча между

"Девушкой с гор" и критиками была далеко не самой теплой.

Весь цикл впервые исполнила в Кристиании 2 ноября 1899 года Эва

Нансен в сопровождении Агаты Баккер-Грёндал. Григ в то время нахо-

дился в Стокгольме, где 7 ноября вместе с Дагмар Мёллер представлял

публике четыре песни цикла. На концерте в Кристиании присутствовал

сам Арне Гарборг, которому ошеломляющий успех цикла доставил ра-

дость. После концерта он написал восторженное письмо Григу, выразив

свою гордость по поводу того отклика, какой пробудила его поэма, зву-

чащая под музыку Грига (с. 345).

Одна из причин того, что Григ ждал три года, прежде чем издать этот

шедевр норвежского романсового искусства, кроется отчасти в языке

поэта. Но не меньшую роль сыграла и другая

—

своеобразие эмоциональ-

ного мира стихов, их глубинно-психологический аспект. Кроме того, у

композитора было ощущение, что примененный им в этом цикле музы-

кальный язык, вероятно, не слишком-то доступен и легок для восприя-

тия. Песни эти "существенно отличаются от моих более ранних", как

сказал об этом Григ Оскару Мейеру. Но самая главная причина, тормо-

зившая публикацию цикла, была, по нашему мнению, сугубо личного

порядка

—

Грига нередко охватывала неуверенность в собственной оцен-

ке. Должно быть, у Грига были основания считать, что новые шестнадцать

музыкальных номеров очень неровны по качеству.

Лишь после основательной прополки этой богатой музыкальной

клумбы распустились во всей своей красе восемь избранных цветков.

И только тогда Григ смог со спокойной совестью в письме Ламмерсу

от 10 марта 1898 года назвать их "лучшими из написанных мною пе-

сен".

"Горная дева" Гарборга— широкое и многогранное поэтическое про-

изведение, обладающее тем не менее добротной цельностью и единством.

В центре поэмы стоит образ наделенной даром ясновидения девушки по

имени Веслемёй

—

пастушки из Йерена, отвергнутой возлюбленным.

Она старается уйти от реальности жизни, непонимания окружающих в

свои видения, где вступает в контакт с самой природой и ее подземны-

ми силами. Именно этот аспект поэмы избрал Григ темой своего цикла.

Любовная лирика чередуется с лирикой природы, и благодаря интуи-

^Маленькая девочка

(пер. с норе.).

ции истинного художника они получают глубокую внутреннюю взаимо-

связь.

Открывает цикл песня под названием "Что-то поет". Веслемёй кажет-

ся, будто она слышит чарующие голоса сил природы, манящие и зову-

щие ее в горы: там за серебряной прялкой она спрядет себе нить тоски

и страстного томления. Уже в волшебно-прекрасном вступлении Григу

удается поймать и передать настроение смутного дремотного волшеб-

ства

—

это сама серебряная прялка, завораживающая своим колдовским

жужжанием. Продолжение песни в вокальной партии несет то же ощу-

щение магии:

("Послушай, дитя, есть песни-мечты:

В сердце они проникают.

Напрасно противиться станешь ты

—

Их звуки навек покоряют".

Пер. С. Гинзберг)

В песне "Веслемёй" Григ рисует один из самых чистых и строгих

жен-

ских портретов в вокальной литературе. При этом он удивительным об-

разом передает болезненность и расщепленность образа, соединив неза-

мысловатую мелодию с рафинированностью приглушенного аккордово-

го аккомпанемента. Ведь внешне Веслемёй "сама тишина, покой", но

под этим обликом тлеют искры пламени:

("Хороша и свежа она, как утренний воздух гор.

Каймой тяжелых ресниц укрыт мечтательный взор'*.

Пер. С. Гинзберг)

В песне "Среди черники" Веслемёй озорно и лукаво рассказывает,

как бы она встретила медведя, волка или лису, вздумай они пожаловать.

И "милый паренек" тоже получил бы свое, только совсем по-иному: "Я

приняла бы его как только могу учтивей"!. Народное начало пробивает-

ся здесь особенно сильно, как в тексте, так и в мелодии. Сюрйризы встре-

чаются прежде всего в фортепианной партии, например в неожиданных

терциевых сопоставлениях и звуковых каскадах, обрамляющих каждый

из

четырех куплетов.

В "Свидании" любовные переживания воплощены в постоянной сме-

не напряженного ожидания и экстаза. По сравнению с предыдущими эта

песня наиболее искусна по технике письма. Яркий эффект достигается не

в последнюю очередь типично григовским кадансовым приемом: за доми-

нантсептаккордом (на словах "И вот он сам пред нею!") вместо тоники

следует субдоминанта. Широта динамического диапазона и насыщенный

способ выражения делают "Свидание" одним из утонченнейших образцов

любовной лирики композитора.

В следующей песне ("Любовь") Веслемёй размышляет о любви, но

благодаря своему дару ясновидения предчувствует, что будет покинута.

Здесь Григ отказывается от строфической формы, примененной им в четы-

рех предыдущих песнях, и выстраивает варьированно-строфичную струк-

*Слова песен цикла "Девушка с гор" приводятся в переводах С. Гинзберг

(Григ Э. Романсы и песни. М., "Музыка", 1984, т.З, ч.2).

туру, граничащую со сквозной формой. Материал начальной строфы, слу-

жащий исходным пунктом для всей песни и без изменений

—

с новым

текстом

—

повторенный в конце, написан "в духе стева" (новый стев).

Основная тональность

—

до мажор, но в соответствии с идеей расщеплен-

ности образа Веслемёй Григ сознательно вуалирует ощущение тонально-

сти благодаря своеобразным модальным кадансам. Средний раздел пес-

ни состоит из вариаций на начальную мелодическую строфу, и две первые

вариации имеют явственный характер спрингданса. Быстрая смена наст-

роений Веслемёй, вспоминающей свою встречу с "безумцем-парнем",

выражена в такой смелой аккордике, что, слушая, невольно задаешься

вопросом: куда же это все приведет? Но благодаря безотказному чувст-

ву гармонической логики Григ заставляет музыку естественным образом

войти в свое русло. Вместе со "Свиданием" песня "Любовь", еще более

тщательно разработанная, составляет драматическую кульминацию цикла.

В "Танце козлят" авторы на минуту отбрасывают все печали. Почти

с детским весельем играют поэт и композитор: Гарборг

—

забавными

козлиными кличками, Григ —резвыми ритмами халлинга и несколько

необычными гармоническими оборотами, возможно навеянными му-

зыкой народных слоттов. Особо бросается в глаза наложение ля мажо-

ра в верхних голосах на соль-мажорный органный пункт в басу (так-

ты 7-8).

"Злой день" пронизан мрачной тоской покорности судьбе, Веслемёй

уже покинута: "Померкло все в душе, нет больше сил, к чему ей жизнь

—

любимый изменил". Перед нами опять (как и в "Танце козлят") строфи-

ческая (куплетная) песня с налетом народного напева. С музыкальной

точки зрения "Злой день"—это своего рода пара песне "Свидание", ра-

достные интонации которой теперь словно преломляются в тяжелой, само-

углубленной печали минора. Явно прослеживается известная мелодиче-

ская связь с другой жемчужиной норвежского ромаисового искусства

—

"Песней Сюннёве" Хьерульфа.

Подобно шубертовскому покинутому мельнику из "Прекрасной

мельничихи", Веслемёй тоже ищет утешения и прибежища в "звенящем

потоке". Простым, но прихотливым письмом изображает Григ непрерыв-

ное течение ручья. Благодаря фортепианным фигурациям и почти импрес-

сионистическому употреблению педали создаются статичные звуковые

массы, прерываемые лишь в конце каждой из пяти строф горестными и

покорными словами Веслемёй: "Желанный мне вечно...", "Мечтать бы

здесь вечно...", "Остаться б с тобою!», "О, дай мне забыться!", "Усну я

здесь тихо...".

Песня "У ручья" выдержана в варьированно-строфической форме.

В этой связи Джон Хортон в своей интересной книге о Григе указывает

на весьма существенный момент: "Хотя песня в общем и целом строфич-

на, музыка Грига в ней

—

замечательный пример рафинированных вариа-

ций на интервалы, тональности, размер и темп. Несмотря на кажущуюся

простоту, это

—

одно из тщательнейшим образом разработанных сочине-

ний Грига".

Как указывал Торстейн Воллен, цикл выстроен в строго симметричной

дугообразной форме. Кульминация, связанная с любовными-переживания-

ми, падает на две центральные песни

—

"Свидание" и "Любовь". По обе

стороны от них первую пару составляют две веселые пасторали

—

"Среди

черники" и 'Танец козлят". В следующей паре, по аналогии, выступают

"Веслемёй" и "Злой день"—два портрета, которые объединены настрое-

Бенестад Ф., Шельдеруп-Эббе., Д. Эдвард Григ - человек и художник

Подождите немного. Документ загружается.