Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

Когда А. Рубинштейн давал Исторические концер-

ты, в Веймаре доживал последние месяцы своей жизни

его единственный соперник на пианистическом попри-

ще—Ф. Лист. Юному Рахманинову довелось слышать

блестящую интернациональную плеяду листовских уче-

ников. Так, в 1886—1888 годах в Москве концертиро-

вали Александр Зилоти, Вера Тиманова, Эжен Д'Аль-

бер, София Ментер, Эмиль Зауэр, Альфред Рейзенау-

эр, Бернгард Ставенхаген. Зилоти и Зауэр являлись

также питомцами безвременно скончавшегося младше-

го Рубинштейна — Николая Григорьевича, которого

многие считали способным оспорить лавры старшего

брата. Значительными московскими музыкальными со-

бытиями были появления на эстраде за роялем еще од-

ного любимого ученика Николая Рубинштейна — Сер-

гея Танеева (часто — в великолепном фортепианном

дуэте с Зилоти). Осенью 1885 года из Петербургской

консерватории в Московскую перешел по рекомендации

П. И. Чайковского на должность профессора по классу

фортепиано высокоталантливый музыкант Василий Са-

фонов. Он с большим успехом выступал в симфониче-

ских и камерных концертах, особенно интересно — в

ансамбле с выдающимся виолончелистом Карлом Да-

выдовым. В апреле 1887 года Москву посетил Камиль

Сен-Санс, исполнивший, в частности, свой Второй фор-

тепианный концерт. Слыхала Москва в те годы и мно-

гих других замечательных исполнителей, отечественных

и иностранных, инструменталистов и вокалистов (из

последних очень много и очень успешно выступала та-

лантливая певица Елизавета Лавровская, имевшая

тесные художественные контакты с Антоном Рубин-

штейном и Петром Ильичем Чайковским). Гастролиро-

вали в Москве и многие знаменитые итальянские опер-

ные певцы.

При всем том Рахманинов особо выделил «незабы-

ваемые» впечатления от Исторических концертов Ру-

бинштейна и, наряду с ними, от спектаклей Малого

театра, прежде всего — от игры Марии Николаевны

Ермоловой. Думается, он не мог не ощутить, как во-

площение Ермоловой образов шиллеровской Орлеан-

ской девы и гетевской Клары в «Эгмонте» смыкалось

с рубинштейновским исполнением бетховенской Аппас-

сионаты и шопеновской Сонаты си-бемоль минор, как

внутренне близки были героико-романтические черты

искусства великой актрисы и великого пианиста, отра-

зившие трагический накал жизни русского общества в

«хмурые» 1880-е годы.

И Рахманинов навсегда сделал для себя игру Ру-

бинштейна высшим мерилом исполнительского искус-

ства, что побудило его в 1919 году заявить: «По моему

мнению, пи один современный пианист даже не прибли-

жается к великому Рубинштейну, которого мне не раз

приходилось слышать. Возможности фортепиано дале-

ко не исчерпаны; пока это произойдет, перед пианиста-

ми настоящего и будущего будет стоять огромная цель:

сравниться в своем искусстве с Рубинштейном и други-

ми великими мастерами фортепиано»После Истори-

ческих концертов Рахманинову довелось слышать игру

«великого Антона» лишь однажды. Более всего его по

разила тогда свобода творческой фантазии Рубинштей-

на, сымпровизировавшего на эстраде колоритные ва-

рианты фортепианного аккомпанемента в своих извест-

ных романсах «Ночь» и «Отворите мне темницу» («Же-

лание»), которые пела Е. А. Лавровская. Очевидно, это

было 8 января 1892 года, в авторском концерте Рубин-

штейна (данном в пользу пострадавших от неурожая).

Не приходится сомневаться в том, что разносторон-

ность дарования Рубинштейна — пианиста, дирижера,

композитора — производила на юного Рахманинова

большое впечатление. Вместе с тем он впоследствии

не считал Рубинштейна хорошим дирижером (мнения

современников по этому поводу резко расходились).

Саму же рубинштейновскую музыку Рахманинов в свои

ученические годы слышал вокруг себя в изобилии, сам

нередко ее исполнял и оказался, бесспорно, восприим-

чивым к ее некоторым, наиболее сильным сторонам.

Поступив в число «зверят», Сергей Рахманинов

вскоре познакомился с одним из нередких посетителей

гостеприимного дома Николая Сергеевича — Петром

Ильичом Чайковским, стоявшим па пороге мировой

славы. В Ружейном переулке он был своим человеком,

давнишним другом хозяина дома и его сестры Анны

Сергеевны, одним из учителей старших «зверят». В

1870-е годы, преподавая в Московской консерватории,

» Рахманинов С. В. Письма. М., 1955, с. 559.

Петр Ильич Чайковский занимался теорией компози-

ции с Анатолием Галли, обязательными теоретически-

ми предметами — с Сергеем Ремезовым и Александром

Зилоти. Все трое стали затем преданными друзьями

своего учителя. Зилоти, начав концертировать, активно

пропагандировал творчество Чайковского в России и

за границей

С искренним расположением относился великий му-

зыкант и к младшим «зверятам». Доброе начало зна-

комству с Сережей Рахманиновым положил до-диез-

минорный Ноктюрн Чайковского, исполненный перед

автором новым членом зверевского семейства. Спустя

несколько месяцев Сергей Рахманинов совершил свое-

го рода подвиг, чтобы преподнести музыкальный пода-

рок Петру Ильичу. 11 марта 1886 года в Москве впер-

вые прозвучало новое произведение Чайковского —

программная симфония «Манфред», по драматической

поэме Байрона. К этому времени уже вышла из печати

партитура симфонии. А вскоре Сережа Рахманинов и

Мотя Пресман сыграли на двух роялях — сначала Зве-

реву, а потом Чайковскому — всего «Манфреда». Авто-

ром переложения был Сережа. Побудить его взяться

за такое трудное предприятие могло только особое впе-

чатление, произведенное лирико-трагедийной музыкой.

Но близилось уже время, когда юный Рахманинов за-

горелся желанием записывать на нотную бумагу собст-

венную музыку. Однажды, во второй год пребывания

у Николая Сергеевича не то Мотя, не то Леля вдруг

предложил: «Давайте-ка попробуем сочинять». Пред-

ложение было принято остальными «зверятами», но у

Моти появились лишь восемь тактов некоего «Восточ-

ного марша», а у Лели — только самое начало какой-то

песни. Зато Сережа увлеченно дописывал уже вторую

страницу Этюда, когда пришел Николай Сергеевич и,

заинтересовавшись, велел проиграть новоявленное про-

изведение. Оценка его оказалась очень критической,

недурными были названы лишь два пассажа. Рукопись

этого Этюда не сохранилась. Но следующей зимой бы-

ла заведена дошедшая до нас нотная тетрадка малого

альбомного формата, на синей обложке которой сдела-

на белая наклейка с тщательно выведенной надписью:

' Из своих 18 фортепианных пьес ср. 72 (1893) Чайковский посвя-

тил Н. С. Звереву «Далекое прошлое» (№ 17), А. И. Галли —

«Характеристический танец» (№ 4), С. М. Ремезову — «Немного

Шопена» (№ 15), А, И. Зилоти — Скерцо-фантазию (№ 10),

«Сочинения С. Рахманинова». В тетрадь крупным полу-

детским почерком занесены три фортепианных Ноктюр-

на и обозначено, что фа-диез-минорный сочинен 14'—21,

фа-мажорный — 22—25 ноября 1887 года, а над треть-

им, до-минорным, четырнадцатилетний автор трудился

с 3 декабря по 12 января следующего, 1888 года.

14 ноября 1887 года... Это дата второго симфониче-

ского собрания Московского отделения Русского му-

зыкального общества — авторского концерта Петра

Ильича Чайковского, прошедшего под его собственным

управлением. Этим днем датировано и начало работы

над первым сохранившимся сочинением Сергея Рахма-

нинова, и, раскрывая тетрадь в синей обложке, мы за-

ранее ждем встречи на каждой странице с «повелеваю-

щим духом» Чайковского, под обаянием музыки и лич-

ности которого юный музыкант, по собственным неодно-

кратным признаниям, всецело находился. Однако не-

сомненное могущественное влияние великого современ-

ника здесь воспринято отнюдь не пассивно и не без-

раздельно. Ни в одной из пьес нет прямого подражания

каким-либо конкретным произведениям Чайковского,

даже в наиболее близком ему фа-диез-минорном Нок-

тюрне. Это — инструментальная элегия песенно-ро-

мансового склада. Временами музыка становится бур-

ной, патетической, чему способствует использование ак-

кордового письма концертного типа. Не умея еще ла-

конично выражать свои мысли, начинающий автор бо-

лее или менее удачно нанизывает эпизод за эпизодом.

При всем том собственная инициатива проступает и в

юношески нетерпеливых возгласах протеста и в стрем-

лении поделиться какими-то грустными воспоминания-

ми, не избегаются подчас простодушно-доверительные

бытовые интонации.

В фа-мажорном Ноктюрне, основная тема которого

навеяна Интермеццо из Маленькой сюиты Бородина,

выражено настроение светлой упоенности:

и Allegro assal

J l i i ii

Рахманинов. Ноктюрн

га i i i i

Llj U

Tempo di menuetto Бородин. Интермеццо

-1 Г" 1-1 • —1 1 • —1

1 * d j _ j ,., J

Камерная уютность и некоторая капризность боро-

динской пьесы исчезли из рахманиновской. В ней про-

ступают черты пейзажной картинности. В частности,

здесь Рахманинов, вероятно впервые, ощутил сладост-

ную колористичность гармонического мажора, столь

полюбившуюся ему позднее.

Третий, до-минорный Ноктюрн юный музыкант со-

чинял около полутора месяцев, но так и не закончил.

Ибо он отважился взяться за создание большого му-

зыкального полотна, и оно распалось на две слишком

разные половины. Вторая из них наивно отражает воз-

действие до-минорного ноктюрна Шопена и начало Пер-

вого фортепианного концерта Чайковского. А в первой

половине рахманиновского Ноктюрна сделана смелая

заявка на будущее — уже во многом метко обрисована

звуковая картина возбужденного пасхального перезво-

на, сливающегося с хоровыми напевами, топотом при-

пляса, гулом толпы. Здесь, например, найден ритмиче-

ский рисунок, который через пять лет стал остинатным

в «Светлом празднике» — финале Первой сюиты для

двух фортепиано.

2 Allegro moderafo

Рахманинов. Ноктюрн

В дальнейшем же изложении, предвещающем ряд

страниц финала Третьего фортепианного концерта, че-

тырнадцатилетний ученик Московской консерватории

дает «звуковоспроизведение радостного, почти плясово-

го колокольного звона»сходное с тем, какое появится

через полгода в оркестровом «Светлом празднике»

•Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной

жизни. М., 1955, с. 167,

(«Воскресной увертюре») тридцатичетырехлетнего про-

фессора Петербургской консерватории Николая Андре-

евича Римского-Корсакова:

3» [Alleg-ro moderate, accelerando]

М.П |.i'"f

(J\

\ 1 T

LfiTtfr

Рахманинов. Ноктюрн

T i M rsi-

lUJjirJn

Римский-Корсаков. „Светлый праздник

35 [Allegro agfitato]

J —=

if—'

= J

^ Li

1 d Иг

Вслед за сочинением третьего Ноктюрна начинаю-

щий автор, по-видимому, тотчас принялся за создание

симфонии. На такую мысль наводит подзаголовок

«Третья часть» в рукописи партитуры Скерцо ре минор,

датированной «3—21 февраля 1888 г.»'. Работа нача-

лась с самой простой по форме части симфонического

цикла. Рондообразное Скерцо вышло складным, но

слишком близким к мендельсоновскому из «Сна в лет-

нюю ночь», и это, вероятно, охладило пыл, заставило

отложить еще непосильное предприятие.

Весной 1888 года Сережа Рахманинов и Леля Мак-

симов закончили свои занятия с Николаем Сергеевичем

Зверевым. Они переходили на старшее отделение и со-

бирались поступить в класс к Василию Ильичу Сафо-

нову, у которого уже учился Мотя Пресман. За три го-

да работы в Московской консерватории Сафонов при-

' Долгое время год написания Скерцо читался как «1887». посколь-

ку в полустертой карандашной дате автографа (ГЦММК, фонд

18, № 28) поверх последней восьмерки поставлена чернилами

семерка. Но этой поправке верить нельзя. Скерцо, более высокое

по технике музыкального письма, не могло возникнуть почти го-

дом ранее Ноктюрнвв.

обрел большой педагогический и художественный авто-

ритет. Зверев передал ему более десяти своих питом-

цев, в том числе Александра Скрябина. В мае стало,

однако, известно, что с осени в число профессоров кон-

серватории поступает Зилоти, и Николай Сергеевич без-

апелляционно настоял на том, чтобы оба самых ода-

ренных младших его воспитанника стали учениками

Александра Ильича.

Это лето зверевское семейство провело в Крыму, в

Симеизе, где был нанят небольшой домик в имении

московских богачей Токмаковых, у которых Николай

Сергеевич давал частные урокиНа этот раз во время

каникул мальчики играли на рояле лишь по часу в

день. Но молодой педагог консерватории Николай Ми-

хайлович Ладухин все лето занимался с Сережей и

Мотей теоретическими предметами, от которых они ос-

вобождались в течение трех лет, и в начале новог*^

учебного года оба благополучно сдали экзамен по эле-

ментарной теории музыки, а Сережа — и по курсу пер-

вой гармонии, оказавшись вместе с Мотей в классе

второй гармонии у Антона Степановича Аренского.

Вместе же с Лелей Сережа стал брать уроки форте-

пианной игры у Александра Ильича Зилоти. Николай

Сергеевич передал в новый профессорский класс также

еще четырех своих консерваторских учениц и одного

ученика и, кроме того, пользовавшегося его частными

уроками Константина Игумнова (одновременно к Са-

фонову были направлены С. Самуэльсон, Е. Вильбу-

шевич и А. Морозов). Таким образом, новый профес-

сорский класс на две трети составился из учащихся,

подготовленных Зверевым. Это создало благоприятные,

условия для педагогического дебюта Зилоти и позволи-

ло начаться своего рода состязанию между его классом

и сафоновским. У Зилоти лидировали Сергей Рахмани-

нов, Леонид Максимов, Константин Игумнов, у Сафо-

нова— Александр Скрябин, Иосиф Левин, Семен Са-

муэльсон (все шестеро — будущие золотые медалисты

и все, кроме Левина, прошедшие через руки Зверева).

В первый год занятий с Зилоти ученик шестого кур-

са Рахманинов четырежды выступал на консерватор-

ских концертах соло (прелюдия и фуга Баха до-диез

' Пресман утверждает, будто именно к этому времени относится

возникновение первых рахманиновских пьес. Но тут либо мемуа-

ристу изменила память, либо он не знал об уже существовавших

Ноктюрнах и Скерцо.

минор, этюд фа минор А. Рубинштейна, первые части

концерта Вебера ми мажор и соната Бетховена ор. 28)

и дважды — вместе с Максимовым, исполняя Вариации

для двух фортепиано Шумана си-бемоль мажор. По-

вторное выступление дуэта Рахманинов—Максимов в

открытом концерте в марте 1889 года заслужило печат-

ную похвалу прессы за «замечательный ансамбль».

И это было тем более лестно, что в этом же сезоне Ва-

риации Шумана дважды исполнял фортепианный дуэт

Зилоти—Танеев.

Состязательное «многоборье» стало разворачиваться

и между Сафоновым и Зилоти как пианистами, солис-

тами и ансамблистами, а также как начинающими сим-

фоническими дирижерами (в потенции оба обладали

еще и выдающимися административно-организаторски-

ми талантами, которым предстояло реализоваться). Зи-

лоти был более ярким виртуозом-концертантом, у Са-

фонова вскоре заявили о себе большие дирижерские

данные. Что же касается педагогической деятельности

Сафонова, она явилась долгой, очень яркой по практи-

ческим и методическим результатам. У молодого же

Зилоти профессорство оказалось лишь эпизодом в его

занятиях музыканта-концертанта К Вступив на педаго-

гическое поприще, Зилоти опирался более всего на соб-

ственный блестящий пианизм, который мог широко де-

монстрировать учащимся и в классе и с эстрады. Алек-

сандр Ильич великолепно владел инструментом и в

смысле ослепительной виртуозной техники, а также пе-

вучести и яркой колористичности звучания. Интерпре-

тация его отличалась тонкой поэтичностью, большим

вкусом, живостью воображения и динамическим разма-

хом, но в то же время некоторой рационалистичностью.

Она могла очаровать, подчас поразить, но не способна

была потрясти, безраздельно увлечь.

Как личность, Зилоти привлекал многим — энергич-

ностью, добротой и отзывчивостью, прямотой, живостью

темперамента, доходившей, правда, и до чрезмерной

горячности, вспыльчивости. Не удивительно, что учени-

ки его очень полюбили. Отношения самые добрые и

прочные — на всю жизнь — сложились у Зилоти с Рах-

маниновым. Но, по-видимому, они быстро стали отно-

' Мы не касаемся сейчас позднего, зарубежного периода жизни

А. Зилоти. В 1890—1910 гг.^ он давал лишь немногие частные

уроки, брался за них неохотно и считал, что не имеет призвания,

к педагогике.

шениями не столько учителя и ученика, сколько стар-

шего и младшего товарищ.ей. Учитель был всего де-

сятью годами старше, а ученик, при быстро развивав-

шемся огромном даровании, обладал еще и склон-

ностью к раннему формированию самостоятельного,

независимого характера. Кроме того, они были братья-

ми — двоюродными по крови и, можно сказать, «род-

ными по Звереву», у которого уже в течение трех лет

нередко встречались в домашней обстановке (позд-

нее— у общих родственников).

Рахманинова не могли не интересовать дирижерские

выступления Зилоти. Но, пожалуй, особо сближало их

между собой горячее поклонение Чайковскому. Алек-

сандр Ильич не только блестяще играл произведения

Чайковского и включал их в свои дирижерские про-

граммы, но еще и великолепно выполнял кропотливую

работу редактора и корректора его сочинений, делал

отличные двух- и четырехручные переложения его сим-

фонических и оперных произведений. При таких обстоя-

тельствах младший брат-ученик через старшего брата-

учителя мог одним из первых знакомиться с новыми

произведениями Чайковского и даже в какой-то мере

ощущать рабочую атмосферу его творчества.

В орбите мощного воздействия музыки Чайковского

Рахманинов находился и посещая класс второй гармо-

нии у Антона Степановича Аренского. Окончив в 1882

году Петербургскую консерваторию у Римского-Корса-

кова, Аренский был приглашен преподавать в Москов-

ской, попав там под заботливую дружескую опеку го-

рячо привязавшегося к нему Танеева. Антон Степано-

вич сочинял необыкновенно быстро и легко, с большим

профессиональным мастерством, но без значительной

глубины и оригинальности. В годы учебы в его музыке

слышались явственные отзвуки произведений Шопена,

в Москве же он подпал под сильное влияние Чайков-

ского, не теряя и стилистических связей с творчеством

кучкистов. Аренский показывал Чайковскому свои но-

вые сочинения, которые тот подчас весьма строго кри-

тиковал, но в целом относился к молодому композитору

с сочувственным вниманием. Из музыкально-теоретиче-

ских дисциплин Аренскому ближе всего было препода-

вание гармонии. Изящная непринужденность и пласти-

ка гармонического языка отличали его собственную му-

зыку. С необыкновенной быстротой, как бы шутя, он

не только проверял ученические задачи по гармонии,

Но и тут же, в классе, сочинял новые, составив впос-

ледствии сборник из 1000 номеров, до сих иор широко

использующийся в педагогической практике.

Среди многочисленного состава класса гармонии,

обязательного для всех исполнителей, Аренский особо

выделил Сергея Рахманинова. В конце учебного года

Антон Степанович оценил как «превосходные» сделан-

ные его любимцем гармонизации мелодий — своего ро-

да маленькие «песни без слов». Последовал заключи-

тельный экзамен, на котором требовалось гармонизо-

вать мелодию (в стиле Гайдна) и написать прелюдию

в 16—30 тактов по заданному тонально-модуляционно-

му плану. Рахманинов просидел над работой дольше

всех. Зато Аренский заявил, что только один Сергей

верно постиг модуляционный смысл задания. На сле-

дующий день экзаменационные работы проигрывала

комиссия с участием Чайковского, как почетного члена

консерватории. Ученик Рахманинов получил балл пять

с плюсом, и Аренский заставил его еще сыграть перед

Петром Ильичом свои «песни без слов». Спустя две

недели Антон Степанович, боявшийся, что мальчик

слишком возгордится, все-таки рассказал Сергею, что

Чайковский добавил к его баллу от себя еще три крес-

та — окружив пятерку плюсами. Вывод же комиссии

был таков: ученику Рахманинову следует со следую-

щего учебного года начать посещать занятия по второй

специальности — теории композиции.

Осенью 1931 года Рахманинов записал одну вспом-

нившуюся ему «песню без слов» из числа столь высоко

оцененных Чайковским весной 1889 года:

^ Lento

' LL-T C-ILJ' ^ LLJ

"Ш Ш Ш С_

i ^ tli

Эта запись свидетельствует, что перед Чайковским

были сыграны гармонические задачи, по талантливости

выполнения приблизившиеся к маленьким художествен-

ным пьескам. Вместе с тем миниатюрность масштаба и

строго выдержанное четырехголосие категорически от-

вергают высказывавшееся не раз предположение, будто

Рахманинов мог исполнять на этом экзамене свои юно-

шеские фортепианные пьесы — Романс, Прелюд, Мело-

47,