Бычков М.Н. Популярный справочник. Творческие портреты композиторов
Подождите немного. Документ загружается.
интеллигенции, на кульминации прервалось развитие революционного
пролетарского искусства. 15 лет (1933-48) продолжался период вынужденного
изгнания. Первые 5 лет Эйслер провел в скитаниях по странам Европы - жил в
Париже, Лондоне, Праге, гостил у Б. Брехта в Дании, как почетный
председатель Международного музыкального бюро приезжал в Москву, совершал
поездки в США и снова возвращался в Европу. В разгар гражданской войны в
Испании Эйслер устремился туда, где в интернациональных бригадах сражались
добровольцы из многих стран мира и среди них брат композитора Герхард и
давний его друг Эрнст Буш.
С 1938 г. Эйслер постоянно живет в США, много преподает, работает в
кино и создает целый ряд инструментальных ансамблей и сюит на основе
киномузыки (2 септета, 2 нонета, Камерную симфонию, квинтет _Четырнадцать
способов изображения дождя_ и др.). В соавторстве о Т. Адорно Эйслер написал
книгу _Сочинение музыки для кино_ (1947). Творчество периода эмиграции
неоднородно. В первые годы появляются новые массовые песни: _Песнь единого
фронта, Песнь о Сааре, Болотные солдаты, Раб, кто даст тебе свободу, Серп и
молот_, 4 баллады на ст. Брехта. Однако постепенно революционная
действенность Kampflieder уступает место психологическим мотивам в камерной
лирике. Личный тон окрашивает вокальные монолога, написанные преимущественно
на тексты Брехта (в т. ч. _Голливудская книга песен_ - 1942). Оригинален
цикл из 9 камерных кантат для голоса и различных инструментальных ансамблей.
В них преобладает сложная мелодика декламационного склада на основе
своеобразно трактованной серийной техники. Продолжается работа над музыкой к
пьесам Брехта: _Круглоголовые и остроголовые_ (1934-36), _Страх и нищета в
Третьей империи_ (1945), _Жизнь Галилея_ (1947), _Швейк во второй мировой
войне_ (1943-59). Центральные сочинения периода эмиграции - реквием _Ленин_
(1937) и монументальный вокально-симфонический цикл _Немецкая симфония_
(1935-39) - оба на тексты Брехта.
Длительное пребывание Эйслера в США было прервано позорным инцидентом.
Сразу после войны здесь была организована Комиссия по расследованию
антиамериканской деятельности, которая предъявила Эйслеру обвинение в
революционно-политической деятельности, _в распространении коммунизма с
помощью песен_. Композитор был выслан из страны. В Европе Эйслер жил сначала
в Вене, а с 1950 г. окончательно переселился в столицу ГДР Берлин. Перед ним
со всей остротой встала задача построения национальной социалистической
культуры. Основу разнообразной деятельности композитора в последние годы
составила педагогика: он был профессором Высшей музыкальной школы в Берлине
(она носит сейчас его имя), являлся членом Немецкой академии искусств.
Эйслера по праву считают главой композиторской школы ГДР.
Творчество последнего периода отмечено прояснением музыкального языка,
умиротворенностью и мудрой простотой. Совместно с И. Бехером Эйслер написал
Национальный гимн ГДР (1949). По-прежнему много композитор работает в
области кино- и театральной музыки. В многоликом творческом наследии Эйслера
наиболее яркую страницу образуют песни борьбы. С этим жанром в первую
очередь связано новаторство композитора, его основной вклад в музыкальное
искусство XX в., их отголоски слышны и сегодня в песнях борьбы и протеста
многих народов мира. /В. Назарова/
ЭЛГАР (Elgar) Эдуард (Уильям) (2 VI 1857, Бродхит, близ Вустера - 23 II
1934, Вустер)
Элгар... в английской музыке занимает то же место, что Бетховен в
немецкой.
Б. Шоу
Э. Элгар - крупнейший английский композитор рубежа XIX-XX вв.
Становление и расцвет его деятельности тесно связаны с периодом наивысшего
экономического и политического могущества Англии в правление королевы
Виктории. Технические и научные завоевания английской культуры, прочно
утвердившиеся буржуазно-демократические свободы плодотворно влияли на
развитие литературы и искусства. Но если национальная литературная школа в
это время выдвинула выдающиеся фигуры Ч. Диккенса, У. Теккерея, Т. Харди, О.
Уайльда, Б. Шоу, то музыка только начинала возрождаться после почти
двухвекового молчания. Среди первого поколения композиторов английского
Возрождения наиболее выдающаяся роль принадлежит Элгару, чье творчество ярко
отражает оптимизм и устойчивость викторианской эпохи. В этом он близок Р.
Киплингу.
Родина Элгара - английская провинция, окрестности городка Вустер,
недалеко от Бирмингема. Получив первые уроки музыки от отца, органиста и
содержателя музыкальной лавки, дальше Элгар развивался самостоятельно,
постигая азы профессии на практике. Лишь в 1882 г. композитор сдал экстерном
экзамены в лондонской Королевской академии музыки по классу скрипки и по
музыкально-теоретическим предметам. Уже в детстве он овладел игрой на многих
инструментах - скрипке, фортепиано, в 1885 г. заменил отца на посту
церковного органиста. Английская провинция в то время была верной
хранительницей национальных музыкальных - и в первую очередь - хоровых
традиций. Огромная сеть любительских кружков и клубов поддерживала эти
традиции на достаточно высоком уровне. В 1873 г. Элгар начал свою
профессиональную деятельность скрипачом в Вустерском _Гли-клаб_ (хоровом
обществе), а с 1882 г. работал в родном городе концертмейстером и дирижером
любительского оркестра. В эти годы композитор сочиняет много хоровой музыки
для любительских коллективов, фортепианные пьесы и камерные ансамбли,
изучает творчество классиков и современников, выступает как пианист и
органист. С конца 80-х гг. и до 1929 г. Элгар попеременно живет в разных
городах, в т. ч. в Лондоне и Бирмингеме (где 3 года преподает в
университете), и завершает жизненный путь на родине - в Вустере.
Значение Элгара для истории английской музыки определяется прежде всего
двумя сочинениями: ораторией _Сон Геронтия_ (1900, на ст. Дж. Ньюмена) и
симфоническими _Вариациями на загадочную тему_ (_Энигма_-вариации {Enigma
(лат.) - загадка.}, 1899), которые стали вершинами английского музыкального
романтизма. Оратория _Сон Геронтия_ подводит итог не только длительного
развития кантатно-ораториальных жанров в творчестве самого Элгара (4
оратории, 4 кантаты, 2 оды), но во многом и всего предшествовавшего пути
английской хоровой музыки. Отразилась в оратории и другая важнейшая черта
национального Возрождения - интерес к фольклору. Не случайно, прослушав _Сон
Геронтия_, Р. Штраус провозгласил тост _за процветание и успех первого
английского прогрессиста Эдварда Элгара, мастера молодой прогрессивной школы
английских композиторов_.
В отличие от оратории _Энигма_-вариации заложили первый камень в
основание национального симфонизма, который до Элгара был наиболее уязвимой
областью английской музыкальной культуры. _"Энигма"-вариации
свидетельствуют, что в лице Элгара страна обрела оркестрового композитора
первой величины_, - писал один из английских исследователей. _Загадка_
вариаций состоит в том, что в них зашифрованы имена друзей композитора,
скрыта от глаз и музыкальная тема цикла. (Все это напоминает _Сфинксы_ из
_Карнавала_ Р. Шумана.) Элгару принадлежит и первая английская симфония
(1908).
Среди других многочисленных оркестровых сочинений композитора (увертюр,
сюит, концертов и др.) выделяется Скрипичный концерт (1910) - одно из
наиболее популярных сочинений этого жанра.
Творчество Элгара принадлежит к числу выдающихся явлений музыкального
романтизма. Синтезируя национальные и западноевропейские, преимущественно
австро-немецкие влияния, оно несет в себе черты лирико-психологического и
эпического направлений. Композитор широко применяет систему лейтмотивов, в
этом явственно ощущается воздействие Р. Вагнера и Р. Штрауса.
Музыка Элгара мелодически обаятельна, красочна, обладает яркой
характеристичностью, в симфонических произведениях привлекает оркестровое
мастерство, тонкость инструментовки, проявление романтичности мышления. К
началу XX в. Элгар приобрел европейскую известность.
Среди исполнителей его сочинений были выдающиеся музыканты - дирижер X.
Рихтер, скрипачи Ф. Крейслер и И. Менухин. Нередко выступая за рубежом,
композитор сам вставал за дирижерский пульт. В России произведения Элгара
получили одобрение Н. Римского-Корсакова и А. Глазунова.
После создания Скрипичного концерта в творчестве композитора постепенно
наступает спад, лишь в последние годы жизни его деятельность оживляется. Он
пишет ряд сочинений для духовых, набрасывает эскизы Третьей симфонии,
фортепианного Концерта, оперы _Испанская леди_. Элгар пережил свою славу, в
конце жизни его имя стало легендой, живым символом и гордостью английской
музыкальной культуры. /Г. Жданова/
ЭНЕСКУ (Enescu) Джордже (19 VIII 1881, Ливени-Вырнав -4 V 1955, Париж)
Я без колебаний помещаю его в самый первый ряд композиторов нашей
эпохи... Это относится не только к композиторскому творчеству, но и ко всем
многочисленным аспектам музыкальной деятельности гениального художника -
скрипача, дирижера, пианиста... Среди тех музыкантов, которых я знаю. Энеску
был наиболее многогранным, достигшим в своих творениях высокого
совершенства. Его человеческое достоинство, его скромность и моральная сила
вызывали во мне восхищение_... В этих словах П. Казальса дан точный портрет
Дж. Энеску - замечательного музыканта, классика румынской композиторской
школы.
Энеску родился и провел первые 7 лет жизни в сельской местности на
севере Молдовы. В сознание впечатлительного ребенка навсегда вошли картины
родной природы и крестьянской жизни, сельские праздники с песнямв и
плясками, звучания дойн, баллад, народных инструментальных наигрышей. Уже
тогда были заложены первоначальные основы того национального мироощущения,
которое станет определяющим для всей его творческой натуры и деятельности.
Энеску получил образование в двух старейших европейских консерваториях
- Венской, где в 1888-93 гг. обучался как скрипач, и Парижской - здесь в
1894-99 гг. он совершенствуется в классе известного скрипача и педагога М.
Марсика и обучается композиции у двух крупных мастеров - Ж. Массне, затем Г.
Форе.
Блестящая и многосторонняя одаренность юного румына, окончившего обе
консерватории с высшими знаками отличия (в Вене - медаль, в Париже - Гран
при), неизменно отмечалась его педагогами. _Ваш сын принесет огромную славу
и Вам, и нашему искусству, и своей родине_, - писал Масоне отцу
четырнадцатилетнего Джордже. _Трудолюбив, рассудителен. Исключительно ярко
одарен_, - слова Форе.
Путь концертирующего скрипача Энеску начал с 9 лет, когда впервые
выступил в благотворительном концерте на родине; тогда же появился к первый
отклик: газетная статья _Румынский Моцарт_. Дебют Энеску-композитора
состоялся в Париже: в 1898 г. знаменитый Э. Колонн продирижировал его первым
опусом - _Румынской поэмой_. Светлая, юношески романтическая Поэма принесла
автору и огромный успех у искушенной публика, и признание в прессе, а
главное - в среде взыскательных коллег.
Вскоре после этого юный автор представляет _Поэму_ под собственным
управлением в бухарестском зале Атенеум, который станет затем свидетелем
многих его триумфов. То был его дебют дирижера, а также и первое знакомство
соотечественников с Энеску-композитором.
Хотя жизнь концертирующего музыканта заставляла Энеску часто и подолгу
находиться за пределами родной страны, он сделал удивительно много для
румынской музыкальной культуры. Энеску был среди инициаторов а организаторов
многих важнейших в национальном масштабе дел, таких, как открытие в
Бухаресте постоянного оперного театра, основание Общества румынских
композиторов (1920) - он стал его первым президентом; Энеску создал в Яссах
симфонический оркестр, на базе которого затем возникла филармония.
Предметом его особенно горячих забот было процветание национальной
композиторской школы. В 1913-46 гг. он регулярно отчислял из своих
концертных гонораров средства для премирования молодых композиторов, не было
в стране талантливого композитора, который не стал бы лауреатом этой премии.
Энеску поддерживал музыкантов и материально, и морально, и творчески. В годы
обеих войн он не выезжал за пределы страны, говоря: _пока моя родина
страдает, я не могу с ней расстаться_. Своим искусством музыкант нес
утешение страдающему народу, играя в госпиталях и в фонд помощи сиротам,
помогая артистам, оказавшимся в нужде.
Благороднейшая сторона деятельности Энеску - музыкальное
просветительство. Прославленный исполнитель, которого наперебой звали
крупнейшие концертные залы мира, он многократно объезжал всю Румынию с
концертами, выступал в городах и местечках, неся высокое искусство людям,
которые нередко были лишены его. В Бухаресте Энеску выступал с крупными
концертными циклами, он впервые в Румынии исполнил многие классические и со-
временные произведения (Девятая симфония Л. Бетховена, Седьмая симфония Д.
Шостаковича, Концерт для скрипки с оркестром А. Хачатуряна).
Энеску был художником-гуманистом, его взгляды носили демократический
характер. Он осуждал тиранию и войны, стоял на последовательной
антифашистской позиции. Он не поставил свое искусство на службу
монархической диктатуре в Румынии, отказался от гастролей в Германии и
Италии во времена фашизма. В 1944 г. Энеску стал одним из основателей и
вице-президентом Общества румыно-советской дружбы. В 1946 г. он приезжал на
гастроли в Москву и выступал в пяти концертах как скрипач, пианист, дирижер,
композитор, отдавая дань признательности народу-победителю.
Если слава Энеску-исполнителя была всемирной, то его композиторское
творчество при жизни не нашло должного понимания. При том, что его музыку
высоко ценили профессионалы, она сравнительно редко звучала для широкой
публики. Только после смерти музыканта по достоинству было оценено его
огромное значение как классика и главы национальной композиторской школы. В
творчестве Энеску главное место занимают 2 ведущие линии: тема родины и
философская антитеза _человек и рок_. Картины природы, сельского быта,
праздничного веселья со стихийными плясками, раздумья о судьбах народных -
все это с любовью и мастерством воплощено в сочинениях композитора:
_Румынская поэма_ (1897). 2 Румынские рапсодии (1901); Вторая (1899) и
Третья (1926) сонаты для скрипки и фортепиано (Третья, одно из самых
известных произведений музыканта, имеет подзаголовок _в румынском народном
характере_), _Сельская сюита_ для оркестра (1938), сюита для скрипки и
фортепиано _Впечатления детства_ (1940) и др.
Конфликт человека со злыми силами - как внешними, так и скрытыми в
самой его натуре - особенно волнует композитора в средние в поздние годы.
Этой теме посвящены Вторая (1914) и Третья (1918) симфонии, квартеты (Второй
фортепианный - 1944, Второй струнный - 1951), симфоническая поэма с хором
_Зов моря_ (1951), лебединая песня Энеску - Камерная симфония (1954).
Наиболее глубоко и многогранно эта тема раскрыта в опере _Эдип_. Музыкальную
трагедию (на либр., созданное по мифам и трагедиям Софокла) композитор
считал _делом своей жизни_, он писал ее в течение нескольких десятилетий
(партитура завершена в 1931 г., но в клавире опера была написана в 1923 г.).
Здесь утверждается идея непримиримого сопротивления человека злым силам, его
победы над роком. Эдип предстает отважным и благородным героем,
тираноборцем. Поставленная впервые в Париже в 1936 г. опера имела огромный
успех; однако на родине автора она впервые была поставлена только в 1958 г.
_Эдип_ признан лучшей румынской оперой и вошел в европейскую оперную
классику XX в.
Воплощение антитезы _человек и рок_, нередко было подсказано
конкретными событиями румынской действительности. Так, грандиозная Третья
симфония с хором (1918) написана под непосредственным впечатлением трагедии
народа в первой мировой войне; в ней отражены образы нашествия,
сопротивления, а финал ее звучит как ода миру.
Специфику стиля Энеску составляет синтез народно-национального начала с
традициями близкого ему романтизма (особенно сильно сказалось воздействие Р.
Вагнера, И. Брамса, С. Франка) и с достижениями французского импрессионизма,
с которым он сроднился за долгие годы жизни во Франции (он называл эту
страну своей второй родиной). Олицетворением национального для него прежде
всего был румынский фольклор, который Энеску глубоко и всесторонне знал,
высоко ценил и любил, считая его основой всего профессионального творчества:
_Наш фольклор не просто прекрасен. Он - кладезь народной мудрости_.
В народном музыкальном мышлении коренятся все основы стиля Энеску -
мелодика, метроритмические структуры, особенности ладового склада,
формообразование.
_Его замечательное творчество всеми своими корнями уходит в народную
музыку_, - эти слова Д. Шостаковича выражают суть искусства выдающегося
румынского музыканта. /Р. Лейтес/
ЭШПАЙ Андрей Яковлевич (р. 15 V 1925, Козьмодемьянск Марийской АССР)
Единая гармония - изменяющийся мир... В многоголосье планеты должен
звучать голос каждого народа, а это возможно, если художник - писатель,
живописец, композитор - выражает свои мысли и чувства на родном для него
образном языке. Чем художник национальнее, тем он индивидуальней.
А. Эшпай
Во многом сама биография художника предопределила трепетное
прикосновение к изначальному в искусстве. Отец композитора - Я. Эшпай, один
из основоположников марийской профессиональной музыки, своим подвижническим
трудом привил сыну любовь к народному искусству. По словам А. Эшпая, _отец
был значительным, глубоким, умным и тактичным, очень скромным - подлинным
музыкантом, способным на самоотречение. Великолепный знаток фольклора, он
словно отошел как автор в сторону, увидев свой долг в том, чтобы передать
людям красоту и величие народной мысли. Он понял, что нельзя прилаживать
марийскую пентатонику... к любой другой стройной и самостоятельной, но
чуждой народному искусству системе. По работам отца я всегда могу узнать
подлинник_.
А. Эшпай с детства впитал фольклор разных народов Поволжья, весь
лирико-эпический строй сурового угорского края. Война стала особой
трагической темой жизни и творчества композитора - он потерял старшего
брата, памяти которого посвящена прекрасная песня _Москвичи_ (_Сережка с
Малой Бронной_), друзей. Во взводе разведки Эшпай участвовал в освобождении
Варшавы, в Берлинской операции. Прерванные войной занятия музыкой
возобновились в Московской консерватории, в которой Эшпай учился по классу
композиции у Н. Ракова, Н. Мясковского, Е. Голубева и фортепиано - у В.
Софроницкого. Аспирантуру он заканчивает под руководством А. Хачатуряна в
1956 г.
В это время были созданы _Симфонические танцы на марийские темы_
(1951), _Венгерские напевы_ для скрипки с оркестром (1952), Первый
фортепианный концерт (1954, 2-я ред. - 1987), Первый скрипичный концерт
(1956). Эти произведения принесли широкую известность композитору, открыли
основные темы его творчества, творчески преломили заветы его учителей.
Характерно, что прививший ему, по словам композитора, _вкус к масштабности_
Хачатурян во многом воздействовал на представления Эшпая о концертном жанре.
Особенно показателен Первый скрипичный концерт с его темпераментной
взрывчатостью, свежестью, непосредственностью в изъявлении чувств, открытым
обращением к народной и жанрово-бытовой лексике. С Хачатуряном сближает
Эшпая и любовь к стилю М. Равеля, особенно ярко сказавшаяся в фортепианном
творчестве (Первый фортепианный концерт, Первая фортепианная сонатина -
1948). Гармоничность, свежесть, эмоциональная заразительность и
колористическая щедрость также объединяют этих мастеров.
Тема Мясковского составляет особую часть в творчестве Эшпая. Этические
позиции, сам облик выдающегося советского музыканта, истинного хранителя и
преобразователя традиции, оказался идеалом для его последователя. Композитор
хранит верность завету Мясковского: _быть искренним, пламенеть к искусству и
вести свою линию_. С именем учителя связаны сочинения-мемориалы памяти
Мясковского: органная Пассакалия (1950), Вариации для оркестра на тему
Шестнадцатой симфония Мясковского (1966), Второй скрипичный концерт (1977),
Альтовый концерт (1987-88), в котором использован материал органной
Пассакалии. Весьма значимо было влияние Мясковского на отношение Эшпая к
фольклору: вслед за своим учителем композитор выходит к символическому
истолкованию народной песенности, к сближению разных традиционных пластов в
культуре. С именем Мясковского связано и обращение к еще одной важнейшей для
Эшпая традиции, повторяющееся во многих сочинениях, начиная с балета _Круг_
(_Помните_! - 1979), - знаменного пения. Оно олицетворяет - прежде всего в
Четвертой (1980), Пятой (1986), Шестой (_Литургической_ симфонии (1988),
хоровом Концерте (1988) - гармоническое, просветленное, этосное начало,
изначальные свойства национального самосознания, первоосновы русской
культуры. Особую значимость приобретает другая важная тема в творчестве
Эшпая - лирическая. Укорененная в традиционном, она никогда не оборачивается
индивидуалистическим произволом, ее неотъемлемые качества - подчеркнутая
сдержанность и строгость, объективность в выражении и часто -
непосредственная связь с гражданственными интонациями. Решение военной темы,
жанров мемориала, обращение к поворотным событиям - будь то война,
исторические памятные даты - своеобразно, в их осмыслении всегда
присутствует и лирика. Такие произведения, как Первая (1959), Вторая (1962)
симфонии, проникнутые светом (эпиграф Первой - слова В. Маяковского _Надо
вырвать радость у грядущих дней_, эпиграф Второй - _Хвала свету_), кантата
_Ленин с нами_ (1968), отличающаяся плакатной броскостью, риторической
яркостью в выражении и одновременно - тончайшей лирической пейзажностью,
заложили основы оригинального стилевого сплава ораторского и лирического,
объективного и личностного, значимого для крупных произведений композитора.
Единство _плача и славы, жалости и похвалы_ (Д. Лихачев), столь значимых для
древнерусской культуры, находит продолжение в разных жанрах. Особенно
выделяются Третья симфония (_Памяти моего отца_, 1964), Второй скрипичный и
альтовый Концерт, своеобразный большой цикл - Четвертая, Пятая и Шестая
симфонии, хоровой Концерт. С годами значение лирической темы приобретает
символический и философский подтекст, все большую очищенность от всего
внешнего, субъективно-наносного, мемориал облекается в формы притчи.
Знаменательно переключение лирической темы от сказочно-фольклорного и
романтико-героического повествования в балете _Ангара_ (1975) к обобщенной
образности балета-предупреждения _Круг_ (_Помните_!). Все более очевидной
становится общечеловеческая значимость сочинений-посвящений, проникнутых
трагическим, порой траурным смыслом. Обостренное восприятие конфликтности
современного мира и чуткость художнической реакции на это качество
согласуются и с ответственностью композитора перед наследием и культурой.
Квинтэссенция образности - _Песни горных и луговых мари_ (1983). Это
сочинение наряду Концертом для гобоя с оркестром (1982) удостоено Ленинской
премии.
Объективно-лирическая интонация и _хоровое_ звучание окрашивают
истолкование концертного жанра олицетворяющего индивидуальное начало.
Выраженная в разных формах - мемориала, медитативного действия, в
воссоздании фольклора, в обращении к переосмысленной модели старинного
concerto grosso, эта тема последовательно отстаивается композитором.
Одновременно в концертном жанре, как и в других сочинениях, композитор
развивает игровые мотивы, праздничность, театральность, высветленность
колорита, мужественную энергию ритма. Это особенно ощутимо в Концерте для
оркестра (1966), Втором фортепианном (1972), гобойном (1982) концертах, а
Концерт для саксофона (1985-86) можно назвать _портретом импровизации.
Единая гармония - изменяющийся мир_, - эти слова из балета _Круг_ могли бы
послужить эпиграфом к творчеству мастера. Передача гармоничного,
праздничного в конфликтном и осложненном мире специфично для композитора.
Одновременно с воплощением темы традиций Эшпай неизменно обращается к
новому и неизведанному. Органичное соединение традиционного и новаторского
присуще и взглядам на композиторский процесс, и самому творчеству
композитора. Широта и свобода в осмыслении творческих задач отражаются в
самом подходе к жанровому материалу. Известно, что джазовая тема и лексика
занимают особое место в творчестве композитора. Джаз для него в чем-то -
хранитель самой музыки, как и фольклор. Много внимания композитор уделил
массовой песне ч ее проблемам, легкой музыке, киноискусству, важному по
драматургическому и выразительному потенциалу, источнику самостоятельных
идей. Мир музыки и живая действительность предстают в органичной
взаимосвязи: по словам композитора, _прекрасный мир музыки не замкнут, не
обособлен, а являет собой лишь часть вселенной, имя которой - жизнь_. /М.
Лобанова/
ЯМПИЛОВ Баудоржа Базарович (15 IX 1916, с. Булак, ныне Бурят. АССР - 11
V 1989, Улан-Удэ)
Музыка Б. Ямпилова известна в Бурятии и далеко за ее пределами.
Композитор плодотворно работает во многих жанрах: его перу принадлежат 6
опер, 2 балета, 2 музыкальные комедии, 11 кантатно-ораториальных сочинений,
ряд оркестровых и камерно-инструментальных партитур, свыше 300 песен и
романсов.
Ямпилов родился в семье потомственных крестьян-скотоводов. С раннего
детства он слышал народные песни и буддийскую культовую музыку, но стихийно
отдавал предпочтение фольклорным напевам. После окончания Верхнеудинского
училища искусств Ямпилов с 1937 г. занимается в Свердловской консерватории
имени М. Мусоргского, его руководителем по классу композиции становится М.
Фролов. В консерваторские годы появляется созданная в соавторстве с П.
Берлинским музыкальная драма _Баир_ (1938). В октябре 1940 г. Ямпилов стал
участником Первой декады бурят-монгольского искусства в Москве.
Государственный симфонический оркестр под управлением автора исполнил сюиту
_Бурят-Монголия_ на фольклорные темы (1938), песни и др. Успех музыки у
слушателей, теплые отзывы прессы, поздравления Р. Глиэра, А. Хачатуряна, В.
Мурадели - все это окрыляет молодого автора, стимулирует новые творческие
планы. В 1941 г. Ямпилову - выпускнику консерватории - _пришлось сменить
перо композитора на саперную лопатку_. В 1943-56 гг. он являлся
художественным руководителем Бурятской филармонии. С 50-х гг. композитор
активно сотрудничает с музыкальными театрами. Опера наряду с симфонической
музыкой становится одним из ведущих жанров творчества. Намечаются новые пути
в развитии национальной оперной культуры. Опера _У истоков родника_ (1959)
стала первой бурятской оперой на современную тему. В опере _Прозрение_
(1967) Ямпилов впервые в бурятской музыке соприкоснулся с жанром
лирико-психологической драмы; в _Чудесном кладе_ (1969) обратился к жанру
детской оперы. В этом сочинении, завоевавшем огромную популярность,
композитор еще раз доказал, что песня, как наиболее демократический жанр
искусства, обладает неисчерпаемыми возможностями. Гибко используя лирические
фольклорные попевки, придавая им различные эмоциональные оттенки, Ямпилов
рисует достоверные портреты действующих лиц. Каждый персонаж оперы
охарактеризован песенными эпизодами, глубоко индивидуальными по
мелодическому рисунку и оркестровому сопровождению. Бесхитростная песня
Баира привлекает юношеским задором, своеобразным национальным колоритом,
словно воссоздающим картины бескрайних степей, дымчатых сопок Бурятии. Песня
становится броской музыкальной характеристикой юноши и ведущей темой,
неоднократно возникающей в опере. Эпически-былинный склад определяет
интонационную природу мелодики Странника. Властные, резкие музыкальные фразы
становятся основой вокальной партии жадного Галсана. Вкрадчивые, елейные
интонации слышны в музыке, сопровождающей выход Хранителя священных шаров, -
верного сатрапа продажного вершителя правосудия - _Судьи_. В 1973 г. оперу
_Чудесный клад_ поставил Московский детский музыкальный театр. Премьера
прошла с большим успехом, который неизменно сопровождал и последующие
спектакли.
Первому бурятскому революционеру-ленинцу посвящена опера _Цыремпил
Ранжуров_ (1974). С современной тематикой связаны оперы _Грозные годы_
(1977) и _Сильнее смерти_ (1983). Параллельно с операми создавались балет
_Красавица Ангара_ (в соавт. с Л. Книппером, 1959), музыкальная комедия
_Будамшу_ (1963). Многие сочинения посвящены образу В. И. Ленина: оратория
_Портрет Ильича_ (1980), кантата _Ленин-батыр_ (1970), _Песня о Ленине_. /Л.
Римский/
ЯНАЧЕК (Janacek) Леош (Лео Эуген) (3 VII 1854, Гуквальды, Моравия - 12
VIII 1928, Моравска Острава, ныне Острава)
Л. Яначек занимает в истории чешской музыки XX в. такое же почетное
место, как в XIX в. - его соотечественники Б. Сметана и А. Дворжак. Именно
эти крупнейшие национальные композиторы, создатели чешской классики, вывели
искусство этого музыкальнейшего народа на мировую арену. Чешский музыковед
Я. Шеда набросал следующий портрет Яначека, каким он сохранился в памяти
соотечественников: ..._Горячий, вспыльчивый, принципиальный, резкий,
рассеянный, с неожиданными переменами настроений. Был он невелик ростом,
коренаст, с выразительной головой, с густыми волосами, лежащими на голове
беспорядочными прядями, с насупленными бровями и искрящимися глазами.
Никаких потуг на изящество, ничего внешнего. Был он полный жизни и порыва
упрямец. Такова и его музыка: полнокровная, лаконичная, изменчивая, как сама
жизнь, здоровая, чувственная, горячая, увлекающая за собой_.
Яначек принадлежал к поколению, жившему в угнетенной стране (долго
находившейся в зависимости от Австрийской империи) в реакционную эпоху -
вскоре после подавления национально-освободительной революции 1848 г. Не с
этим ли связано его постоянное глубокое сочувствие угнетенным и страждущим,
его страстное, неуемное бунтарство? Композитор родился в краю густых лесов и
старинных замков, в небольшой горной деревушке Гуквальды. Он был девятым из
14 детей учителя средней школы. Его отец, кроме других предметов, преподавал
музыку, был скрипачом, церковным органистом, руководителем и дирижером
хорового общества. Мать также обладала незаурядными музыкальными
способностями и познаниями. Она играла на гитаре, хорошо пела, а после
смерти мужа исполняла партию Органа в местном костеле. Детство будущего
композитора было бедным, но здоровым и привольным. Он навсегда сохранил
душевную близость к природе, уважение и любовь к моравским крестьянам,
которые были воспитаны в нем с малых лет.
Лишь до 11 лет прожил Леош под родительским кровом. Его музыкальные
способности и звонкий дискант решили вопрос о том, куда следует, определить
ребенка. Отец отвез его в Брно к Павлу Кржижковекому - моравскому
композитору и собирателю фольклора. Леош был принят в церковный хор
Старобрненского августинского монастыря. Мальчики-певчие жили при монастыре
на казенный счет, посещали общеобразовательную школу и проходили музыкальные
дисциплины под руководством строгих наставников-монахов. Композицией с
Леошем занимался сам Кржижковский. Воспоминания о жизни в Старобрненском
монастыре нашли отражение во многих сочинениях Яначека (кантаты _Амарус_ и
_Вечное Евангелие_; секстет _Юность_; фортепианные циклы _Во мгле, По
заросшей тропе_ и др.). Атмосфера высокой и древней моравской культуры,
осознанная в те годы, воплотилась в одной из вершин творчества композитора -
_Глаголической мессе_ (1926). Впоследствии Яначек закончил курс пражской
Органной школы, совершенствовался в Лейпцигской и Венской консерваториях, но
при всем глубоком профессиональном фундаменте, в главном деле своей
жизни-творчестве - настоящего большого руководителя у него не было. Все,
чего он достиг, было завоевано не благодаря школе и многоопытным советчикам,
а совершенно самостоятельно, путем трудных исканий, подчас методом ^проб и
ошибок. С первых шагов на самостоятельном поприще Яначек - не просто
музыкант, но и учитель, фольклорист, дирижер, музыкальный критик, теоретик,
организатор филармонических концертов и Органной школы в Брно, музыкальной
газеты и кружка по изучению русского языка. Долгие годы композитор трудился
и боролся в провинциальной безвестности. Пражская профессиональная среда его
долго не признавала, только один Дворжак ценил и любил своего младшего
коллегу. В то же время укоренившееся в столице позднеромантическое искусство
было чуждо моравскому мастеру, опиравшемуся на народное творчество и на
интонации живой звучащей речи. С 1886 г. композитор вместе с этнографом Ф.
Бартошем каждое лето проводил в фольклорных экспедициях. Он опубликовал
множество записей моравских народных песен, создал их концертные обработки,
хоровые и сольные. Высшим достижением здесь были симфонические _Лашские
танцы_ (1889). Одновременно с ними вышел знаменитый сборник народных песен
(свыше 2000) с предисловием Яначека _О музыкальной стороне моравских
народных песен_, ныне считающимся классическим трудом в фольклористике.
В области оперы становление Яначека было более долгим и трудным. После
одной-единственной попытки сочинения позднеромантической оперы на сюжет из
чешского эпоса (_Шарка_ - 1887) он решил написать этнографические балет
_Ракош Ракочи_ (1890) и оперу (_Начало романа_ - 1891), в которых обильно
цитировались народные песни и танцы. Балет даже ставился в Праге во время
Этнографической выставки 1895 г. Этнографизм этих произведений был временным
этапом в творчестве Яначека. Композитор шел по пути создания большого
правдивого искусства. Им двигало стремление противопоставить отвлеченности -
жизненность, древности - сегодняшний день, выдуманной легендарной обстановке
- конкретность народного быта, обобщенным героям-символам - простых людей с
горячей человеческой кровью. Этого удалось достигнуть лишь в третьей опере
_Ее падчерица_ (_Енуфа_ по драме Г. Прейссовой, 1894-1903). В этой опере уже
нет прямых цитат, хотя вся она - сгусток стилистических черт и признаков,
ритмов и интонаций моравских песен, народной речи. Опера была отвергнута
Пражским национальным театром, и понадобилось 13 лет борьбы, чтобы
великолепное произведение, сегодня идущее в театрах всего мира, проникло
наконец на столичную сцену. В 1916 г. опера имела оглушительный успех в
Праге, а в 1918 г. в Вене, что открыло безвестному 64-летнему моравскому
мастеру путь к мировой славе. К моменту завершения _Ее падчерицы_ Яначек
вступает в пору полной творческой зрелости. В начале XX в. у Яначека
отчетливо проявляются социально-критические тенденции. Он испытывает сильное
влияние русской литературы - Гоголя, Толстого, Островского. Он пишет
фортепианную сонату _С улицы_ и помечает ее датой 1 октября 1905 г., когда
австрийские солдаты разгоняли в Брно молодежную демонстрацию, а затем -
трагические хоры на ст. рабочего поэта Петра Безруча _Кантор Гальфар,
Маричка Магдонова, 70000_ (1906). Особенно драматичен хор _Маричка
Магдонова_ о гибнущей, но не покорившейся девушке, вызывавший всегда бурную
реакцию зала. Когда композитору после одного из исполнений этого сочинения
сказали: _Да это же настоящий митинг социалистов_! - он ответил: _Именно
этого я и хотел_.
К тому же времени относятся первые наброски симфонической рапсодии
_Тарас Бульба_, полностью завершенной композитором в разгар первой мировой
войны, когда правительство Австро-Венгрии гнало чешских солдат воевать
против русских. Знаменательно, что в своей отечественной литературе Яначек
находит материал для социальной критики (от хоров на ст. П. Безруча до
сатирической оперы _Приключения пана Броучека_ по рассказам С. Чеха), а в
тоске по героическому образу обращается к Гоголю.
Последнее десятилетие жизни и творчества композитора (1918-28) четко
ограничено историческим рубежом 1918 г. (конец войны, конец трехсотлетнего
австрийского ига) и одновременно поворотом в личной судьбе Яначека, началом
его мировой славы. В этот период его творчества, который можно назвать