Данилевич Л. Джакомо Пуччини

Подождите немного. Документ загружается.

т».сже сумрачному томбру кларпетов и фаготов (они

"'Та^т^еТаузы'(иногда по два такта), алооеищетп-

хпЛь"оРдГв ппаком репктро с „римоие.шем тром-

бонов pEsimo еще более "Утпют атмосфе, у. _

V Баттепфлап прт средств для борьиы. iiah она

6есппавп1ГТгнотепиая же,ш,т.а - может бороться п

тотестошпь?! II вот. когда все ухолят. Чпо-Чпо-са»

борет священиып кинжал. Новым смыслом наполня-

ются в ее устах слова, выгравпрованиыс па лезвии;

Гс честью тот умирает, кто с бесчестьем мириться но

у пео отняли все, кроме права умереть. 11 она

предпочитает смерть позору. В этом решении - про-

тест елпнствеино возможный в данных условиях.

Есть глубоким смысл в том, что оборот, которын

является лсптдютпвом возвращения Пинкертона (см.

пример 52). теперь ассоциируется с гибелью героини

оиеры. Приняв решепио убить себя, Чио-Чпо-сан го-

ворит Шарплесу и Кэт: «Отца воля священна. Сам

пусть придет за сыиом. Через час поднимитесь к нам

в гору». Сумрачно, печально звучпт здесь лейтмотив,

предвещая трагическую развязку. И вот она насту-

ппла. «Баттерфлап!» — кричит за сценой Пинкертон.

Наступила минута свидания, которую так ждала не-

счастная японка, о которой говорила она Сузукп: «Кто

идет? Кто идет? Сузукп, угадай. Кто зовет? Кто зо-

вет? ((Баттерфлай, Баттерфлай!». Да он идет, зовет,

а Чпо-Чио-саи умирает. Его возвращение принесло ей

по жпзпь. а смерть. Вот почему так грозно и трагич-

но звучит адесь лейтмотив из арии Баттерфлай:

S»

•ПНККРТОН

attnrfnitd» ' •

JSr. - -

Bui. ter.flyf

В&т.тер.флай!

A a

210

..eJr-fee

ченпе имеют тут оркестровые краски. МелодГ ко '"

рая раньше звучала нежно н прозрачно, поручеиа трем

трубам л трем тромоонам fortissimo! «Кто ндетП -

спрашивала доверчивая Баттерфлап в предыдущеп

картпне.— «Твое несчастье, твоя шбель»,- отвечает

eii непреклонная судьба.

Сложная эволюция этого мелодического оборота —

одно пз свидетельств спмфоничности музыкального

мышления Пуччини.

Опера завершается трагической сценой; ее тональ-

ность—h-moll (тональность смерти!). Настоящая,

высокая патетика слышится в последних словах Бат-

терфлап, обращенных к сыну: «А я иду далеко, в без-

молвие нирваны». Оркестровое заключение (на пента-

тонной теме второй арии Чио-Чпо-сан) подобно вели-

чавой трагической фреске. Здесь огц^тцается эпичес-

кая шпрота (вообще творчеству Пз'ччини не свойст-

венная). Вот почелгз' последние такты оперы воспри-

нимаются как симфоническое обобщение. Они говорят

о горькой доле многих униженных и оскорбленных

женщин.

Образ Баттерфлап — один из наиболее видающих-

ся образов мировой оперной литературы. Правда, в

нем нет той многогранности, которые ирис\тци, па-

пример, образам Кармен, Аиды. Но нельзя отрицать

такпх замечательных качеств образа Чио-Чпо-сан, как

лирическая тонкость, изящество, в сочетании с иси-

хологической насыщенностью и волн\топцш драматиз-

мом. А главное, что привлекает в Баттерфлай, это ее

человечность, качество, которым отмечены и др>тие

образы оперных героинь Пч-ччини. Его Чио-Чпо-сан-

не рисунок на фарфоре, не статуэтка. Это женщина,

вызывающая чувство искреннего сострадания.

Теперь надо рассмотреть, как воплощен в ^зы^

враждебные Баттерфлай силы, их конфликтные столь

новения с центральным образом оперы.

2it

Мпр релппюзпого фанатизл!а, старых трлдиций й

предрассудков тесно связан с лейттемой кинжала, о

которой уже говорилось. Кроме того, выделяется те-

ма проклятия (сцена с дядей Бонзой):

Allegro moderate ft"

marcalo moiic

Она очень лаконтпа, и этот лаконизм — одна из

ее выразительных особенностей, подчеркивающих

гневный, осуждающий характер лейтмотива. Тема зву-

чит отрывисто и коротко, как восклицание, клеймя-

щее отступницу позором.

•Верхние голоса (параллельные терции) движутся

по ступеняАг целотонной гаммы. Она вносит в музыку

фантастпческпп и вместе с тем безжизненно-холодный

колорит. Оркестровка делает этот музыкальный образ

еще более грозным. Движение терциями, помимо

струнных и деревянных духовых, поручено четырем

валторнам и двум трубам fortissimo. Двойную трель

на терцпп с~е исполняют не только скрипки и дере-

вянные духовые, но также и медные, что вносит в

звучание особенную яростность.

Теме присуща нарочитая тупость, подчеркнутая

назойливым повторением звука d в мелодии. Эта чер-

та усилена многократным повторением всей темы

trr- мраяяо"

нь1в для сталГ оп.п„ о^'^утствуют столь типич-

н|.я- спл«т лирические мелодии. Гармо-

ЛейтХ,т ,1 ^ " "Роматизмами.

возплХТГо/ьТГ"" всю оперу. Он

каждый раз и^упает п "У""""' "апомин^ние и

""М матс^ало^ о '" ДРУ^"" музыкаль-

1чалом. Один из многих примеров - вееэац-

Зое итор)кепие лейтмотива в любовпып дупт Ьаттоо-

флай и Пинкертона (цифра 100). ьаттц)-

Другой враждебный Чио-Чио-саи мир ~ миг. со

прсмеппой «цивилизации» и буржуазного американиз-

ма — представлен прежде всегоЛкнк^трном. Его му-

зыкальная характеристика дана, главнымТбразом, в

первом акте. Молодой лейтенант показан как лири-

ческий герой, и это не может вызвать возражения.

Ведь Пинкертоп —не Скарпья; это не зверь, не па-

лач, он внешне привлекателен, много и красиво гово-

рит о том, как увлекла его Баттсрфлап. Однако в

лирике Пинкертона пет той глубины и человечности,

которые наполняют музыкальный образ героини

оперы.

Особый интерес представляет первая па. двух арий

молодого моряка (сцена с Шарплесом). В этой арин

"'он декларирует свою «жизненную программу». Ария

начинается

и^

кончается музш<альпои цитатой из аме-

риканского гимпа («Америка вез^1е»). Оиа_11ридает де-

кларации Пинкертона официальный оттенок. На теме

гимна осповано кратче торжественное вступление

(оркестр) . А в конце номера эта тема звучит и в во-

кальных партиях (Пинкертон чокается с консулом, и

они пьют за Америку).

Ария пе лишена романтического колорпта, связан-

ного с образом «морского бродяги», отважного иска-

теля приключений. Чуть «колышущийся» ритм ассо-

циируется с плавным движением волн. >В то же время

музыка передает некоторую рисовку, позерство само-

уверенного американца.

Любопытен прпем, с помощью которого Х^чини

«снижает» романтический пафос Пинкертона. Его «по-

лет мысли» вдруг обрывается. Пинкертон спрашива-

ет у консула, что он хотел бы выпить-пунш пли

виски? Этот нарочитый прозаизм повторен в конце

сцены с Шарплесом. „птппчя

Самоуверенность - та черта ^«якертона ко^^^^^^^^

особенно подчеркнута в У е"по-

стает он в последней картине. Молодой лен^ант по

нял, что он слишком уж

поз^алое раскаяние. В нем нет и тени ире^нен бра

213

вады. Растерянны!! п жалкий, ои «как трус» (его

собственные слова) убегает из домика, чтобы убе-

жать встречп с Баттерфлап. В вокальном партии Пин-

кертона теперь отсутствуют бодрые, самодовольные

пнтоиацпн. Весь его мелос цронпкнут чувством подав-

лепностп. (Впрочем, Пинкертон в последней картине

показан мало п несколько общо. Его образ становится

расплывчатыдг.

Музыкальная цптата из амерпканского гимна, по-

вторяясь несколько раз (п не только в первом, но и

во втором действии), включается в музыкальную дра-

Агатургпю оперы п даже получает некоторое симфони-

ческое развптпе.

В последний раз гпмп звучит после того, как ге-

роиня оперы увидела приближающийся к порту воен-

ный корабль, на борту которого находился ее мул\'.

Прпем музыкальной ремпписценцяп приобретает отте-

нок иронии, даже сарказма. Ведь цитата пз гимна со-

впадает со словами «За верность мою и любовь вели-

ка моя награда».

Как п в других своих операх, Пуччипп в «Мадам

Баттерфляй» уделпл немало внимания музыкальной

обрисовке быта, создал бытовой и пейзажный фон, на

котором развертывается действие. Ряд колоритных по-

дробностей есть в первом действпи: Горо показывает

жениху купленный им дом, представляет слуг. Музы-

.ка '«свадебного шествия», болтовня родственников не-

весты не лишены добродушного юмора.

Большую роль в первом акте играет тема, откры-

вающая оперу. Очень подвижная, оживленная, она

передает атмосферу суеты, торопливых приготовлений

к свадеоному обряду:

60 Allegro

J^vig^orose

nmiinrlini^,nniH;ii IJJJ

214

trr"" Форма делает .eSy

Первоначальпо тема фугато сопровождает объясяе

ПИЯ Горо, показывающего Пинкертону дом ЕГГП!"

вестпым основанием можно назвать «темой ftoMv"ua

Баттсрфлаи». iB дальнейшем она связывается ГобрТ

зом Сузукп (которая является как бы частью окоужч

ющего Чио-Чио-сап быта). '

Расширяя рамки повествования, композитор гово-

рит своей музыкой п о том, что находится за стенами

дома Баттерфлай. Хор подруг овеян дыханием прпро-'

ды, красотой чудесного весеннего пейзажа. В оркест-

ровом заключении первого акта — поэзия звездной но-

чи. Во втором действии нарисованы картипы вечера,

переходящего в ночь, и радостного сверкающего утра.

Сцена ожидания Птгакертона — еще один вокально-

инструментальный ноктюрн (аналогичный эпизод был

в «Тоске»). На ритмическое ostinato, напоминающее а

недочитанном письме, накладывается мелодия сопра-

но и теноров. Хор поет без слов с закрытым ртом, да-

леко за сценой. Вторая часть симфонического антрак-

та рисует солнечный восход. Слышны голоса моряков,

перекликающихся в нагасакском порту. Потом нач1[-

нается большое оркестровое crescendo (рассвет). Фан-

фарная тема этого раздела получает значительное

симфоническое развитие. Сопоставление мажорных

тональностей, отстоящих на большую терцию друг от

друга (D-dur, Fis-dur, B-dur), передает утреннюю иг-

ру красок, потоков света (благодаря более «темной»

тональности Fis тональности D и 'В кажутся особенно

солнечными, яркими). И гармония, и оркестровка

очень колоритны. Crescendo приводит к блестящему

fortissimo (D-dur). День начался.

Красота, спокойствие «равнодушной природы» про-

тивопоставлены переживаниям страдающей Чио-1по-

''"Все, что говорилось выше об опере ^^

терфлай», ее образах, пх ^^^^^^^^^^^

о бытовом п пейзажном фоне, так или "«а

3i5

с вопросами оперной драматургии. В "

мечалпсь те особенности оперы, которые резко отли-

чат ее от «Тоскп». О них следует сказать более по-

в «Тоске» события громоздились друг на дру-

га чередуясь пороГт с кинемотографпческои быстро-

тою то в «Мадам Баттерфлай» действие развивается

очень медленно. Много времени занимают-тфпгото^-

лення к свадьбе; долго «обыгрывается» письмо Пин-

кертона; долго хлопочут Чио-Чио-сап и Сузуки, гото-

вясь встретить дорогого гостя. В иослсдпей картипе

действие более «уплотнено».

Если применить для обозначения среднего драма-

тургического темпа традиционную музыкальную тер-

минологию, то в «Богеме» таким средним тештом бу-

дет Moderato, п «Тоске» — Vivace, а в «Мадам Бат-

терфляй» — Lento. Эта особенность «Чио-Чяо-сан» со-

всем не характерна для верпстской оперной драма-

тургии.

Лирическое начало в опере явно доминирует.

Вместе с тем ярко выделены драматические кульми-

нации. В первом акте такой кульминацией является

эпизод проклятия Чио-Чио-сан дядей Бонзой. В сле-

дующей картине аналогичное кульминационно-драма-

тпческое значение имеет эпизод с Горо (Сузуки ули-

чает его в том, что он пытался опорочить Баттерфлай

и ее ребенка). Оба эпизода построены на однородном

тематическом материале (лейтмотив проклятия). Со-

здается «арка», соединяющая две кульминационные

вершииы. В последней картине, начиная со слов Шар-

плеса «Его супруга», драматические настроения все

более сгущаются. Это внутреннее психологическое на-

растание ведет к трагедийному завершению оперы.

Несмотря па то, что в «Мадам Баттерфлай» есть

арии Чио-Чио-сан и Пинкертона, это произведение

принадлежит к числу наиболее свободно построенных

micp Пуччиии. Тематич^есгюе развитие симфонпчно.

Ьольшую роль играют лейтмотивы, реминисценции,

репризы. -л -л >

'Все эти особепггости формы проявляются уже в

первом разделе первого действия. Оркестровое всту-

310

илопие (полное энергии и динамики фугато) «ВТЙКОСТ»

в первую сцену, образуя с пей одно целое. Все даль-

нейшее (вплоть до арии Пинкертона) - свободный по

форме раздел (Горо показыьаот Пинкертану дом

представляет слуг). Снмфоиичность сцены —в непре-

рывности развития. Композитор продолжает разраба-

тывать тему вступительного фугато, хотя полифония

уступает место гомофонии. Затем на смену этой теме

приходят новый материал: музыка шествия родствен-

ников Чио-Чио-сан и тема приближающегося Шарп-

леса. В конце раздела частично возвращается музыка

фугато^Сокр.ащедидя_вепд)П1а (тематическая и.тональ-

ная) замыкает раздел, придает ему относительную за-

вершенность. Потом начинается ария Пинкертона.

iB очень длинной первой картине второго акта есть

две арии Чио-Чио-сан и закругленный дуэт Чио-Чио-

сан и Сузуки. Но ббльшая часть картины — свободно

построёйШйё сцепы-беседы: Баттсрфлай и Сузуки, Ват-

терфлай и Шарплеса. Форму скрепляют тематические

«арки», репризы (повторения мелодии первой арии

Баттерфлай, реприза музыкн письма в конце карти-

ны).

Последняя картина отличается драматической на-

пря^нностью. Темп сценического действия, как от-

мечалось, становится более быстрым. В связи с этим

тут отсутствуют арии-монологи и какие-либо другие

закругленные помера. Есть отдельные, более устойчи-

вые в тематическом и тональном отношении эпизоды:

колыбельная, трпо (Шарплес, Пинкертон, Сузуки),

дуэт (Пинкертон, Шарплес), прощание Баттерфлай

с сыном. Но они лаконичны и не вырастают в само-,

стоятельные формообразования. При значительной

«текучести» музыкального изложения, П>^пнп не ог-

раничивается речитативом; он всюду находит место

для кантпленпых фраз. Они могли бы стать основой

арии или традиционного развитого ансамбля; но ком-

позитору эти формы здесь не нужны.

Теперь-о музыкальном языке «Мадам Баттер-

флай».

217

Эта опера свпдетельствует о том, что мелодическое

дарованпе Пуччинп отнюдь пе иссякло. Напротив, в

<<Мадам Батторфлап» мелос приобретает особенную

шпроту п плавность (что связано с замедленностью

темпов драматургического развития в большей части

оперы, с психологической углубленностью ряда сцен).

Примером такого мелоса может служить ..знамелтая

ария Чпо-Чио-сан. Ее мелодия гибко следует за ли-

тературным- Текстом, передает интонации, оттенки

фраз монодпалога. Диалогическая форма, казалось бы,

должна была вызвать дробность мелодической линии.

Этого не произошло. Мелодия льется естественно, ши-

роко. Арии присуща редкая мелодическая цельность.

Она достигнута единством интонационного развития,

чередованием больших мелодических волн.

ГТуччини продолжает разрабатывать богатые тради-

ции итальянской ариозной кантилепы и итальянской

народной песенностп. Ее черты проявились, например,

в дуэте Чио-Чпо-сан и Сузуки из второго акта. По

словам П. Нестьева, слушая дуэт, «скорее представля-

ешь себе бытовую песенку современных итальянских

девушек из пригородов Неаполя пли Флоренции»

Речь идет об Es-dur'noM эпизоде («Фиалки, персик,

розы»). Это действительно типичная итальянская кан-

цонетта, отчасти тапцшалыюго склада.

Пспользрваппе пентатоники — важная стилистичес-

JiiuTlepia оперы, отличающая ее от всех других опер

Пуччпни, кроме «Турандот». Не следует все же пре-

увеличивать роль пентато}1ных построений в создании

нацпопальиого колорита; он довольно ycnojtjH, несмот-

ря на фольклорное цитаты. Однако надо признать, что

пеитатоппка органично вошла в музыкальную ткань

пропзведеппя и вполне «освоена» композитором. Он

применяет ее для выражения различных чувств и на-

строоппи. Пе1ггато1тые обороты звучат в опере то иг-

риво и оживленно, то нежно, мечтательно, то мрачно

и грозно. ^

П(-11татоиный мелос воздействует па гармонический

l&Ss! № 12.®стр.''78° Пуччинп. «Советская музыка»,

218

язык, ВНОСИ! В него яекоюпов ciin»„fi„.

коиот,вьш гармоции. 0„и То„у™\в?ю'т ^^

тем Ч.ио-Чно-са« (ем. „р„«ер ^44). Сд^Тг'ой

Andantioo

Этот пентатонный мотив повторяется несколько раз

Повторяется и начальная гармония, «сложенная» из

двух квият, отстоящих на большую секунду одна от

другой. Далее тот же оборот переходит в одноименную

минорную тоеальность. Квинтовые а1{корды понадоби-

лись композитору для того, чтобы они своей «экзотиче-

ской» звучностью оттенили пентатонные обороты.

Примечательна гармонизация молитвы Сузуки (на-

чало второго акта):

Andante oaliuo

J>.

L.IIJ Jill I'liiJ

El . Ba^hi

e<{

I . sa .

ita.mi^Sn.run

. st . to e A'a.wi...'

. за.ги, И . за .

яа .мп.Са.рун. да

. си .

ко

и Ка.мв...

asi

Минорная тоника чередуется с мажорной субдомп-

нантой, звучащей на доминантовом басу. Эта гармония

вобрала в себя пентатонный мелодический оборот

—

а — g — е — d. Вот образец единства мелодической «го-

ризонтали» п гармонической «вертикали».

С пентатонным строем связана неоднократно встре-

чающаяся в опере каденция: ее особенность заключает-

ся в том, что обычная тоника заменена тоникой с cw-

it9