Данилевич Л. Джакомо Пуччини

Подождите немного. Документ загружается.

ппсл п отцпол гимполппм. Полы^х^аинитие успел по-

лучить"!»кг1фгссм,)|т:.м. 11<. родино 1С^М110:м1Т0(ш, п Ита

Л1ПИ -iTTTTTmnr фу'ГуамТУпГс' сг» ра.гтпгтмми ()ТИ0Т11ле1тя-

МП 'llo |ПГПгТГГ( Лож11мх услопмях ТТуччпии сохранял

Ьсмтость )Kii:m(4iiioii iifbiDAC и как художник обращался

1п» к у:)кмм кругам тобой п декадонтои, а ко псему на-

роду. :)тп его качества п сочетании с редкой одарен-

ностью II блестян^нм мастерстпом и дали ему возмож-

ность стать самым крупным композитором Италии но-

•

Теперь о драматургии Пуччи!^ о его музыкальном

языке.

Обладай очен1. пе^пьм^хегщьалг^п.ш чу^тьем, П^1чи-

ии умело нланпронал драматургический материал. Он

4ijCTojpJ!bai2ijaJ^i_

методом"~кбнцс^11т^р11101и" наиболее

пажиых o6i)a.4ou, cirryii'UU'jL сцел, 'Как 'СгэГуняотпяп дра-

ма тур 1:ич^сь;;^[10_ тка^^ Простые, слошГо )Тзять1с"йз'жТГ1-

iTii сюжеты больпгинстпа его онер требовали драматур-

гической, геат]>альн()й естественности, исключаюн^ей

псе ннетиее, помпезное, показное. Пуччини в какой-то

мере сближал оперный спектакль с ApaMjjj^i, отнюдь пе

уигпляя ocпoпoнoлaгaюп^eгo значения музыки. Можно

б1,1ло бы говорить также о воздействии кино, по в те

годы, когда ноипились «Тоска», «Мадам Баттерфлай»,

киноискусстио еще толысо зарождалось. По-видимому,

Пуччмпи предносхптпл некоторые приемы, которые по-

том получили пшро'кое 1)азвитие в кинодраматургии

(подробное об :т)М будет сказано ниже).

1?ак и многие оперные композиторы второй поло-

вины XIX nt'Ka, Пумчипп отказался от спс.тешлзакруг-

леппых ж>мер()», пользуясь традж^иопнымп оперными

»()ормами лмпп, там, где они вполне оправданы сюже-

том, сценическим действием. Убедптельнейн1ий при-

мер - гцоца ГщшщЬа. л_Мими из irepBoro акта «Бо-

» KoToi)()ii молодые люди, 31гакомясь, рассказы-

нают друг другу о (ч«бе. .'ktiUlllo^apHH, два музыкаль-

В «Девушке с Заг1а;^Г~закруглеш(ые

номера почти отсутствуют. Опера состоит из'свободно

иостроени1.1х сцен, им свопственна «текучесть», симфо-

пимпость. Музыкальная драматургия п композицион-

ные особенности произиедопии п какой-то морс отра-

жают вагпергягское влияние. В других операх Пучпипи

соободно построенные сцены че1)еду10тси с ариями,

дуэтами.

Как уже говорилось, композитора не привлекала

форма большой арии, состоящей пз нескольких само-

стоятельных разделов и отмеченной чертами концерт-

ности. Такого рода номера не соответствовали природе

оперной драматургии Пуччинн. Вполне уместные в

операх иного типа, они были неуместны в таких про-

изведениях, как «Богема», «Мадам Баттерфлай»,

«Джапни Скикки». Традициоппая «большая грия» по-

казалась бы здесь излишне статичной и неестествен-

ной. В соответствии со своими драматургическими

принципами композитор избирает форму небольшой

арии (иногда ариетты). Она может состоять пз одного

периода. Вокальная партия представляет собой сплав

кантилспы н речитативных интонаций, которые при-

дают мелодии особенную непринужденность, общитель-

ность, живость. Едва ли не самым убедительным при-

мером является первая ария Чпо-Чио-сан, совмещаю-

щая широкое, эмоционально насыщенное пеппе и «раз-

говорные» (хотя вместе с тем певучие) фразы.

ХТользовался ПУЧЧИНИ приемом монтажа, комбннп-

р^я_ '^r^pJ^TKHP р^чч'^уряктррнмр ппря^дт.! («кпдрм»).

По этому принципу.построено второе депствпе «Боге-

мы», ые лишенное некоторой кипёматографичности.

П^днее данный прием получил з1Гачптёльпоё развитие

в оперном творчестве композиторов XX века (напри-

мер, С. Прокофьева).

Есть в операх Пуччпни п своеобразные

когда один музыкально-драматургический «кадр» на-

кладывается па другой. В связи с этим надо сказать о

дцуплаповой драматургии. Ее классические образцы

можно найти в некоторых операх XIX столетня («Кар-

мен», «Пиковая дама»). Но опа характерна и для ис-

кусства более поздней эпохи. Драматургическая дву-

плановость получила разиообразное применение в со-

временном театре, кино и даже в литературе (хотя

этот прием по своей природе является спецпфпческн

театральным). Поразительный рассказ Э. Хемингуэя

ISiera Килиманджаро)) весь от начала до конца напи-

сан в двух планах - смысловых, психологических, вре-

менных. Двухпла.новость (вне которой автор не тог

бПаскрыть свой замысел) подчеркнута графри.ески -

с помощью различных шрифтов. То же - у Драйвера

в «Американской трагедии» (глава, в которой Кла1Щ

везет Роберту на озеро Грасс, обдумывая план ее убий-

ства ). „ „

Пупипп!^ рог.гтользовался flBynj^HOBOH драматургией

в «Мапоп». «Богеме», «Тоске», «Плаще», «Тут^^от».

При~это5Гон преследовал различные творчёскпе цели.

(птгурой акт) двуплановость контрастца. а__

не кожЬлпктна; в «Маноп» и «Тоске» она обостряет

основной кшйрликт, внЛСПт Ьольшую драматическую

напряженность.

"" Ьыстдое^ч^рЛ""''^""*^ коротких снеп, эпизодов, сме-

11^'разлпчных композиционных планов, музыкально-

сцепическне контрасты] интенсивная «жизнь "ЩЛ^ст-

драмдтургид Пуччини-

динамичность. Она особенно ощущается в «Манон»,

«Богеме», «Тоске», «Плаще», «Джанни Скикки». "В

«"М^эм Баттерфлай» и «Девушке с Запада» есть боль-

шие внешне статичные сцены. Они кажутся бездейст-

венными. Но в них — скрытое, «подводное» действие.

Оно связано с переживаниями героев произведения.

Композитор сознательно замедляет темп сюжетного

развития для того, чтобы передать богатое пспхологи-

чссь'ое содержание.

В_ операх Пуччини немало ансамблей, в том числе

допппьпг>^шж||4ах-лш-стру1;туро. часто это «ансамОли

соглас11Ш>^ которых вокальные партии мплп глмо^'^тоя-

тольны, До шшгда-композитор индивидуализирует но-

.тик^опические голоса апсамбля^_коптрастно против"6по-

ставляет их.друг другу (аЪартст'из.'йЕогёмы^ '

. Пуччиии^сравнительно редко пользовался хопом.

Это обстоятельство связано с тягптспиом композитора

к жанру нптимиий лирической драмы Иппггтя он дро-

бил хоровую массу ria отдельные группы; в некоторых

сценах они обособлены, в других переговариваются

между собой. Такая трактовка хора способствует уси-

\г

лепию динамического пачала. Лить в «Турандотл ком-

иозитор широко пользуется эпически мощными хоро-

лыми звучиостями, трактуя хор как нечто единое,

слнтнос.

Голь оркестра в оперной драматургии ПУЧЧПИИ

ве^сьма велика. Своими произведениями оп доказывал я

уОеждал, что давно уже прошло то время, когда

нтальянскин оперным оркестр можно было назвать «ги-

гантскон гитарой». Автор «Богемы» превратил оркестр

в одно из «главных действующих лиц» оперного спек-

такля. Не заглушая певцов, он все время вмешивается

в ход действия, а иногда становится главным стиму-

лом развития музыкальной драматургии.

Оперы Пуччини снмфоничны. В его первых опо-

рах — «Виллисы» и «Эдгар» — есть большие оркест-

ровые эпизоды. Меньшую роль играют опп в «Маноп»,

«Тоске», «Мадам Баттерфлай». В «Богеме», «Девушке

с Запада», «Турандот» н некоторых других операх

сколько-нибудь длительные оркестровые разделы отсут-

ствуют. Надо добавить, что ГТуччпни, как правило^не

предварял свои оперы увертюрами или оркестровыми

вступлениями (из его зрелых опер только «Девушка с

Запада» имеет самостоятельное оркестровое вступле-

ние, U то короткое). Но оркестр Пуччппи так богат,

так активен, что симфоническое дыхание ощущается

во всех его произведениях. Своеобразие оперпои дра-

матургии Пуччини в том и заключается, что быстрый

темп сценического действия не у.маляет значения си.м-

фонического пачала. Оно проявляется не столько в боль-

ших оркестровых эпизодах (пх может и не быть),

сколько в общем течении музыки, в се внутреннем

ритме.

Композитор применял сложн\то систему лейтмоти-

вов. Онп характеризуют огновные персонажи или груп-

пы де11ствующпх лиц; иногда относятся к предмету.

роль которого B^j)a3BHTnu сюжета велика (тема плаща

в одной из опер триптиха), приобретают значение му-

зыкального символа.

В cooTBeTCTBira с oбп^eн направленностью музыкаль-

ной драматургии лейтмотивы получают различную эмо-

циональную окраску, по пх жанровая природа редко

пчмспяется. Быстрой черсдоваппе коротких иостроеипи,

"Хм мо.1Т«,..-а влекут :.а собой частую смепу и пери-

,,л"тси"с тем, <.«о:,а..ч,.у.о техипку использован..,,

лейтмотивов»

В пг.трсчаются также леитгармо-

1IHH "лрйттональнощг, .ПРГТТТСаЧОРМ' -

Ог?ратившпсь к^собошюстям музыкального языка

итальянского композитора, следует прежде всего ска-

зать о его мелосе.

В этой области особенно заметно проявились свяли

Пуччнин г^итальянской и — шире — западцоедроцен-

второй половины XIX века. Композитор

охотно пользовался типично (Ш£р1ШШ-а41ШШ01£_или__1^

г.Ринпй каптиленЫк 0тлнча10н;ейся плавностью, изящ5^

ством мелодической линии. iB таких темах преобладают

спокойное ностуненное движение, ясная диатоника.

Часто встречаются распространенные приемы — опева-

нне 1;акого-либо звука, мягкие нисходящие задержа-

ния. Мелодии такого склада есть и в поздних операх

Пуччи1ги, например в «Турандот».

Мноп 1С лиDi^ecKHC темы ь'омпозптора начинаются

звуком, которьГи, но тсрминологпи~Л. Мазеля, является

«вершиноп-псточником». После первого''звука Мёлидпя

п'лайш)~п~псп^ст. Такого рода мелодии цишруются в

разных главах книги (см. примеры 1, 12, 16, 27, 36,

М, 60 и др.). Этим темам, обычно характеризующим

пуччиниевских героинь, нередко свойственны женст-

венность, изящество. Впрочем, также_прстроена бодрая,

и е^

и пшн н а я эл1^мннтоп мпрптд тр^'^ ТТГпыярр я-з «ь^ог^-

МЫ» П^ГФИМЕР 10).

Темы Пуччини, начальный звук которых — «вер-

шина-источник», часто заключают и себе скрытый го-

лос, мелчмдичогкий «стиол». Таюим «стволом», или

«каркасом», служит нисходящее движение по стуне-

иям гаммы (тетрахорда). Разнообразийе повороты ме-

лодии подобны ветвям, выроспшм из ствюла. Таковы

первые такты знаменитой арии Баттерфлай (см. при-

мер 00). Здесь ствол образуют звуки ges, f, es, des.

с, Leksykon kompozytorow XX weku, t. Il.War-

s/.dwa, Polskie wydawnictwo miizyczne. 1965, s. 127.

Встречаются у Пуччипи п мепее обычпые случал, ко»

да скрытым голосом служит ие мажо1>ная или м'пноп-

пая гамма, а целотоипыП звукоряд (см, пример (iO).

Oil придает мелодии изысканность, некоторую экзо-

тичность, соответствующую общему характеру оперы

«Девушка с Запада», из которой взят пример.

Реже попадаются в операх Пуччинп Л1фпческие

темы активного^ характера, основанные на упорном

восходящем двпжепш!, которому соответствует мелоди-

ческое со1тротпвле1гае. «Под этим гермдном имеются в

виду отдельные ходы, шаги мелодии в направлении,

противоположном общему направлению движе-

ния мелодии в данном отрезке. Сопротивление способ-

но внести в мелодическую линию элемент борьбы, сде-

лать линию более упругой н в то же время резче под-

черкнуть ее основную направленность»'. Для Пуч-

чипи такое строение темы — одно из средств, вопло-

щающих страстный порыв, романтические пережива-

ния. Показателен в этом смысле второй лейтмотив

Минни из «Девушки с Запада» (см. пример 68). Мело-

дия постепенно подымается все выше. Нисходящие хо-

ды («мелодическое сопротивление») сообщают музыке

особенную напряженность и страстность. iB основе зна-

чительного количества тем композитора лежит прин-

цип большой «волны». Плавные подъем и спад мело-

дического голоса красиво выделяют кульминащш.

Специфической особенностью некоторых сцен и эпизо-

дов опер Пуччини является обращенная (зеркальная)

волна: первое построение заключает в себе мелодиче-

ский спад, оп как бы компенсируется подъемом в сле-

дующем построении. В начальном периоде арии Бат-

терфлай мелодия спускается с ges^ до desK Нисходя-

щему движению отвечает восходящее (следующие

восемь тактов). Аналогично в большой мере мело-

дическое развитие вальса Мюзетты из «Богемы». Очень

яркий образец обращенной волпы — начало «Девушкп

с Запада» (первый и второй лейтмотивы Минни).

Умело плаиируя мелодические подъемы, спады,

'Л. Мазель, В, Цуккерман. .Анализ м>'зыкальны^

ароизведеной. М., «Музыка», 1967, стр. 72.

кульминации, Пучттп пользуется этими ьырозитель-

пыми средствами как средствами оперпоп драматургии,

раскрывает с их помоп^ью внутренний мир своих пер-

сонажей.

Какие особенности мелодического строения придают

некоторым темам композитора повышенную вырази-

тельность, аффектацию, столь свойственную верпстско-

му оиерному стилю? К таким особенностям надо отне-

сти декламационно-патетические питопацни (опреде-

ляющие, например, общий склад последней арии Кава-

радосси), тщательно подготовленные п эффектно под-

черкнутые кульминации, а также излюбленный Пуч-

чини прием дублировки мелодии в нескольких октавах.

Из множеств примеров таких дуОлпровок можно упо-

мянуть один — г-кпрбнпр пркрптровое заключение по-

следнего акта «Богемы» (Largo sostenuto). П^адьыая.

мёлодйяУ как бы несчастную Мими^, про-

хбдитпв'двухоктавном изложении (струнные и деревян-

пыёЗдуходыё}^ Юпгоогг- -этой" мшпщга"— ниш

гамма cis-moll —'Дублируется _басовым голосом. ТГору-

ч^ныи медным духовым, он звучит грозно и безнадеж-

но, усиливая трагическую выразительность темы.

И «ще один прием, п.0дчеркивающ|иц э-копрейсивносгъ

мелоса,— быстрое чередование резко 1^онтрастных жю-

ане^в. Не'легко найти в музыкальной литературе темы,

которые начинаются forte fortissimo, а кончаются pia-

nissimo пли piano. У Пуччини подобные контрасты —

явление не столь уже редкое. Отметпм последнее про-

тедешге темы Ges-dur'Hofi арии Баттерфлай (оркестр).

Начало этого эпизода — кульм1инацпя, выделенная

нюансом forte fortissimo. Затем — diminuendo, которое

уже в пятом такте приводит к piano, а в седьмом — к

pianissimo. Другие примеры: конец первого акта той

же оперы (fortissimo, во «тором такте — piano, в

третьем — pianissimo); кульминация вальса Мюзетты

(forte fortissimo, в четвертом такте subito pianissimo).

Особую группу составляют темы фатального харак-

тера, часто связанные с воплощением злого начала.

Они лишены широкой певучести, лаконичны; мелодия

ограниченного диапазона часто возвращается к одному

и тому же звуку. Примеры моншо найти в «^оске»

(сцена допроса), «Мадам Баттерфлай» (лейтмотттв

Бонзы), «Девушке с Запада» и др.

Мелодический стиль Пуччннп эволюционировал. В

его поздних операх встречаются темы, которые по свое-

му интопадиоиному строению существепно отличаются

от тематизма более ранних произведений композитора.

Интересен в этом смысле третий лейтмотив Минни (см.

пример 70). Постуненные ходы здесь почти отсутст-

вуют. Облик мелодии определяют скачки: нисходящие

па септиму, восходящие (с заполнением) — на чистую

и увеличенную квпнту. Одна из особенностей лейтмо-

тива — движение по звукам септаккордов на разных

ступенях. Тема очень экспрессивна, порывиста.

В «Девушке с Запада», триптихе, «Турандот» ладо-

вая структура мелодии иногда усложняется тональны-

ми сдвигами, высокими и низкими ступенями (es-

тоИ'ный хор из первого действия «Турандот»). Свое-

образную окраску мелосу придает порой увеошченный

лад. Большой тематический пласт составляют в твор-

честве Пу^1чини пентатонные мелодии, по своему строе-

нию существенно отличающиеся от мелодий европей-

ского типа.

Новаторство композитора ярко сказалось в гармони-

ческом языке, форме н оркестровке.

Не сразу пришел он к тому своеобразному, «дерз-

кому» для итальянской онеры языку, которым написа-

ны его позднпе онеры — «Девушка с Запада», трип-

тих, «Турандот». Гярмпггпп «Шяоп» и «Богемы» еше

во многом традпционны. Однако в «Богеме», а затем в

«Тоске» уже пач1шаются нопскп необычных выразп-

тельных средст~в.~Н{ГдёРвых"11бра"х композитор избе-

гает «особенных»,'остро диссонантных гармоний, но да-

леко не всегда считается с традицпоннымп нормами

голосоведения. ^ пяра.ттлрлт.нт.тми

квинтамн схрдпдятг.п гтттлрнпм нормой и даже ходовым

приемом. Помимо 'параллельных квпнт, у Пуччинп

встречается движение пapaллeл^ньIмцJ[ig^тaмцJ .ceiirn-

мамн, нонами, а позднее секлшдами. Эти параллелизмы

не всегда нужны композитору для того, чтобы сделать

звучность более острой и драматически напряженной.

Они часто насыщают музыкальную ткань «тихпх» лп-

рпческпх сцен, придают музыке тот или иной красоч-

ный либо эмоциональный оттенок.

Почини влекло к последовательностям неразро-

шающпхся септаккордов и понаккордов на разных сту-

ГнТ Эти гармонии у него постепенно начинают вы-

н^нять функцию трезвучий в том смысле, что не тре-

буют разрешения в консонанс. Здесь сказывается тен-

денция, характерная для европейской музыки первой

по-иовипы XX века: понятия «диссонанс», «консонанс»

утрачивают свое прежнее смысловое значение.

Пользуется композптор и бифункциональными

(«комплексными») сочетаниями. На оспове пентатони-

ки возникают кварто-квинтовые гармонии.

У Пуччини есть примеры свежо звучащих диатони-

ческих' последований. Но в целом его творчество отра-

зило распространенное стремление хроматпзировать

гармонический язык. Одним из средств хроматизации

в творчестве Пуччини являются альтерированные гар-

монии доминантовой группы (их роль особенно велика

в «Девушке с Запада»). Намечается выход за пределы

мажоро-минорной системы. Композитора все сильнее

влечет к увеличенному ладу, ставшему одним из важ-

ных слагаемых стиля Пуччини. Первоначально он при-

бегал к относительно простым приеИам, связанным с

данной ладовой системой (целотонная гамма, увели-

ченные трезвучия). В его поздних произведениях есть

сложные целотонные гармонии; увеличенный лад иног-

да «сращивается» с иными ладовыми структурами.

Этот лад часто применялся Пуччини для воплоще-

ния мрачных, зловещих образов (Скарпья в «Тоске»),

драматических переживаний, но позже он приобретает

более широкое эмоционально-смысловое значение.

Получают права гражданства и другие лады, отли-

чающиеся по строению от мажора и минора. Пуччини

пользуется (но не часто) уменьшенным ладом. Встре-

чается у него и неполный дважды цепной лад.

Все эти ладовые системы не свойственны итальян-

ской народной музыке. Однако у Пуччини они стано-

вят^ органической частью его национального стиля.

Надо также отметить постепенно чвозрастающий ин-

терес композитора к старинным (мелодическим) ладам.

в его операх нетрудно обнаружить лидимскни, дорий-

ским, фригийский, млксолидийский лады.

Бифуикциопальпыо гармонии подготопили полито-

нальные сочетания; они есть

«Джанни Скикки», зна-

чительно чаще встречаются в «Турандот». Политоиаль-

иость особенно резко отличает гармонический язык

Пуччинн от традиционных гармоний итальянской опе-

ры XIX столетия.

Автор «Богемы» никогда не отказывался от про-

стых гармонических последовательностей; его музы-

кальное мышление оставалось тональным. Вместе с

тем в его последних операх есть гармонии, которые по

CBoeii остроте не уступают гармониям Стравинского,

Прокофьева. Чередование контрастных ладо-гармони-

ческих пластов, мягких и резких SBpiamin выполняло

важные музыкально-драматургпческпе функции.

Острые, изысканные гармонии нужны бы.чи Пуччп-

ни для того, чтобы усилить экспрессивность музыкаль-

ной речи (этой же целп служили различные типы

остипато). В некоторых случаях онп играют у него

красочную, декоративную роль.

Неверно было бы считать, что итальяпскпй колгао-

зитор сам изобрел все те новые гармонические приемы,

о которых идет речь. Онп были открыты Рнмским-Кор-

саковым, Скрябиным, Стравинским, Дебюсси. Француз-

ский музыкальный импрессионизм заметно влиял на

Пуччиии, он сам, так сказать, шел навстречу этому

влиянию. В чем же заключалось его новаторство?

Прежде всего в том, что он соединил утонченные, не-

редко импрессиопистскпе гармонии со стплевыми чер-

тами, типичными для итальянской оперы, с итальян-

ским национальным мелосом. В результате возникло

новое художественное качество.

Тяготение Пуччиии к лаконичности номеров ариоз-

ного пли песенного жанра определило большую роль,

которая принадлежит в его операх наиболее простым

формам-схемам (одночастная, трехчастная и др.). Нов

свободно построенных разделах или картинах компо-

зитор применяет сложные композиционные структуры,

иногда насыщая их элементами симфонического разви-

тия. Для таких сцен типично обилие разомкнутых, пе-