Фарино Е. Введение в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

170

одновременно: характеризует данное действующее лицо и являет собой более

общую моделирующую категорию. Так, например, непостоянство внешнего ви-

да героя может свидетельствовать либо о его подвижности, либо о неустойчиво-

сти его личности, а с другой стороны, это же непостоянство может получить

статус категории «многосторонний, живой, истинный» или категории «призрач-

ный, ложный». Красота или уродство персонажа вводятся в произведение не

только ради самих этих персонажей: в составляемой картине общества они уже

социальные категории (как известно, «красавица» или «красавец», равно как и

«уроды», это прежде всего функции в данном обществе или в данном произве-

дении и в малой степени отражают фактическую распространенную в данное

время шкалу предпочтений), а в смысловой структуре произведения — катего-

рии моделирующие (судьбы и поступки этих персонажей возводят красоту или

уродство в ранг моральных, этических явлений: красота как нечто благородное,

духовное или же наоборот — преступное, греховное, телесное и т. п.).

Относительная самостоятельность внешнего вида, его отделяемость от лич-

ности и возможность его подделки — все это, как и в случае имен собственных,

еще один источник его семантических функций. Самый простой случай тот, ко-

гда персонаж наделяется чертами общеизвестного другого персонажа или исто-

рического лица. Таков, например, Германн из Пиковой дамы: «у него профиль

Наполеона, а душа Мефистофеля». Более сложны те случаи, когда на первый

план произведение выдвигает реляцию соответствия между внешним видом и

скрытой под ним личностью. Возможны и такие случаи, когда персонаж вообще

лишается своего внешнего облика (ср. у Ахматовой «без лица и названья» в По-

эме без героя — см. 3.1 и 4.2). Перейдем теперь к примерам.

Пиковая дама примечательна тем, что ее персонажи почти совсем не изо-

бражаются: в повести даются лишь их имена и действия. В таком контексте тем

большую значимость получают введенные в текст детали внешнего вида персо-

нажей. Так, Германн показан трижды:

I. Он стоял у самого подъезда, закрыв лицо бобровым воротником: черные глаза его сверка-

ли из-под шляпы. Лизавета Ивановна испугалась, сама не зная чего, и села в карету с трепетом

неизъяснимым.

II. — Этот Германн, — продолжал Томский, — лицо истинно романтическое: у него про-

филь Наполеона, а душа Мефистофеля. Я думаю, что на его совести по крайней мере три злодей-

ства. Как вы побледнели!..

III. Она отерла заплаканные глаза и подняла их на Германна: он сидел на окошке, сложив

руки и грозно нахмурясь. В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона. Это

сходство поразило даже Лизавету Ивановну.

«Закрытое лицо» и сверкающие глаза «из-под шляпы» не предполагают

разглядывания изображенного, не предполагают и контакта с ним: пространст-

венная близость («у самого подъезда») подчеркивает персональную отъединен-

ность или инородность. Германн здесь выполнен не как реальный физический

человек, а как сущность этого ранга. И это и есть «романтический портрет».

171

На поведенческом уровне «закрытое лицо» объясняется, конечно, желанием

быть неузнанным, но одновременно этот факт вводит элемент неопределенно-

сти. Испуг и трепет Лизаветы сообщают этой неопределенности ореол таинст-

венности. С точки же зрения общей романтической моделирующей системы тут

просто выполняется одно из ее требований; так и следовало — «с трепетом не-

изъяснимым» — воспринимать романтического героя.

Замечание Томского сохраняет неопределенность, но уже в форме двойст-

венности («профиль Наполеона, а душа Мефистофеля»). Таинственность же за-

мыкается в кругу зла. Одновременно нереальный статус усиливается: он здесь

еще менее конкретный человек, он — отображение, копия: «лицо истинно ро-

мантическое», с не своим профилем и чужой душой, причем «лицо» меняет тут

свое значение на 'личность', отчего и «профиль» уже не столько частный опо-

знавательный контур физического лица, сколько 'знак' И здесь, как видно, Гер-

манн описывается в далеко не зрительных категориях. И это вторая черта моде-

лирующей романтической системы: само по себе зрительное несущественно,

оно получает некоторую ценность тогда, когда предполагает 'внутреннее виде-

ние', 'визионерство' Упоминание «профиля» удерживает «портрет» Германна в

той же романтической системе. Во-первых, профиль изолирует изображенного

от его окружения, выводит за рамки бытовой суеты (см.: Турчин 1981, с. 201 и

др.), а с лица снимает характер конкретного повседневного лица человека с кон-

кретными однозначными эмоциями. Во-вторых, предполагает 'предстояние' пе-

ред чем-то более существенным, устремляет подразумеваемый взгляд в запре-

дельное, непостижимое (ср.: Данилова 1984, с. 207-209 и след.). В-третьих, в

контексте упоминания Мефистофеля за «профилем» может стоять и иконопис-

ная традиция, согласно которой «Случайные повороты, случайные моменты бы-

ли исключены из изображений. Христос, Богоматерь, святые обращены к зрите-

лю. Даже в сюжетных сценах они как бы показывают себя зрителям. Только

ангелы как слуги Бога могли бы повернуть себя зрителю. Никогда не смотрели

на человека бесы. Изображения служат молитвенному общению с прихожанами.

Из этого общения исключена лишь нечистая сила» (Лихачев 1970, с. 62). В этом

контексте «профиль Наполеона» не столько противостоит «душе Мефистофе-

ля», сколько сам амбивалентен: он может читаться и как одухотворенность, но и

как признак демонизма.

Последнее изображение Германна (III) открывает его внешность целиком.

На этот раз будто исчезают двойственность и демонизм и сохраняется лишь

сходство с Наполеоном. Однако при более внимательном рассмотрении оказы-

вается нечто другое.

Локализация Германна на фоне оконного проема удовлетворяет требовани-

ям романтической изобразительной системы (портретирования):

Свет в романтическом портрете мог падать с какой угодно стороны, тонкие лучи прорезали

тьму, окно же, которое могло служить источником света, — искусственно затемняется («Портрет

Е. С. Авдулиной» Кипренского). «Романтическое» окно — всегда за фигурой портретируемого, но

172

не сбоку, оно может осветить спину, но не лицо! [...] «Естественный» свет не освещает в роман-

тизме форму. Она как будто сама освещает себя. Поэтому от нее зависит и характер освещенности

в портрете (Турчин 1981, с. 305).

Иначе говоря, Германн из Германна превращается здесь Пушкиным в его

собственный портрет. Но это не всё. Будучи «портретом», он «напоминает» не

самого себя, а Наполеона. С тем, что в данном случае снимается с Германна и

«наполеонизм», так как на деле Германн-'портрет' «напоминает» не самого На-

полеона, а «напоминал он портрет Наполеона», т. е. становится 'портретом

портрета', 'копией копии', и сильно удален как от самого себя, так и от Наполе-

она. В контексте всех остальных событий повести это двойное превращение

Германна в «портрет» может читаться как 'несамостоятельность' и как превра-

щение в игральную карту: последнее подсказывается выбором 'уменьшающего'

«окошка» вместо «окна», а также ассоциацией имени «Наполеон» с названием

увлекающей персонажей повести карточной игры «фараон».

Более откровенно сходство с игральной картой в случае Графини. Ее порт-

рет дан в момент раздевания — перечисление снимаемых с нее туалетных при-

надлежностей придает и ей самой признак неодушевленного предмета. Но и в

своем ночном наряде она мало отличается от вещи:

Графиня сидела вся желтая, шевеля отвислыми губами, качаясь направо и налево. В мутных

глазах ее изображалось совершенное отсутствие мысли: смотря на нее, можно было подумать, что

качание странной старухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма.

В финале повести Графиня и карта уже полностью идентифицируются:

В эту минуту ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась. Необыкновен-

ное сходство поразило его...

— Старуха! — закричал он в ужасе.

Последняя фраза примечательна еще и тем, что она повторяет фразу, кото-

рая устанавливала сходство Германна с портретом Наполеона: «удивительно

напоминал» и «Это сходство поразило даже Лизавету Ивановну».

Итак, портреты Германна и Графини строятся как варианты более общей

категории 'карта', причем 'карта игральная' Чтобы, однако, ее понять, необхо-

димо обратиться к другому аспекту «карты», подчеркнуто выдвинутому Пушки-

ным в предпосланном всей повести эпиграфе: «Пиковая дама означает тайную

недоброжелательность. "Новейшая гадательная книга"». Этот аспект назовем

условно 'гадательным'

Связь Графини с гадательной картой раскрывается в финале повести — у

Германна в руках оказалась именно пиковая дама, и именно она похожа на Гра-

финю.

Связь Германна несколько опосредствована. Все его поведение подчинено

одной цели: овладеть законом вероятности, разгадать секрет случайного:

173

Так, например, будучи в душе игрок, никогда не брал он карты в руки, ибо рассчитал, что

его состояние не позволяло ему (как сказывал он) жертвовать необходимым в надежде приобре-

сти излишнее, — а между тем целые дни просиживал за карточными столами и следовал с лихо-

радочным трепетом за различными оборотами игры.

Оброненное как бы вскользь замечание «будучи в душе игрок» дополни-

тельно подтверждает отмеченное нами выше сходство Германна с игральной

картой. Однако идея Германна другая — быть не картой, быть не игроком, быть

не во власти Неизвестного, а самому подняться до уровня Посвященного, полу-

чить власть над случаем и игроками (уподобиться Наполеону и отождествиться

с «фараоном», с 'исходной порождающей инстанцией'). И этими именно дан-

ными он как будто и располагает. Обладая профилем Наполеона и душой Мефи-

стофеля, он как бы причастен к инфернальному, 'гадательному' миру, он как бы

предрасположен к угадыванию наперед. Так оно и есть по отношению к Лизе.

Заметим еще, что его инфернальные свойства проявляются только при ней.

Окончательная потеря таинственности и инфернальности происходит после без-

успешного посещения Графини — с этого момента он превращается в 'играль-

ную карту': не он играет, а им играют, но кто им играет, раскрывается лишь в

финале повести. Это все те же силы Неизвестного.

В финальной игре Германн участвует как обладатель секрета, но на самом

деле он этим секретом не обладает, поскольку Графиня явилась к нему в его

бредовом состоянии. Поэтому с внешней точки зрения он жертва собственной

идеи (расчета), но и жертва случая: случайно выигрывая, забывает об умеренно-

сти и втягивается в азарт. С внутренней же точки зрения он совершает грубую

ошибку: обладая секретом, он уже не может быть игроком, участником игры, он

должен быть только безличной системогенной инстанцией, втягивающей в свои

'тексты-порождения' других. Тем временем, Германн пытается совместить в

себе одно и другое: и исходную инстанцию и выигрывающего игрока, и порож-

дать 'текст' и быть 'частным элементом текста'

В итоге на более высоком уровне категория 'карта' становится вариантом

категории 'случая' Разбирая эту сторону Пиковой дамы, Лотман (1975, с. 139)

приходит к следующим выводам:

Пушкин дает нам две взаимоналоженные модели:

1. Бытовой мир («внутреннее пространство» культуры) — упорядочен и умопостигаем, ему

противостоит хаотический мир иррационального, случая, игры. Этот второй мир представляет

собой энтропию. Он побеждает, сметая расчеты людей: графиня умирает, Германн рвет с миром

расчета и умеренности и оказывается в сумасшедшем доме — сюжет кончается катастрофой.

2. Бытовой мир, составляющий «внутреннее пространство» культуры,

переупорядочен, лишен гибкости, мертв. Это царство энтропии. Ему противостоит Случай

— «мощное, мгновенное орудие Провидения». Он вторгается в механическое существование,

оживляя его. Однако автоматический порядок побеждает, «игра идет своим чередом». Энтропия

косного автоматизма торжествует. Мир, где все хаотически случайно, и мир, где все настолько

омертвело, что «событию» не остается места, просвечивают друг сквозь друга.

174

Взаимоналожение этих двух моделей усложняется еще и тем, что и «внешнее» и «внутрен-

нее» пространства культуры представлены и вне каждого героя как окружающий его мир, и внут-

ри его как имманентное противоречие.

Оба возможных толкования материализованы в повести Пушкина в одной и той же «сюжет-

ной машине» — в теме карт и азартной игры. Это придает образу фараона в Пиковой даме исклю-

чительную смысловую емкость и силу моделирующего воздействия на текст [...].

Категория 'случая', по наблюдению Лотмана, тут тесно сопряжена с кате-

горией 'живого' и 'мертвого' В Пиковой даме случай представлен в двух разно-

видностях — в виде бытового случая и в виде Случая как принципа жизни. Пер-

вый носит искусственный характер, он придуман для .разнообразия чрезмерно

упорядоченного быта. Его реальное воплощение — игра в фараон, которая явля-

ет собой своеобразный автомат для порождения случая. Играющие в фараон

лишь играют в случай, с настоящим Случаем, однако, не имеют ничего общего.

Этот случай может лишь на время оживлять застывший мир, но, будучи сам ме-

ханичен, самой жизни он не порождает, наоборот, он опять ввергает в безжиз-

ненную сферу. Настоящий Случай в повести отсутствует, на него есть лишь ми-

молетные указания: что-то столкнуло Германна с Лизой; что-то велело Графине

явиться после смерти к Германну и раскрыть ему свой секрет. Важно, однако,

то, что данный тип случая вообще вынесен за пределы попавшего в повесть ми-

ра. Весь мир повести оказывается в результате миром омертвевшим — как в

сфере его закономерностей, так и в сфере его механических случайностей.

Разница между случаями и суженность мира повести до механического

случая говорят и еще нечто: позволяют более определенно ситуировать Пиковую

даму в движении моделирующих систем. Вернемся к разнице между «вторич-

ными» и «первичными» стилями (см. 3.1 и 3.2).

Для авторов «вторичных стилей» драматическим является непрозрачность поступающей

информации, пропажа кода, позволяющего расшифровать «тексты бытия», темнота «языка», с

помощью которого разгадывается, по определению Баратынского, «древняя правда», неадекват-

ность произносимого слова замыслу говорящего. В реалистической литературе драматически ок-

рашивается исчезновение сообщений, отсутствие или подмена документов, подтверждающих ка-

кие-либо права героя (ср. Питомку Слепцова); замкнутость и молчание; «бессловесность» (ср.

изображение речевой патологии у Достоевского). Узловой пункт художественного сюжета в

примарных культурах — это оглашение некоего сообщения (например, «Объяснение» Иппо-

лита в Идиоте, «Исповедь» Ставрогина в Бесах, хлопоты вокруг «документа» в Подростке), а

не передача средств кодирования информации (ср. Пиковую даму) (Дёринг-Смирнова, Смир-

нов 1982, с. 17-18).

Внешне, как уже говорилось, Германн и все его поведение выполнены по

законам романтической моделирующей системы: на уровне портрета он лич-

ность таинственная, едва ли не инфернальная, на уровне драматики страдает от

отсутствия кодирующей системы. Но одновременно этот романтический ореол

Пушкиным снижается: Германн — 'портрет портрета', не столько демоническая

личность, сколько ее подобие; тайная кодирующая система — всего лишь секрет

карточной системы, а не тайна миропорождающего начала; овладев этим секре-

175

том, он не занимает позиции правящей миром инстанции, а ставит себя в поло-

жение управляемого, подвластного расшифрованной кодирующей системе. По

всем этим признакам ясно, что Пиковая дама и особенно ее Германн — пере-

ходное звено к реалистической моделирующей системе, даже если в таком си-

туировании Германна видеть критический взгляд романтизма на появляющиеся

во внелитературной действительности новые позитивистские тенденции и если

эти тенденции рассматривать как «негативную поэтику» романтизма.

Перейдем теперь к другому портрету — к портрету Ставрогина. Первый раз

он выглядит так:

Поразило меня тоже его лицо: волосы его были что-то уж очень черны, светлые глаза

его что-то уж очень спокойны и ясны, цвет лица что-то уж очень нежен и бел, румянец что-то

уж слишком ярок и чист, зубы как жемчужины, губы как коралловые, — казалось бы, писа-

ный красавец, а в то же время как будто и отвратителен. Говорили, что лицо его напоминает

маску; впрочем, многие говорили, между прочим, и о чрезвычайной телесной его силе. Росту

он был почти высокого.

Если отвлечься от комментариев повествователя (Хроникера), то легко за-

метить, что портрет этот составлен и не по законам романтической системы, и

не по законам реалистической системы. Первая не предполагает разглядывания

лица, с одной стороны, а с другой — предполагает не столько перечисление де-

талей, сколько, если они отмечаются, их переживание, т. е. романтический порт-

рет подразумевает экспрессию чувств (эмоций) созерцающего портрет или вос-

принимающего черты другого лица (ср. в Пиковой даме: «Лизавета Ивановна

испугалась, сама не зная чего, и села в карету с трепетом неизъяснимым»; «Я

думаю, что на его совести по крайней мере три злодейства. Как вы побледне-

ли!.. «Это сходство поразило даже Лизавету Ивановну!.. «Необыкновенное

сходство поразило его... — Старуха! — закричал он в ужасе») и опознавание в

воспринимаемом кого-то или чего-то другого (ср. даже в случае описания разде-

вающейся Графини: «Смотря на нее, можно было подумать, что качание страш-

ной старухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма»).

Реалистическая система портретирования предполагает другой подход к лицу:

разглядывание, но в определенной последовательности, которая лицо превраща-

ет в связный континуальный текст, с одной стороны, а с другой — прочитыва-

ние отмечаемых деталей как носителей характерологических и психологических

свойств-смыслов портретируемого или воспринимаемого лица (ср. Bachyrz 1976;

Kępiński 1977; Кузнецова 1978); кроме того, реалистический портрет почти в

обязательном порядке включает в себя и изображение рук, которые выполняют

две функции: подобно лицу, они призваны отображать психику или характер

изображаемого и как «синтактическая» деталь — быть посредником между изо-

бражаемым и его окружением, включить его в среду, связывать с миром и пре-

вращать изображаемого в «часть» более крупного целого (ср. 3.1 и 4.0).

Хроникер же составляет портрет из не связанных друг с другом деталей,

подчеркивает локальность каждого из упоминаемых цветов, без их промежуточ-

176

ных взаимовлияний, исключает какую-либо возможность психологизации этих

деталей или их переживания (за исключением вводящих слов «Поразило меня

тоже его лицо», функция которых — напоминать романтическую конвенцию и

искать в рассматриваемом чего-то другого). На фоне распространенных во вре-

мена Хроникера конвенций так описанное или так выглядящее лицо Ставрогина

не есть лицо, а всего лишь схема лица. Но и эта схема не нейтральна: по ус-

тановке en face, по эпитетам «писаный», по сравнениям «зубы как жемчужины»,

«губы как коралловые» нетрудно угадать, что она составлена по образцу героев

народного эпоса и, возможно, также по образцу летописных княжеских портре-

тов (анализ летописйых портретов см. в: Лихачев 1970, особенно глава III: Чер-

ты этического стиля в литературе ХІ-ХІІІ вв., с. 63-71), что этим самым он не

характеризует Ставрогина, а моделирует его в княжеско-фольклорных категори-

ях (что согласовывалось бы отчасти с именованием повествователя «Хронике-

ром»).

Спросим теперь: зачем Достоевский сочиняет своему Хроникеру именно

такую отсылку и заставляет его именно так прокомментировать данный портрет

(настораживающее «что-то уж очень», «казалось бы [...] а в то же время будто и

отвратителен»; упоминание о «маске» и о «чрезвычайной телесной его силе»;

скрытый комментарий в поставленном на последнем, т. е. особо значимом, мес-

те упоминания о росте: «Росту он был почти высокого»).

На поверхностном сюжетном уровне «княжество» Ставрогина выведено

дважды: в обращении к нему Лебядкиной, особенно в главе Ночь (продолже-

ние), и Петра Верховенского, особенно в главе Иван-Царевич (ср. 4.2 и 4.3). Но в

обоих случаях это не обычное «княжество», а специальная категория.

Для Лебядкиной, Марьи Тимофеевны, он некоторое время «князь» в мифи-

ческом плане, объединяющий в себе культовое, христианское начало и начало

демиургическое и в такой плоскости равносущностен ей самой: она сама тоже

ведь отчасти отражение Богородицы в культовом плане, а отчасти являет собой

народную мифическую Великую Мать-Сыру Землю (в главе Хромоножка она

дается двупланово: мнит, будто родила ребенка, «мужа не зная», причем ребен-

ка-андрогина — «не помню я, мальчик аль девочка. То мальчик вспомнится, то

девочка»; с другой стороны, она уподобляется и Tellus Mater, так как, дав жизнь,

родив ребенка, хотя бы и в воображении, она его тут же и лишает жизни, хотя

бы и в том же воображении). Объединение в одном персонаже начала мифиче-

ского и начала культового не имеет характера противоречия, наоборот, оно при-

звано такое противоречие снять. Начало мифическое, отражающее связь с мате-

риальным, ущербным, подвластным смерти бытием (ср. «хромоту» Марьи

Тимофеевны), уравновешивается сакральным, призванным включить земное,

тварное бытие в мировой теоцентрический поток logoi, усилить энергию пер-

вичных, заложенных в мире со дня его сотворения, logoi, а роль 'усилителя', как

уже говорилось в 4.2, играет перестраивающий обряд крещения («второе рожде-

ние») и получаемое имя, имя как предопределение миссии отдельной твари

(личности), ее skopos, т. е. цель. Как первичные ущербные logoi Ставрогин и Ле-

177

бядкина соответствуют друг другу под именами «Николай» (= 'народный побе-

дитель'), «Всеволодович» и «Лебядкина» (см. статью SWAN в Cirlot 1981, р. 322,

объсняющую символику лебедя, его связь с земным смертным началом) и

«Хромоножка» ('хромота' как признак тварности, причастности земному, мате-

риальному, смертному). Как 'перестраивающие', приобщающие вновь к Богу,

они соответствуют друг другу под именами «Nikolaos» (т. е. св. Николы как по-

средника между Богом и родом человеческим), «Ставрогин» (подразумевающее

'искупительное страдание') и «Марья Тимофеевна» (как 'Богородица' — 'по-

средница' — 'заступница'), «Лебядкина» (христианский символ лебедя как чис-

тоты, но и как 'жертвенности').

Для Петра Верховенского Ставрогин — сказочно-легендарный Иван-

Царевич, в котором нуждается он сам, народ, и быть которым предрасположен

своим именем и внешним видом Ставрогин. В этом случае «княжество» Ставро-

гина становится категорией историософской и политической. Но, заметим, что

Верховенский аппелирует только к мифическому, 'хтоническому' аспекту име-

ни «Николай» (см. 4.2), почему его «Иван-Царевич» не сам «Иван-Царевич», а

мистификация, только «роль».

Одновременно и Лебядкина, и Петр Верховенский детронизируют своего

«князя». Для Лебядкиной он — «самозванец», не «ясный сокол и князь», а сын и

купчишка», т. е. из культовой сферы света и благородства он изгоняется в ми-

фическую сферу мрака и низости. Для Петра Верховенского же он не может

стать даже самозванцем, он уже не «ладья», а «старая дровяная барка на слом»,

не символ спасения, не легендарная роль, пусть и поддельная, а презренный

«шут», т. е. не 'Узурпатор', а 'мелкий бес' (упоминаемая Петром Верховенским

«ладья» по отношению к Ставрогину отсылает к фольклорной традиции разбой-

ничьих песен и апеллирует к предрасположению Ставрогина «быть самозван-

цем», «скрывающимся» царевичем-жертвой, ложным и потому еще более опас-

ным «змееборцем»; ср. комментарий в: Достоевский, т. XII, с. 304).

Возвышение и ниспровержение Ставрогина происходит не только по воле

Лебядкиной или Петра Верховенского — их разочарование имеет и объектив-

ную основу в самом Ставрогине. Основа эта появляется на всех уровнях данного

персонажа, также и на уровне его портрета.

В главе Премудрый змий Хроникер снимает свои прежние сомнения и по-

дозрения:

[...] казалось, мы вчера только расстались. Но одно поразило меня: прежде хоть и считали его

красавцем, но лицо его действительно «походило на маску», как выражались некоторые из зло-

язычных дам нашего общества. Теперь же, — теперь же, не знаю почему, он с первого же взгляда

показался мне решительным, неоспоримым красавцем, так что уже никак нельзя было сказать, что

лицо его походит на маску. Но оттого ли, что он стал чуть-чуть бледнее, чем прежде, и, кажется,

несколько похудел? Или, может быть, какая-нибудь новая мысль светилась теперь в его взгляде?

Определение «красавец» за Ставрогиным сохраняется, оспаривается же его

сходство с «маской». И любопытнее всего то, что Хроникера «поразило» именно

178

отсутствие этого сходства. Но прежде чем перейти к расшифровке этой загадки,

отметим, что сохранение «красавца» и «поразительности» отнюдь не случайно.

В первом портрете «красавец» сочетался с «отвращением» («казалось бы, писа-

ный красавец, а в то же время как будто и отвратителен»), что отсылает к пред-

ставлению о красоте как атрибуте губительного начала. Устранение «маски» и

сообщение «красоты» не 'масковому' лицу Ставрогина («он с первого же взгля-

да показался мне решительным, неоспоримым красавцем») при сохранении всех

тех же свойств лица («казалось, мы вчера только расстались») устраняет и мни-

мую раздвоенность Ставрогина на нечто прячущее («маска»), и нечто упрятан-

ное: «маска» и есть его собственное и единственное лицо, а его содержание —

не некая психика, а 'губительное начало' Не формула «я поразился», а настой-

чиво повторяемая «поразило меня» («его лицо», «одно») активизирует 'разящий'

характер этого «лица» — ср. 'разящий' взгляд Ставрогина на Шатова, противо-

поставленный шатовскому удару кулаком по щеке (в той же главе Премудрый

змий), под которым Шатов 'сникает' и выходит как гипнотизированный:

Едва только он выпрямился после того, как так позорно качнулся на бок, чуть не на целую

половину роста, от полученной пощечины, и не затих еще, казалось, в комнате подлый, как бы

мокрый какой-то звук от удара кулака по лицу, как тотчас же он схватил Шатова обеими руками

за плечи; но тот час же, в тот же почти миг, отдернул обе свои руки назад и скрестил их у себя за

спиной. Он молчал, смотрел на Шатова и бледнел как рубашка. Но странно, взор его как бы пога-

сал. [...]

Первый из них опустил глаза Шатов и, видимо, потому, что вынужден был опустить. Затем

медленно повернулся и пошел из комнаты, но вовсе уж не тою походкой, которою походил давеча.

Он уходил тихо, как-то особенно неуклюже и приподняв сзади свои плечи, понурив голову [...] До

двери дошел осторожно, ни за что не зацепив и ничего не опрокинув, дверь же приотворил на ма-

ленькую щелочку, так что пролез в отверстие почти боком.

«М о к р ы й какой-то звук от удара кулака по л и ц у», «погасающий

взор», 'сгорбленность' и 'пролезание' в «маленькую щелочку» побежден-

ного Шатова — все это довольно прозрачные признаки 'подземного чудовища-

змея', взгляд которого губителен для смертного (ср. еще явственнее отсылаю-

щие к мифической связи Ставрогина с подземным царством слова Хроникера:

«Разумеется, я не знаю, что было внутри человека, я видел снаружи»)

А вот третий портрет Ставрогина (из главы Ночь):

Ее как бы поразило, что он так скоро заснул и что может так спать, так прямо сидя и так не-

подвижно; даже дыхания почти нельзя было заметить. Лицо было бледное и суровое, но совсем

как бы застывшее, недвижимое; брови немного сдвинуты и нахмурены; решительно, он походил

на бездушную восковую фигуру. Она простояла над ним минуты три, едва переводя дыхание, и

вдруг ее объял страх [...]

Хроникер видит Ставрогина в бодрствующем состоянии и на людях, мать

же Ставрогина, Варвара Петровна, видит его одного и спящего. Первая ситуация

предполагает некий контроль над собой, вторая же — отсутствие такого контро-

ля. Второй портрет можно считать поэтому более адекватным личности Ставро-

гина, чем первый, тем более что второй дан с точки зрения матери, а первый

179

— с точки зрения постороннего (все это верно, естественно, в рамках представ-

лений второй половины XIX века; в другие эпохи и в других культурах эти кри-

терии 'адекватности' могут быть совершенно бездейственны). Однако факт, что

его «маска» стала незаметной, подсказывает, что «маска» тоже принадлежит его

сущности. Сходство с «восковой фигурой» говорит о том, что его сущность име-

ет мертвый 'масковый' характер. А его несходство с «маской» следует понимать

как маску, которая прикрывает другую, истинную маску, как желание показать

себя как личность, тогда как на самом деле он только личина — persona или

larva (о связи ларвы, маски 'персоны' с царством смерти см. Фрейденберг 1978,

с. 41-42 и 64). То, что Хроникер принял за подлинное лицо, на самом деле было

искусно созданной маской, подделкой под личность. Более того, необычная си-

дячая поза спящего Ставрогина, особенно в контексте слов «он походил на без-

душную восковую фигуру» и троекратно упомянутой 'неподвижности' — «не-

подвижно», «застывшее, недвижимое», — поза мертвого царства (как говорит

Фрейденберг — там же, с. 41, — «"сидение" — метафора преисподней, и оно

имело место в погребальной обрядности: античные люди в быту не сидели, а

полулежали»).

Наблюдаемая Хроникером искренность, ласковость и нежность в обраще-

нии к Марье Тимофеевне повторится еще раз в главе Ночь (продолжение), но

перед этим происходит следующее:

Николай Всеволодович не простоял и минуты, она вдруг проснулась, точно почувствовав

его взгляд над собою, открыла глаза и быстро выпрямилась. Но, должно быть, что-то странное

произошло и с гостем: он продолжал стоять на том же месте у дверей; неподвижно и проница-

тельным взглядом, безмолвно и упорно всматривался в ее лицо. Может быть, этот взгляд был из-

лишне суров, может быть, в нем выразилось отвращение, даже злорадное наслаждение ее испугом

— если только не померещилось так со сна Марье Тимофеевне; но только вдруг, после минутного

почти выжидания, в лице бедной женщины выразился совершенный ужас; [...] Но гость опомнил-

ся; в один миг изменилось его лицо, и он подошел к столу с самою приветливою и ласковою

улыбкой. [...]

Звуки ласковых слов произвели свое действие, испуг исчез, хотя все еще она смотрела с бо-

язнию, видимо усиливаясь что-то понять. Боязливо протянула и руку. Наконец улыбка робко ше-

вельнулась на ее губах.

И еще одна деталь: перед входом на собрание «наших» Петр Верховенский

говорит Ставрогину: «Сочините-ка вашу физиономию, Ставрогин; я всегда со-

чиняю, когда к ним вхожу. Побольше мрачности, и только, больше ничего не

надо; очень нехитрая вещь».

Итак, на люди Ставрогин появляется с «сочиненной физиономией», но на-

столько искусной, что подделки никто не видит (кроме Лебядкиной). Тогда же,

когда о нем говорили, что лицо его похоже на маску, на нем как раз сочиненной

физиономии и не было. Второй раз это обнаруживается во сне. По своей сущно-

сти Ставрогин — «восковая фигура», «ни холоден, ни горяч» (см. 4.2). В этом

случае реляция «портрет — личность» аналогична реляции «имя — личность»: и

качества внешности и качества имени здесь принципиально разрушены.