Гуревич А.Я. Избранные труды. Том 2. Средневековый мир

Подождите немного. Документ загружается.

связано с изменением человеческой сущности. Кримхильда,

которая, утратив черты молодой женщины после гибели

Зигфрида, пребывала в безутешном горе, по прибытии в

державу Этцеля перерождается: она становится

безжалостной «дьяволицей», живущей отныне только для

того, чтобы отомстить обидчикам и отнять у них клад

Зигфрида. Из благородной и благовоспитанной девицы

куртуазных времен она внезапно превращается в

героическую мстительницу варварской эпохи.

Любопытно отметить, что переход из одного

пространства-времени в другое совершается каждый раз

посредством преодоления водной преграды: нужно

переплыть море, чтобы добраться до Изенштейна или до

страны Нибелунгов; по воде плывут и в Нидерланды,

впрочем сливающиеся в сознании эпического поэта с

Норвегией Нибелунгов. Воды Дуная оказываются тем

рубежом, за которым начинается иное время для путников,

покинувших Вормс. Последний водораздел в особенности

отчетлив и многозначителен. Ведь как раз на берегу Дуная

вещие жены-русалки открывают Хагену судьбу, которая

постигнет его самого и все бургундское войско, в случае

если они переправятся в державу гуннов: они все осуждены

на гибель. И только на другом берегу, перевезя войско,

Хаген, который не из тех, кто отступает перед грозящей

опасностью и избегает своей судьбы, открывает своим

товарищам это прорицание.

Связь перемещения из одного пространства-времени

в другое с преодолением водного препятствия не случайна.

Напомню, что путь на тот свет пролегал, согласно

верованиям германцев, по морю, и поэтому корабль играл

первостепенную роль в их погребальных обрядах.

Сохранились предания о конунгах, тела которых клали на

корабль, поджигали его и отправляли по волнам. Открыты

погребения в кораблях, запрятанных в курганах. В

«Беовульфе» пересказана легенда о датском конунге

Скильде, который, будучи младенцем, прибыл на корабле из

неведомого далека и точно так же после кончины был

отправлен на корабле в загробный мир. Водная стихия,

согласно этим представлениям, есть путь из одного мира в

другой.

Таким образом, перемещение героев эпопеи из одного

пространства в иное приобретает новый смысл: это не

просто путешествие, сопровождавшееся большими или

меньшими опасностями, — такие перемещения имеют

мифологический характер, наподобие сказочных визитов

героев мифа или эпоса в иной мир, который обладает

особыми качествами. Потому и судьбы героев обусловлены

не каким-то стечением обстоятельств, — они

детерминированы прежде всего тем, что герой, покидая

родную почву, попадает в совершенно иной мир, не

соответствующий его природе. Тем самым его гибель

оказывается неизбежной и вполне мотивированной. Так,

Зигфрид, «природный человек», не способен органически

прижиться в куртуазном Вормсе, где его исключительная

сила воспринимается как угроза власти бургундских

королей, где он принужден играть не свойственную ему роль

(Брюнхильда принимает его за вассала Гунтера, что ведет к

роковой ссоре ее с Кримхильдой) и где он обречен на

смерть. Если угодно, это наказание за то, что герой покинул

свое абсолютное эпическое прошлое.

По сути дела, нечто подобное происходит и с

Гунтером. Он вполне на своем месте в родном Вормсе, где

главное требование, предъявляемое к правителю, — не

личное могущество, не сила (как у Зигфрида), но

политические и социальные качества. Здесь достаточно того,

что Гунтер кажется самым могучим. Однако эти качества

оказываются бесполезными при его сватовстве к

Брюнхильде; в сказочно-мифологическом мире Изенштейна

потребна богатырская сила. Для того чтобы завоевать

Брюнхильду, Гунтеру приходится прибегнуть к обману:

Зигфрид выдает себя за Гунтера, он покоряет для него

невесту. Дальнейшие отношения тоже строятся на лжи.

Ложь и обман стали необходимыми, как только Гунтер

вышел за пределы своей пространственно-временной сферы

и роли, ею предопределенной. Разоблачение тайны, что

самый могучий — не король Гунтер, а пришелец Зигфрид,

обрекает последнего на гибель, но вместе с тем готовит крах

и для Гунтера. Этот крах следует немедленно после

прибытия Гунтера в Этцельбург, т. е. опять-таки вследствие

выхода его в чуждую ему сферу пространства и времени.

Можно ли утверждать, что автор «Песни о

Нибелунгах», живший около 1200 г., вполне сознательно

простроил ее на контрасте разных пространственно-

временных пластов? Или же подобную сложную и

исполненную смысла структуру «примысливаем»,

«вчитываем» ныне в эпопею мы, люди XX века? В

частности, Вальтер Иоханнес Шредер, наблюдения которого

отчасти были мною использованы? Ответ на оба вопроса, на

мой взгляд должен быть отрицательным. Начну со второго

вопроса. Работа Шредера (215), опубликованная в 1954 г.,

вряд ли написана под влиянием структурализма,

утвердившегося в науке несколько позднее. Между тем

вполне очевидно воздействие на него труда Фр. Ноймана

«Слои этики в «Песни о Нибелунгах» (1924 г.) (187), идеи

которого Шредер подверг коренному переосмыслению. Оба

исследователя попытались всерьез вдуматься в несомненный

факт, который осознавали и их предшественники, не

потрудившиеся тем не менее его объяснить, — совмещение в

тексте «Песни о Нибелунгах» разных напластований.

Эволюционистская школа искала преимущественно

источники «Песни о Нибелунгах»; наибольший вклад в этом

отношении принадлежит А. Хойслеру, под знаком имени

которого прошел целый этап в изучении эпопеи. Этот этап в

германистике достаточно освещен в литературе, но в целом

он уже принадлежит прошлому. Ныне наука констатировала

шаткость многих построений Хойслера, главное же — центр

внимания переместился с разыскания рудиментов более

ранних редакций сказания в тексте «Песни о Нибелунгах» на

осмысление той функции, которую выполняют эти осколки

предшествовавших песней и преданий в контексте немецкой

рыцарской эпопеи независимо от того, когда возникли ее

предшественники. Иными словами, наука все более

отчетливо осознает ту истину, что, даже сохраняя свою

особую природу, эти более ранние фрагменты или аллюзии,

поскольку они оказались в составе «Песни о Нибелунгах»,

приобрели новый смысл. Сколько бы «швов» ни

обнаруживалось в эпопее, она представляет собой единство,

и в качестве единства воспринималась она средневековой

аудиторией. Это — главное!

Фр. Нойман констатировал противоречия,

несообразности в поведении основных персонажей эпопеи.

Они как бы двоятся. Перед нами — два разных Зигфрида:

примитивный герой и придворный рыцарь; две Кримхильды

— куртуазная сестра короля и кровожадная мстительница,

упорно добивающаяся возвращения клада — источника

власти. Хаген также имеет два облика: вормсский верный

феодальный вассал и персонаж героических песней

варварской поры, каким он оказывается в гуннских

пределах. Нойман на основании этой констатации пришел к

выводу, что герои «Песни о Нибелунгах» под рыцарскими

одеяниями и внешним лоском сохраняют более

примитивную сущность. Что касается Брюнхильды, то эта

первобытная дева-богатырша, пришедшая в рыцарский мир

из сказки о сватовстве, никак не может в него вжиться и,

выполнив свою роль в развертывании конфликта, попросту

исчезает из песни.

Для Ноймана наличие разных слоев этических

представлений в «Песни о Нибелунгах», по-видимому, все

же объясняется сохранением в тексте эпопеи

предшествующих сказаний или их фрагментов. В.И. Шредер

делает шаг дальше и находит в ней «напряжение» между

«современностью» и «древностью», характеризующее, по

его оценке, всю структуру песни. В полярности типов,

принадлежащих разным пластам времени, коренится сам

конфликт эпопеи. Действительно, в объединении и

противостоянии разных срезов времени, видимо,

заключается своеобразие понимания истории автором XIII в.

Здесь мы приближаемся к ответу на первый вопрос: почему

«последний поэт», из ряда тех, кто разрабатывал этот сюжет,

построил подобный контраст разных миров? Критики

Шредера обвинили его в том, что он как бы «перенапрягает»

художественные интенции автора эпопеи, преувеличивая его

интеллектуальные возможности, тогда как на самом деле

поэт стремился лишь к тому, чтобы все действие

последовательно сосредоточить в одном средневековом

времени и всех действующих лиц и их поступки окрасить в

однородные куртуазные тона (186).

Я допускаю, что таковы были намерения автора

эпопеи, и в той мере, в какой Шредер говорит о

сознательных целях поэта, он, вероятно, приписывает ему

больше того, на что поэт начала XIII в. действительно был

способен. Но вопрос не стоит так: либо автор понимал все

то, что видит современный исследователь его творения, либо

этого вообще нет в его произведении и вся проблема —

выдумка ученого. Я полагаю, что эта проблема — составная

часть более широкой проблемы: анализа мифопоэтического

сознания, структуры эпических форм. Строгие

повторяющиеся мифологические структуры, вскрытые при

посредстве новых методов анализа, вряд ли попросту

привнесены в древние мифы современными

структуралистами. Мифология представляет собой систему,

которая объединена определенным способом моделирования

мира, и этот способ оказывается вполне логичным. Не имеет

ли вывод о свойстве мифа быть одновременно

диахроничным (т. е. повествовать о прошлом) и

синхроничным (т. е. объяснять настоящее) отношение к

тому, о чем зашла речь при рассмотрении пространственно-

временной структуры «Песни о Нибелунгах»? Я не

исключаю возможности такого ее рассмотрения и полагаю,

что в этой эпопее может быть вскрыто весьма сложное

построение времени и пространства без того, чтобы

приписывать ее автору намерения или способности, коими

он в силу средневековой «наивности» якобы не мог

обладать.

Немецкий поэт начала XIII в. в своей интерпретации

истории не был ни вполне оригинален, ни самостоятелен. Он

черпал из того фонда представлений о времени и его

течении, который был более или менее общим достоянием

людей той эпохи. Как известно, линейное течение времени

не было в средние века единственным, — наряду с ним в

общественном сознании сохранялись и иные формы

восприятия и переживания времени, связанные с идеей его

возвращения, повторения. Да и в самом христианстве, в той

мере, в какой оно оставалось мифологией, время

воспроизводится: сакральное прошлое, искупительная

жертва Христа возвращается с каждой литургией и

годичным праздником. Средневековому сознанию присуща

многоплановость отношения к времени, и эта

многоплановость находит выражение в «Песни о

Нибелунгах».

Каждая эпоха по-своему объясняет историю, исходя

из присущего ей понимания общественной причинности.

Эпическое сознание рисует исторические коллизии в виде

столкновений индивидов, поведение которых определено их

страстями, отношениями личной верности или кровной

вражды. История персонифицирована. Социальное и

политическое не отчленено от индивидуального и

человеческого. История мыслится как бы органически,

чтобы не сказать — биологически, это история семей, родов,

индивидов, принадлежащих к органическим коллективам.

Но эта «приватизация» истории, сведение ее к активности

королей, героев есть вместе с тем и возвышение активности

отдельных персонажей до ранга исторического. Человек в

эпосе не теряется в мировых конфликтах, не низводится до

«бесконечно малой величины», смысл истории нужно искать

не вне ее, как в теологической истории, — этот смысл в

самих людях, в ее участниках и движущих силах. История не

отчуждена от человека.

Достойны запоминания и увековечения те поступки,

которые воплощают коренные ценности общества, те

коллизии, в которых выявилось нечто экстраординарное,

ужасающее, трагическое. Поведение героев пара-

дигматично, поскольку они жили в эпическом «некогда».

Датировка в более точном понимании не имеет здесь

смысла. Ибо существенно только то, что это было и что

было это «в начале времен». Прошлое образует особый

пласт времени. Это история без дат, без точных временных

ориентиров, «вневременное» понимание истории. Так

толкуемая история не представляет собой направленного

движения к некой цели или к завершению. Поэтому и

ценность времени не осознается. Важны определенные

коллизии людей, игра человеческих сил, повторение

человеческих типов, конфронтация героев с судьбой. Итак,

история, течение времени, точнее, воспроизведение

отдельных его отрезков, заполненных существенным

содержанием (ибо остальное время, как мы убедились,

«пустое»), — эта история есть некое состояние, а не процесс,

круговращение, возвращение, а не скольжение по прямой,

идущей из прошлого в будущее, подвижность, а не движение

в заданном направлении. История есть судьба.

Но помимо древности существует современность.

Оба пласта времени сопоставляются в немецком эпосе. Это

со- и противопоставление обнаруживает различия. В «Песни

о Нибелунгах» различия между былым и нынешним

осознаются глубже, чем в германской героической поэзии

раннего средневековья. В ней обострено ощущение истории.

Поэт ссылается на «давние сказания», — этим упоминанием

и открывается песнь, перенося аудиторию в прежние

времена. При сравнении с современной ей поэзией и

рыцарским романом «Песнь о Нибелунгах» должна была

восприниматься как несколько архаичная и по своему языку,

и по применяемой в ней «кюренберговой строфе». Подобная

архаизирующая стилизация способствовала созданию

перспективы, в которой виделись события, воспеваемые

эпопеей. В этой перспективе рассматривается и собственное

время автора.

В песни немало фантастичного. Но, я бы сказал, в

самом этом фантастичном в свою очередь имеются разные

слои. Схватка сотен и тысяч воинов в пиршественном зале

Этцеля, или успешное отражение двумя героями, Хагеном и

Фолькером, атаки полчища гуннов, или переправа войска

бургундов в утлой ладье через Дунай неправдоподобны для

современности «Песни о Нибелунгах», но кажутся

возможными для героического времени. Однако в эпопее

имеется фантастический элемент и другого рода. Таковы

юношеские подвиги Зигфрида, сцена сватовства — борьбы с

Брюнхильдой, расчлененная на два поединка — ристания ее

с Зигфридом в Изенштейне и схватку Гунтера с невестой в

его опочивальне; таковы и вещие сестры-русалки,

предрекающие Хагену судьбу бургундов. К миру

сверхъестественного близок и Хаген. Здесь имеется в виду

уже не эпоха Великих переселений и вообще не история. Мы

оказываемся в мире сказки и мифа.

Некоторые из упомянутых мотивов казались

исследователям песни инородными вкраплениями, как бы

«непереваренными» фрагментами более ранней традиции,

противоречащими эстетике рыцарской эпопеи. Вряд ли дело

обстоит так просто. Независимо от намерений автора все эти

сказочные и мифологические эпизоды сообщают

повествованию новое измерение. Историческое (как древнее,

так и современное), сказочное, мифологическое

объединяются в эпопее в некое причудливое единство и

должны были в качестве такового восприниматься

средневековой аудиторией. Одно видится сквозь другое,

история изображена на фоне мифа и легенды, и все вместе

порождает специфическое восприятие времени.

Чувство времени в «Песни о Нибелунгах» во многом

определяется тем, как в ней преподнесена христианская

религия, но этот давно дискутируемый вопрос заслуживал

бы особого рассмотрения. Тем не менее не могу не указать

на то, что в песни как саморазумеющиеся упоминаются

месса, собор, священники, церковные шествия, погребения

по христианскому обряду; герои клянутся именем Господа,

взывают к Нему. В отличие от героического эпоса раннего

средневековья «Песнь о Нибелунгах» обнаруживает

сильную тенденцию к сентиментализации традиционного

сюжета. Ее персонажи охотно сетуют на невзгоды, плачут и

рыдают. Стенаниями и завершается эпопея. Героической

сдержанности в изъявлении чувств, в особенности горя, нет

и в помине, у фигурирующих в ней людей открылся

«слезный дар». Но эта новая черта находится в противоречии

с жестокостью и безжалостностью, которые они проявляют

во многих ситуациях. Жажду мести, полностью утоляемую

всеми героями эпопеи, трудно примирить с христианским

учением о любви к ближнему, да автор и не пытается их

координировать.

Единственный, кто озабочен спасением собственной

души, — это маркграф Рюдегер: ему присущи душевная

раздвоенность и вызываемые ею муки. Но нетрудно видеть,

что окружающие его мужчины и женщины не понимают

Рюдегера. Душевные терзания маркграфа понятны поэту, но

он не навязывает этого понимания своим героям. Автор не

моралист в христианском духе, скорее, он трагик,

сознающий неразрешимость человеческих проблем, — он не

дает оценок происходящему, но демонстрирует трагические

судьбы, фатально предопределенные. Судьба в «Песни о

Нибелунгах», скорее, языческого происхождения, чем

христианского. Потусторонний мир не волнует ее героев, и

ключевое слово, делающее понятными их поступки, не

«душа», а «честь».

Таким образом, обращение автора песни к

традиционному материалу героической поэзии германцев с

неизбежностью влекло за собой актуализацию языческой

героической этики, веры в судьбу и всего того комплекса

представлений, без которых было невозможно обойтись при

интерпретации сюжета о Нибелунгах. Иными словами,

читатели, слушатели того времени не могли не обратить

внимания на иную, нежели их собственная, природу

религиозности и моральной жизни персонажей эпоса.

Различия в этике и мировоззрении, ощутимые и наглядные,

вновь должны были подчеркнуть временную глубину,

выстроить перспективу, в которой рассматривалась эпоха

Нибелунгов.

Мне представляется, что изучение интерпретации

времени в «Песни о Нибелунгах» позволяет лучше понять ее

отношение к германскому эпосу, ее близость к нему и вместе

с тем особое место эпопеи по сравнению с героическими

песнями. Мало этого, исследования параметра времени в

немецкой рыцарской эпопее приближает к уяснению

существа самих коллизий, в ней изображенных.

Истолкование песни едва ли будет полным, если отвлечься

от проблем, связанных с переживанием времени. Ибо время

выступает в «Песни о Нибелунгах» в качестве

конструктивной силы, организующей гетерогенный, из

разных источников заимствованный материал в наполненное

смыслом целое. Задача же науки и заключается в том, чтобы

от анализа частей переходить к воссозданию целостностей.

«Песнь о Нибелунгах» демонстрирует нам, как миф,

сказка, древнее предание, воплощавшие архаические

тенденции сознания, оставаясь существенными аспектами

мировйдения человека XIII в., переплетались с

историческими представлениями, созданными

христианством. Вместе они образовывали сложный и

противоречивый сплав — «хронотоп», приспосабливавший

древнюю эпическую традицию к новому миропониманию.

Но подобная трансформация отнюдь не исчерпывала

содержания «пространственно-временного континуума»

изучаемой эпохи, и теперь нам предстоит познакомиться с

другими его аспектами.

«Хронотоп» народного христианства: exempla

Рассмотренные до сих пор представления

средневековых людей о времени и пространстве, истории и

судьбе были обращены обращены к прошлому. В сагах о

конунгах видение мира укоренено преимущественно в

языческой старине; пространственно-временные координаты

«Песни о Нибелунгах», рисующей эпический мир рыцарства

штауфеновского периода, вместе с тем в значительной мере

отягощены мифом и легендой, которые архаизируют общую

картину, вводя в нее немало элементов, унаследованных от

предшествующей стадии исторического развития. Но, как

уже было сказано, «хронотоп» человека христианского

средневековья этим фондом представлений далеко не

исчерпывался. Для расширения нашего знания о нем

необходимо обратиться и к другим памятникам,

ориентированным на современность.

К числу литературных жанров, которые представляют

особый интерес для выяснения вещественных аспектов

миросозерцания рядовых верующих, несомненно,

принадлежат нравоучительные «примеры» (exempla) —

короткие рассказы, составлявшиеся деятелями церкви для

придания проповеди, в которую они обычно включались,

максимальной эффективности. Прихожанину трудно было

слушать поучения на душеспасительные темы, если их не

оживляли анекдоты, занятные и увлекательные по

содержанию, но одновременно заключавшие морализацию.

Расцвет западноевропейской проповеди приходится на XIII

в. и связан с активностью новых монашеских орденов.

Францисканцы и доминиканцы, которые, в отличие от

монахов раннего средневековья, не сторонились мирской

жизни и шли в гущу народа, проповедуя повсюду — на

городских площадях и в церквах, в деревнях, и замках, —

активно искали общий язык со своей пестрой по составу

паствой. Однако «примерами» пользовались и монахи

старых орденов, вслед за нищенствующими проповедниками

учения святых Доминика и Франциска обновлявшие свою

проповедь.

«Пример» был одним из наиболее действенных

средств дидактического воздействия на прихожан.

Создаются сборники «примеров», из которых проповедники

черпали материал, используемый в проповеди. Составители

этих сборников заимствовали рассказы в христианских

легендах и житиях, у античных авторов, но также и из

фольклора, прошедшего обработку в монашеской среде и

приспособленного для нужд морально-религиозного

наставления народа. Монахи нищенствующих орденов,

хорошо знакомые с интересами и верованиями слушателей, к

которым они подчас были близки и по своему

происхождению, и ясно представлявшие себе их

интеллектуальный уровень, умело приноравливали свои

поучения к уровню понимания аудитории. Exempla не

принадлежали к «большой литературе», их содержание

отличалось бесхитростностью, простотой, подчас

граничившей с примитивностью, но в этом жанре

словесности именно в силу таких его качеств следовало бы

искать отражения мира верований и представлений широких

слоев населения.

Откуда бы ни черпали материал авторы «примеров»,

их установка заключалась в том, чтобы представить их в

качестве сценок из повседневной жизни. И эта жизнь

действительно вторгается на страницы сборников exempla,

— слушатели могли видеть в изображенных в них коллизиях

самих себя или себе подобных. Изучение «примеров»

максимально приближает историка к рядовому человеку и

открывает такие стороны его жизни, которые обычно не

удостаивались внимания на страницах более

рафинированной литературы. Проповедник, если он хотел

воздействовать на умы и чувства паствы, не мог обойти ее

запросов и интересов, и в «примерах» мы находим массу

сведений о самых разных аспектах повседневной жизни, о

семейных отношениях, ребенке и женщине, о религиозном

поведении простолюдинов, в том числе и об отклонениях от

церковной нормы, об их отношении к другим группам

общества — к господам, богачам, в особенности к наиболее

ненавистным из них, ростовшикам. Проповедники не

обходят стороной и присущие обществу социальные

противоречия; пожалуй, ни в одной другой категории

памятников XIII в. (исключая тексты, вышедшие из кругов

еретиков) не найдем мы такой же острой социальной

критики, преследующей, естественно, морально-

назидательные цели.

В «примерах» широко, шире, чем где-либо еще,

представлен «изнаночный мир» средневекового человека. В

его жизнь то и дело вмешивается нечистая сила, с ее

бесчисленными коварными проделками, закоренелых

грешников бесы утаскивают на тот свет, и эти рассказы, не

лишенные занимательности и подчас забавные, вместе с тем

не могли не вселять ужаса — ведь подобная участь могла

стать реальностью для всякого, кто нарубает церковные

заповеди и погряз во грехе. Вместе с тем во многих

«примерах» фигурируют святые, Дева Мария и сам Христос,

Которые в свою очередь не останавливаются перед тем,

чтобы покинуть небесные чертоги и являются людям,

увещевая их и наставляя на путь спасения либо карая их за

греховное упорство в заблуждениях, гибельных для спасения

души.

Все эти ценные для историка сведения лежат на

поверхности «примеров». Но под повествовательным

уровнем этого жанра обнаруживается иной — латентные

образы времени и пространства, присущие людям той эпохи.

Эти представления образуют ту мировоззренческую основу,

на которой развертывается заключенный в «пример» рассказ.

Именно в таящейся в нем пространственно-временной

системе может быть раскрыт пласт коренных представлений

о мире, присущих сознанию человека средневековья, —

представлений, уже прошедших через фильтры религии. Это

сознание рядовых христиан. Как мы увидим далее,

«хронотоп» «примера» несет на себе не только отпечаток

воздействия церкви на народное сознание, но и следы той

переработки, которой христианское учение неприметно

подвергалось в этом сознании. Для изучающего процесс

взаимодействия разных уровней средневековой духовной

жизни «примеры» представляют исключительное по

эвристической значимости поле наблюдений.

«Пример» являет своего рода микрокосм

средневекового сознания. Этот предельно короткий рассказ,

в котором обычно минимальное число действующих лиц,

несет на себе колоссальную смысловую нагрузку. В самом

деле, в пространстве рассказа фигурируют два мира. Перед

нами — обыденный земной мир, точнее, незначительный его

фрагмент — монастырь, монашеская келья, церковь,

рыцарский замок, дом горожанина, деревня, дорога, лес, — и

в этом уголке мира умещаются один-два, самое большее

несколько персонажей. Но в это земное пространство

вторгаются из мира иного Христос, Богоматерь, святой,

умершие, которые сохраняют связи с миром живых и

заинтересованы в его делах, бесы и даже сам Сатана.

Причудливым образом эти миры, земной и потусторонний,

совмещаются в «примере», что производит необычайный,

впечатляющий эффект.

Разорившийся юный рыцарь был вынужден заложить

и продать унаследованные им от отца «аллоды или феоды»;

траты на турниры и гистрионов довели его до нищеты. Его

слуга убеждает юношу в том, что дело легко поправить:

нужно встретиться с дьяволом. Ночью они отправляются в

лес, и слуга вызывает нечистого. Тот обещает рыцарю

богатство при условии — отвергнуть Бога и сделаться

преданным человеком дьявола. Всего-то и надобно лишь

произнести формулу отречения и совершить обряд

расторжения вассальной связи с Творцом. Однако после

того, как рыцарь приносит ему омаж — присягу верности,

бес выдвигает новое требование: отречься и от Богоматери,

Которая, по его словам, более всего чинит зло демонам. На

сей раз рыцарь решительно воспротивился, сказав, что

предпочтет всю жизнь провести в нищете, но от Святой

Девы не отречется. По возвращении домой он принес

искреннее покаяние перед статуей Богоматери, держащей на

руках Сына. Услышав его мольбы, Дева просила Сына

простить юноше его заблуждение, но Сын, отвратив от Нее

Свой лик, не отвечал Ей. Тогда на глазах пораженного

рыцаря Мадонна поднялась, посадила Младенца на алтарь и,

пав пред Ним на колени, вымолила у Него прощение для

рыцаря (10, 11, 12).

Что бросается в глаза в этом «примере»?

Прозаическая сфера феодальных отношений, описанная с

деловой детальностью (земельные владения, дассальная

служба, ритуал расторжения верности господину и

принесения присяги новому сеньору), перенесена в

совершенно иной план, в котором человек вступает в