Гуревич П.С. Культурология

Подождите немного. Документ загружается.

одна из важнейших задач теории искусства. Аристотель писал

о том, что для создания поэзии предпочтительней убедитель-

ная невозможность, нежели неубедительная возможность. Ху-

дожник обязан создать нечто лучшее, чем сам образец.

Выражение человеческих страстей

Совсем другое понимание искусства сложилось во второй поло-

вине XVIII в. в европейской культуре в связи с именем Жан-Жа-

ка Руссо и особенно его произведением «Новая Элоиза». Руссо

полностью отбросил классическую традицию в описании и ос-

мыслении искусства. Для французского философа искусство —

это не описание внешнего мира, а прежде всего выраже-

ние человеческих страстей и эмоций. Вскоре последова-

телями Руссо в Германии стали философ Иоганн

Гер

дер и поэт

Иоганн Гёте. Главной целью искусства они считали уже не вос-

произведение красоты и показ внешней реальности, а изобра-

жение внутренней жизни человека.

Искусство долго формируется, прежде чем соответствовать мер-

кам красоты, и все равно это подлинное, великое искусство, ча-

сто более подлинное и великое, чем искусство красивое. Ведь

человек по природе своей созидатель, и этот врожденный дар

пробуждается в нем, коль скоро его существование обеспече-

но... Так дикарь расписывает фантастическими

краскам^

коко-

совые орехи, перья и свое тело. И пусть формы таких изображе-

ний совершенно произвольны, искусство обойдется без знания

и соблюдения пропорций, ибо наитие придаст ему характерную

цельность.

Верно ли, что искусство выражает только эмоции? Нет, ибо

даже

в лирической поэзии эмоция не единственная и не решающая

черта. Конечно, великие лирические поэты способны на глу-

бочайшие эмоции, художник, не наделенный сильными чувст-

вами, никогда ничего не сможет создать, кроме поверхностно-

го и легкомысленного искусства. Из этого, однако, не следует,

что функция лирической поэзии и искусства вообще может

быть адекватно описана как способность художника освобо-

дить

душу от чувств.

По мнению Э. Кассирера, подобно

-всем

другим символичес-

ким формам,

искусство

не есть лишь воспроизведение гото-

вой, данной реальности. Это один из путей, ведущих к объ-

ективной точке зрения на вещи и человеческую жизнь. Это

Глава XIX. Искусство

как

форма культуры 301

не подражание реальности, а ее открытие. Однако ис-

кусство открывает природу не в том смысле, в каком ученый

использует термин «природа». Художник открывает формы

природы, тогда как ученый открывает факты или законы

природы. Великие художники всех времен хорошо знали

эту особую задачу и особый дар искусства, выражающий его

специфику.

Художественный дар

Говоря о роли искусства в культуре, важно подчеркнуть, что ху-

дожественный дар присущ не каждому человеку. Миллионы

людей имеют музыкальный слух, но только один из них оказы-

вается композитором такой мощи, как Бетховен. Но это понят-

но только самому художнику. Когда известного скульптора

Родена спросили, как он создает свои произведения, он отве-

тил: это очень просто, я беру камень и отсекаю от него все

лишнее... Вопрос лишь в том, что является лишним в камне.

Это может решить только сам художник.

В прошлом году

побывал в селе

Бояна,

которое находится в Бол-

гарии, недалеко от Софии. В ослепительный солнечный день

вошел в церковь и попал в мир обворожительной стенной рос-

писи. Нет, не сцены и не сюжеты средневекового искусства

поразили меня. Их символика оказалась довольно традицион-

ной, типичной для далекого XIII века. Но сквозь привычные

каноны, отвлеченные зрелищные формы неожиданно просту-

пил лик живого человека. Характерный прищур глаз. Клино-

образная

бородка. Узнаваемый образ человеческого достоин-

ства. Выражение глубочайшей, безмерной скорби... В каждой

композиции

безвестный

художник отразил яркую и сложную

индивидуальность. Какой захватывающий диалог через часто-

кол

веков!

Боянский живописец проявил интерес к переживаниям силь-

ным, драматическим. Разрушая трафареты, он отрешился от

подробностей бытового

плана,

передавая движение острой ло-

маной линией. И вот

етранный

эффект: с одной стороны, алле-

гории, обезличенные символы. Но в них же — с другой сторо-

ны — предельное обострение чувств, такая индивидуализа-

ция, что, наблюдая за игрой световых ликов, я вдруг поразился

догадке: да ведь это портрет!.. Сомнений нет — прекрасней-

ший памятник средневековой Болгарии отражает судьбу ре-

302 Глава XIX. Искусство

как

форма культуры

ального человека. В каждом случае — иного. И его рок, разга-

данный безымянным автором, превращается з концентриро-

ванный образ.

Художник и скульптор — великие учителя в области видимого

мира. Ведь познание чистых форм вещей — отнюдь не инстинк-

тивная способность, не дар природы. Можно тысячу раз сталки-

ваться с данными предметами в жизни, «не видя» их формы. Но

однажды обрести столь захватывающее впечатление!

Эстетика

Эстетика (от греч. aesthesis — ощущение, чувство; aesthetes — чув-

ствующий) — отрасль философского знания, теоретически иссле-

дующая такое ценностное мироощущение, которое прежде всего

характеризуется категорией «прекрасного» и наиболее полно

выражается в такой форме человеческого сознания и культурной

деятельности,

как искусство (см. СтоловжЛ.Н. Эстетика // Фи-

лософский словарь.

М.,

2001, с. 698). Сам термин «эстетика» был

введен в 1735 г. Александром

Баумгартеном

(1714-1762).

В рабо-

те «Философские размышления о некоторых вопросах, касающих-

ся

поэтического произведения» он обозначил «эстетику» как на-

уку о чувственном познании, постигающем и создающем прекрас-

ное и выражающемся в образах искусства, в противоположность

логике — науке о

рассудочном

познании

Баумгартен стал «крестным отцом» эстетики. Однако проблемы

красоты и прекрасного разрабатывались, начиная с глубокой

древности. Поэтому правомерно говорить о существовании ан-

тичной

эстетики,

эстетики средневековой, эстетики эпохи Воз-

рождения, составляющих историю эстетической мысли. В раз-

ных

философско-'зстетических

системах эстетическое как пред-

мет науки

трактовалось

по-разному в зависимости от состояния

культуры чувств, особенностей художественного освоения мира

в ту или иную эпоху. Эстетика изучает такие формы

чедаве-

ческого

сознания, как эстетическое восприятие и пережива-

ние, эстетический вкус и идеал.

Специфика художественного творчества

Художник открывает не новые факты, как историк, и не новые за-

коны, как ученый, — он творит новые художественные формы.

Это понимал, например, итальянский художник Леонардо да Вин-

ГлаваХК

Искусство

как

форма культуры 303

чи (1452-1519), который называл живопись и скульптуру «муд-

ростью видения». Художник открывает многообразные фор-

мы, в которых он может

отраяить

мир, раскрыть

глубину

его

восприятия человеком.

Человек искусства мыслит образами. Это специфическая, при-

сущая искусству форма отражения действительности. В искус-

стве рождаются обобщенные художественные

образы.

Напри-

мер, французский писатель Оноре де Бальзак создал образ Гоб-

сека

— олицетворение жадности, жестокосердия и жажды

накопления денег. Писательница Э.Л.

Войнич

сумела нарисо-

вать героический образ Овода — пылкого и целеустремленно-

го революционера. Литературные типы — весьма впечатля-

ющие примеры огромного воздействия художественного

образа на людей.

Некоторые мыслители полагали, что красота заключается в са-

мой природе. Дар художника состоит только в том, чтобы ото-

бразить все прекрасное. Но были и такие исследователи, кото-

рые отрицали всякую связь между красотой искусства и красо-

той природы. Красота какого-нибудь ландшафта в реальности

отличается от той красоты, которая запечатлена на полотне

художником. Искусство — это средство, позволяющее тво-

рить мир по законам красоты. Реалисты XIX в., стремивши-

еся дать правдивое художественное отражение действитель-

ности,

обладали

более глубоким пониманием целей искусства.

Они доказали, что художественный уровень

произведения

искусства не зависит от величия или ничтожества самого изо-

бражаемого предмета. Французский писатель Эмиль Золя

(1840-1902) показал, что описания железной дороги, магази-

на мод или парижского рынка могут стать подлинно художест-

венными произведениями.

Описание природы у художника и географа совершенно раз-

личны. Искусство, конечно, помогает познавать мир. Но это

познание обладает спецификой: оно дает более богатый,

более живой и красочный образ реальности.

Человек

от

природы создает различные способы постижения реальнос-

ти. В искусстве он выражает собственную фантазию и глу-

бины

человеческих

переживаний. Для природы человека

как раз и характерно то, что он не ограничивается одним-

единственным подходом к реальности, а может выбрать раз-

ные точки зрения и перейти от одного аспекта реальности

к другим.

304 Глава XIX. Искусство как форма культуры

Искусство как эстетическая деятельность

От Платона до Толстого искусство обвиняли в возбуждении

эмоций и в нарушении тем самым порядка и гармонии нрав-

ственной жизни. Поэтическое воображение, согласно Плато-

ну, питает наш опыт печали и наслаждения, любовные утехи

и гнев, орошая то, чему без фантазии надлежало бы засох-

нуть. Толстой видел в эмоциональном воздействии искусства

источник заразительности. Но

ведь

эстетический опыт —

это опыт созерцания. Это достижение такого состояния ду-

ха, которое отличается от холодных, взвешенных теоретиче-

ских рассуждений.

Существует множество естественных красот, у которых нет

специфически эстетического характера. Органическая красо-

та пейзажа — не то же самое, что мы чувствуем в произведе-

нии великого пейзажиста. Да, мы, зрители, знаем эту разницу.

Я могу прогуливаться по прекрасной местности и чувство-

вать ее очарование: радоваться мягкости воздуха, свежести

лугов, разнообразию и яркости красок, тонкому благоуханию

цветов. Но я могу увидеть этот ландшафт глазами художни-

ка, способного создать картину. Я живу отныне не в непо-

средственной реальности вещей, а в ритме пространствен-

ных форм, в гармонии и контрастах цветов, в равновесии све-

та и тени.

Катарсис

Катарсис — целебный психологический взрыв, очищение души.

Первоначально — это термин, выражавший глубину воздейст-

вия искусства на человека; в древнегреческом словоупотреб-

лении: освобождение души от «скверны», тела — от вредных

веществ.

Пифагорейцы, последователи древнегреческого фи-

лософа и математика Пифагора (ок. 570 — ок. 498 гг. до н.э.)

полагали, что душа страдает от вредных примесей, от пагуб-

ных страстей. К таковым они относили гнев, вожделение, вла-

столюбие, фанатизм, страх, ревность. Очистить душу от этих

аффектов способна, по мнению пифагорейцев, специально по-

добранная музыка/Пифагор, согласно легенде, исцелял мело-

диями не только душевные, но и телесные недуги.

В отличие от Пифагора, Платон не рассчитывал на помощь ис-

кусства в исцелении души, но полагал, что можно очистить ду-

шу от чувственных вожделений, от

всего

телесного, от того,

Глава XIX. Искусство как форма культуры 305

11 Культурология

что может исказить красоту идеи. Он утверждал, что идеи пре-

бывают в природе как бы в виде образцов. Вещи же сходны

с ними и представляют собой их подобия.

Платоновское истолкование катарсиса было развито затем древ-

негреческим философом

Плотином

(205-270), основателем

неоплатонизма, позже приверженцами патристики (совокуп-

ности теологических, философских и политических доктрин

христианских мыслителей

II—VIII

вв., которых называют «от-

цами церкви» и представителями эстетики).

Катарсис

— важнейший момент развития действия античной

трагедии, предполагавшей эмоциональную разрядку. У Арис-

тотеля находим эстетическое определение катарсиса. В «Поли-

тике» он писал, что под влиянием музыки и песнопений психи-

ка человека начинает преображаться. В ней рождаются сильные

чувства — жалость, страх, энтузиазм, сочувствие. Так слушатели

получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольст-

вием. В «Поэтике» Аристотель показал катарсическое действие

трагедии, определив трагедию как особого рода подражания по-

средством не рассказа, а действия, в котором благодаря сострада-

нию и

страху

происходит смещение подобных аффектов.

Цель трагедии — обеспечивать катарсис души, «очищение от

страстей». Трагедии великих древнегреческих мыслителей

(V-IV вв. до н.э.) — Еврипида, Эсхила и Софокла заканчиваются

гибелью героев и самым, казалось бы, безнадежным отрицани-

ем жизни. Однако трагедия не вселяет в нас отчаяние, а, напро-

тив, очищает душу и примиряет с жизнью. Как, каким образом

безобразное и дисгармоничное, составляющее содержание тра-

гического мифа, может примирять с жизнью? Достигается это

той таинственной силой, которая скрывается в искусстве, — си-

лой,

претворяющей в красоту жизненный ужас и делающий его

предметом

нашего эстетического наслаждения. По Аристотелю

(«Поэтика», гл. VII), зритель, следя за событиями трагедии, ис-

пытывает душевное волнение: сострадание к герою, страх за

его судьбу. Это приводит зрителя к катарсису — очищает его

душу, возвышает, воспитывает его.

Древние мистерии

Итак, понятие «катарсис» впервые использовалось в древнегре-

ческой культуре для характеристики некоторых элементов

мистерий и религиозных праздников. В Древнем Египте оргии

306

Гчава

XIX. Искусство как форма культуры

входили в высший культ скоптического (скопец — это каст-

рат) служения

йзиде.

Мистерия как раз и воспроизводила тай-

ный смысл происходящего. Вот десять жрецов в белых одеж-

дах, испещренных красными пятнами, вышли на середину

алтаря. Двое других, одетых в женское платье, изображают

Нефтис и Изиду, оплакивающих Осириса. Мистерия также рас-

сказывала об обряде скоптической жертвенности. Вернейшие

поклонники Изиды соглашались на оскопление, ибо эта крова-

вая жертва напоминала о расчлененном трупе бога.

Многие культурологи пытались распознать ускользающий смысл

древних мистерий. Какие реальные события человеческой ис-

тории нашли отражение в культовых действиях? Отчего они

вновь и вновь разыгрывались на протяжении веков? Почему

священная жертва отрекалась от страсти во имя божественно-

го плодородия? Наконец, какие стороны человеческой приро-

ды проявляются в культовых действиях?

Разгадать смысл священных историй — значит, проник-

нуть в тайну человеческой природы. Раскрыть

тайну

люб-

ви — по существу распознать феномен человека. Какие чувст-

ва испытывал человек после и благодаря мистерии? Возвраща-

ясь к общинной жизни, он не мог забыть о своих глубинных

переживаниях. Человек испытывал необыкновенное потря-

сейме,

завораживающее все его существо. В сравнении с этим

очарованием рутинная жизнь казалась малопривлекатель-

ной. Она воспринималась как пролог к новой мистериальной

реальности.

Вот, предположим, мистерии, которые воспроизводили историю

убийства бога Загрея. В переводе с греческого это имя озна-

чает «великий ловчий», «великий охотник». Сказание о его

убийстве и последующем воскресении в новом облике — об-

разе священного козла — сопровождалось ритуальными дей-

ствиями. Разыгрывался акт кровавой оргиастической драмы.

Людипревращались в исступленных

богоубийц,

жестоких сла-

дострастников. Эрос обнажал свою природную стихию. Тем-

ные слепые страсти приводили к злодеянию. Но вместе с тем

несли в себе символический смысл. Этим достигался эффект

катарсиса.

Ужаснувшись разверзшейся бездне, участники

мистерии

за-

вершали драму глубочайшим раскаянием. Они оплакивали

жертву, рвали на себе одежды, покрывали собственное тело

ранами, посыпали пеплом головы. Однако наступал третий

Глава XIX Искусстве как форма культуры 30?

акт этой истории — возвращение в мир обновленного Бога.

Он сопровождался всеобщим примирением и

ликованием.

Зрос

увлекал не только «недр души помраченьем» (М. Цве-

таева), он просветлял душу, пробуждал совесть. «Не позво-

ляйте себе превратить этот ужас в повседневность. Оказав-

шись действующим лицом этой драмы, опомнитесь, прокля-

ните разрушительные страсти», — таков урок древних

мистерий...

«Несомненно одно: важнейшая функция этой грозной мистерии,

ее благая цель, — пишет отечественный философ Ю.М. Боро-

дай,

— тот примиряющий человека с самим собой, очищающий

душу эффект (катарсис), который достигался путем предель-

ного напряжения и реального воспроизведения (изживания)

прямо

противоположных, страшных и разрушительных сил.

Загадка трагедии, таким образом, состоит в том, что цель (нрав-

ственное просветление) и средства достижения этой цели пря-

мо противоположны. И тем не менее необходимый эффект —

катарсис — здесь налицо» (Бородай Ю.М. Эротика, смерть,

табу. М.,

1996,

с. 134-135).

Понятие «катарсис» было унаследовано европейской культурой.

Оно употреблялось в различных значениях (магическом, мис-

териальном, религиозном, физиологическом, медицинском,

этическом и пр.)

В культурологической литературе понятие «катарсис» имеет

более полутора тысяч различных толкований.

эстетике

Возрождения преобладало как этическое понимание катар-

сиса, так и гедонистическое (то есть как получение удоволь-

ствия). У теоретиков классицизма (направление в европей-

ской литературе или искусстве XVII — начале XVIII в.) ка-

тарсис связывался уже не столько со страстями, сколько

с разумом человека. У французского драматурга П. Корнеля

(1606-1684)

трагедия, демонстрируя, как страсти приводят

людей к несчастьям, заставляет разум человека проявлять

сдержанность.

В христианской концепции эпохи Просвещения (XVIII в.) нахо-

дим осуждение катарсиса. Так, Руссо осуждал театр, ставя в уп-

рек катарсису то, что он «лишь

пустое

мимолетное

чувство,

которое исчезает тотчас же вслед за иллюзией» (иллюзия —

искаженное восприятие реальности, ее важно отличать от

заблуждения: не все заблуждения можно считать иллюзией),

породившей его, это остаток естественного чувства, сразу же

308 Глава XIX. Искусство как форма культуры

загубленный страстями, бесплодная жалость, которая удовле-

творяется несколькими слезами, но не подвигла никого на ма-

лейшие проявления человеколюбия».

По мнению Г. Лессинга, возбуждение страстей повышает соци-

альную активность человека. Трагедия в конечном счете ока-

зывается «поэмой, возбуждающей сострадание». Она призы-

вает зрителя найти золотую середину между крайностями

сострадания и страха. И. Гёте считал, что катарсис восста-

навливает с помощью искусства разрушенную гармонию ми-

рачеловека.

Нет нужды входить здесь во все трудности трактовки этого тер-

мина у Аристотеля

или

во все бесконечные усилия коммента-

торов прояснить эти трудности. Ясно и

общепринято

то,

что

катарсический процесс, описанный Аристотелем, предполага-

ет не очищение или изменение характера и качества самих

страстей, а изменение в человеческой душе. Через трагичес-

кую поэзию душа обретает новое отношение к своим эмоциям.

Душа испытывает эмоции жалости и страха, но вместо того

чтобы взволноваться или обеспокоиться, она находит состоя-

ние мира и покоя.

На первый взгляд, это кажется противоречием. Ибо эффект тра-

гедии, как показал Аристотель — синтез двух моментов, кото-

рые в нашей реальной жизни и практическом опыте исключа-

ют друг друга. Высшее напряжение нашей эмоциональной

жизни осознается в то же время как то, что дает

успокоение.

Мы переживаем страсти, чувствуя весь их диапазон и высшее

напряжение. Однако попадая в сферу искусства, мы оставля-

ем позади как раз гнет, сильное давление наших эмоций. Тра-

гический поэт не раб, а хозяин своих эмоций, и притом он

способен наделить этим умением зрителя. При восприятии

его произведений наши эмоции не властвуют над нами, мы им

не поддаемся.

Эстетическая свобода — это не отсутствие

страстей,

не сто-

ическая апатия, а как раз пояная ее противоположность.

Наша эмоциональная жизнь обретает здесь величайшую си-

лу, и именно эта сила меняет форму эмоциональной жизни.

Ибо здесь мы

живем

уже не в непосредственной

реальности

вещей, а в мире чистых чувственных форм. В этом мире наши

чувства преображаются. Сами страсти перестают быть бре-

менем телесности. Мы чувствуем их форму и их жизнь, но не

их

тяготы.

' .- .

Глава XIX. Искусство как форма культуры 309

Модернизм

Модернизм (от фр. moderne —

новейший,

современный) — тен-

денция к осовремениванию, контрреакция на традицию и кон-

серватизм.

Модернизм — художественная эстетическая

система,

возник-

шая в 20-х годах прошлого столетия. Существует во множест-

- ве самостоятельных художественных направлений (экспрессио-

низм, кубизм, футуризм, конструктивизм, имажинизм, сюрреа-

лизм,

абстракционизм, поп-арт). Модернизм был вызван к жизни

отвержением канонизированных форм и стилей, представлен-

ных предшествующей реалистической и романтической тради-

циями. Он противостоит также натурализму. Принципиальный

антитрадиционализм, отказ от правдоподобных, реалистических

тенденций в искусстве, поиск индивидуализированных стиле-

вых решений — вот основные признаки модернизма. В сфере

философии модернизм вырос и соотносился с идеями А. Шопен-

гауэра, Ф. Ницше, А. Бергсона, Э. Гуссерля. 3.

Фрейда,

К.Г. Юнга,

М.

Хайдеггера,

Ж.П.

Сартра, А. Камю.

В художественных произведениях модернизма реальность ока-

зывается жестокой и абсурдной, человек в этом мире — одино-

ким и заброшенным, а обстоятельства, в которых развертыва-

ется его существование, — мрачными

фатальными. В рамках

модернизма были открыты и разработаны новые художествен-

ные методы и средства: поток сознания, коллаж, ассоциатив-

ный монтаж. Эти стилевые приемы оказали огромное воздейст-

вие на развитие искусства прошлого

века.

Модернизмом в

западной

культурологии называется современ-

ный этап развития культуры, противопоставленный раннебур-

жуазному, протестантскому. Термин в этом значении употреб-

лен американским социологом Д. Беллом в работе «Культур-

ные противоречия капитализма». В культуре, по мнению Белла,

произошло движение от протестантизма, толкуемого фунда-

менталистски, к модернизму. Старые духовные опоры общества

уже не существуют, а новые, основанные на вере в историчес-

кий

прогресс, утратили свою утопичность. Духовный кризис

усиливает тенденцию к нигилизму, но в отличие от прогрессив-

ного нигилизма «базаровского» (имеется в виду герой И. Турге-

нева Базаров) типа он бесперспективен, ибо в современных ус-

ловиях нет ни прошлого, подлежащего разрушению, ни надеж-

ды на будущее.

310

Глаеа

XIX.

Искусство как форма культуры