Хубов Г. Арам Хачатурян

Подождите немного. Документ загружается.

этого вовсе не требовал конкретный замысел сочинения.

Но не забудем, к тому же, что музыка всех частей Трио

насыщена внутренней тематической разработкой. И за-

метим: эта характерная черта (также воспринятая от на-

родного искусства) сыграет важную роль в дальнейшем

процессе становления стиля хачатуряновской музыки.

Но всему свое время. Трио — произведение молодого

композитора. Оно увлекает нас искренней взволнован-

ностью чувства, выраженного в певучей музыке с чисто-

юношеской щедростью творческого вдохновения; оно ра-

дует — опять-таки чисто-юношеской влюбленностью в

жизнь, в красоту народного искусства. И если непосред-

ственность высказывания не всегда еще согласуется с за-

конами мастерства, — то это от молодости. И если в со-

чинении нет еще мудрой строгости самостоятельного сти-

ля, а влюбленность в красоту порой переходит (быть мо-

жет, и незаметно для автора) в любование чувственной

красивостью пряных, изысканных звучаний, то это то-

же.— от молодости.

«Танец, быть может, одно из самых характерных про-

явлений жизни человека, — писал Комитас. — В танце

выступают отличительные черты каждого народа, преж-

де всего — его нравы и степень культурного развития.

Все, что выражается в танце, подчинено законам такта,

ритма, мелодии. Сообразно темпераменту и культуре

каждого народа, ритм и мелодия, составляя, так

сказать, душу танца, — выливаются в ту или иную фор-

му» Комитас придавал высокое гуманное значение ис-

кусству народного танца. Хачатурян, следуя Комитасу,

претворил это в своей музыке.

Стихия танца влекла Хачатуряна с юных лет. Первой

его камерной пьесой был упоминавшийся уже Танец для

скрипки и фортепьяно, за которым последовала целая

серия пьес танцовального характера. Первым его симфо-

ническим произведением была пятичастная Танцеваль-

ная сюита. И за нею — заглянув вперед — мы увидим

ряд партитур, в которых запечатлены сильные и яркие

образы, навеянные поэзией народного танца. Во многих

Комитас. Статьи и исследования (на армянском

языке) <

Армянские народные танцы и хороводы. Ереван, 1941.

иных произведениях Хачатуряна, непосредственно не

связанных с танцем, мы нередко ощущаем почти зримую

конкретность пластических движений, выраженных му-

зыкою.

Все это лишь подтверждает мысль, высказанную ра-

нее: народное песенно-танцовальное начало заложено в

самой природе хачатуряновской музыки. И не трудно

проследить неуклонное развитие этого начала

—

от ран-

них непритязательных пьес композитора, в которых он

учился толковать язык народного танца, улавливать на-

циональное своеобразие мелодий и ритмов, передающих

гамму чувствований и переживаний человеческой ду-

ши, — к его балетам, музыка которых представляет со-

бою подлинную танцовальную симфонию.

В этом ракурсе самого серьезного внимания заслу-

живает иТанцовальнаясюита. Она была написа-

на Хачатуряном в 1933 году, вскоре после Трио, с кото-

рым ее, естественно, сближают и черты тематического

родства, и характерные приемы изложения-развития; за-

метим, кстати, что в третьей части Сюиты (Largo — An-

dante) использована узбекская народная мелодия, послу-

жившая темой вариаций в финале Трио. При всем этом

Сюита, конечно, отличается от Трио, и не только «мас-

штабностью» формы и нарядом оркестровых красок, но

прежде всего

—

иным творческим замыслом.

Танцовальная сюита—программно-живописная компо-

зиция «al'fresco», проникнутая идеей дружбы народов Во-

стока. В творчестве Хачатуряна это—первый, еще несо-

вершенный, но принципиально важный опыт симфо-

низации народного танца. Молодой композитор

еще не умудрен в высоком мастерстве симфонического

развития. В сущности, он здесь пока «новичок» и только

лишь пробует силы в этой области, усердно заглядывая

в партитуры классиков.

Строгий критик, слушая Сюиту Хачатуряна, сразу от-

метит в ней влияния Глинки, Бородина и, особенно, Рим-

ского-Корсакова. Однако, если это не только строгий, но

и чуткий критик, то он добавит: «И хорошо, ибо следо-

вание великим образцам помогло молодому композитору

показать свою хватку». И он будет прав. «Проба

сил» в Танцовальной сюите оказалась важным момен-

том творческой биографии — она выявила его незауряд-

ное симфоническое дарование. Напомню, между про-

чим, что известность Хачатуряна в широких массах слу-

шателей началась и стала расти после первых исполне-

ний Танцовальной сюиты, быстро завоевавшей призна-

ние большой аудитории (и можно лишь пожалеть, что

в последнее время наши филармонии стали реже вклю-

чать это произведение в репертуар популярной симфони-

ческой музыки).

Общая композиция Танцовальной сюиты основана на

элементарном принципе слитного чередования контраст-

ных по характеру симфонических картинок

—

жанровых

сцен, пленяющих национальным своеобразием музыки ар-

мянской, азербайджанской, грузинской, узбекской... Пер-

вые две части — народные танцовальные сцены на ар-

мянской и, отчасти, азербайджанской тематике. Третья

часть (Largo

—

Andante) — развитая музыкально-хорео-

графическая поэма лирического характера (здесь исполь-

зована известная уже нам узбекская народная тема).

Четвертая часть — праздничное шествие — «Узбекский

марш». Финал — стремительная, «Лезгинка».

Разрабатывая разноликие, мелодически рельефные

темы народных танцев, создавая живые контрастные об-

разы, Хачатурян улавливает и выказывает их внутрен-

ние, порой «неприметные» связи (ладовые, интонационно-

ритмические), скрепляя ими композиционное единство

Сюиты. Скажем больше: он ищет синтеза, стремится к

обобщениям — черта весьма важная для будущего сим-

фониста. Вначале ее проявления подсказаны интуицией

(вспомним Трио). В дальнейшем, по мере того как фор-

мируется мировоззрение и крепнет мастерство композито-

ра, — она, при помощи «рацио», становится органическим

свойством творческого метода (в обеих симфониях, кон-

цертах, балетах). И в этом смысле Танцовальная сюита

сочинение «подготовительное». Расскажу о нем вкратце.

В основу первой части Сюиты — Allegretto (имев

шей условное название «Армяно-азербайджанский та

иец») положена гибкая, пластичная тема:

Ее первоисток — армянская народная песня «Чэм,

чэм», записанная Комитасом (Этнографический сбор-

ник, I, № 131). Но есть в интонационном облике темы

и черты, напоминающие мелодию народного танца «Ша-

лахо», широко популярного (и поныне) в Армении, рав-

но как и в Азербайджане. Приведу для сравнения

азербайджанский вариант мелодии «Шалахо» — в за-

писи Сеида Рустамова:

17-е

Тема-мелодия первой части Сюиты оригинальна—ока

воссоздана фантазией композитора. И я отмечаю ее род-

ство, ее интонационно-ритмическую связь с народным ис-

точником лишь для того, чтобы подчеркнуть своеобраз-

ное преломление характерных черт национального мело-

са в творчестве Хачатуряна.

В изложении темы композитор пользуется теми же из-

любленными приемами колорирования и «мотивной раз-

работки», которые были показаны в разборе Трио. В Сю-

ите эти приемы подчинены задаче картинного изображе-

ния жанровых и танцовальных сцен народного празд-

ника.

Большинство народных танцев Закавказья (да и не

только Закавказья) строится, как известно, на одной те-

ме, бесконечно варьируемой; скупая простота плясовой

мелодии восполняется редкостным разнообразием рит-

мических и темповых оттенков. Хачатурян в общем при-

держивается этого принципа, но, конечно, не ограничи-

вается им в своей Сюите. Он должен дать слушателям

живое представление о самих танцах, воплотить в музы-

ке их образное содержание, пластику .движений. В каж-

дой части Сюиты он стремится извлечь из основной темы-

мелодии скрытые в ней выразительные возможности, ис-

черпать их

в_

вариантном изложении темы, обогащая ее

мотивной разработкой, полифоническими узорами подго-

лосков, оркестровыми красками.

В первой части Сюиты из таких подголосков, обви-

вающих и орнаментирующих основную мелодию, воз-

никает — в среднем эпизоде — «ответная тема», ил-

люстрирующая характерный поворот в движении тан-

цующих:

Затем естественное возвращение к основной теме—в

динамичной репризе (пьеса написана в трехчастной фор-

ме). Тема ширится в постепенно нарастающем звучании

оркестра, живописующем общее оживление народного

танца. Мысль верная, но выражена грубовато

—

не без

увлечения шумными эффектами.

Вторая часть — «Армянский круговой танец» (Allegro

та поп troppo). Не лишним будет напомнить, что народ-

ная традиция делит армянские танцы, по их строению, на

к р у

г о

в ы е—так называемые «клорпар», или «шырдж-

пар», и линейные — «гёнд», «гёванд». В круговых

танцах участвующие составляют движущийся круг, хо-

ровод; в линейных—располагаются в один или два ряда.

Заметим также, что большей частью армянские народные

танцы сопровождаются пением (они и называются «паръ-

ергер», т. е. песни-пляски); собственно танцы («парер»),

без пения, исполняются обычно под аккомпанемент зур-

ны или ударного доола, а на празднествах

—

с участием

инструментального ансамбля (кеманча, тар, флейта

—

сринг, цитра — канон, бубен — дафф).

Хачатурян в своей Сюите сделал симфоническую за-

рисовку армянской хороводной песни-пляски. Ее тема

—

типичный вариант популярной танцовальной мелодии. И

разработана она композитором скромно, без пышных эф-

фектов, но очень искусно (в смысле верности националь-

ного колорита).

Слушая эту пьесу, вспоминаешь армянскую хоровод-

ную песню-пляску в поэтичном описании Комитаса. Рас-

сказывая, как она зарождается в народе, как строится,

как возникает, импровизируется и «устанавливается» ме-

лодия песни, неразрывно связанная с танцем, Комитас

(показывая это в нотных записях, сделанных «с нату^

ры»), замечает: «Воодушевляясь, певцы постепенно ста-

ли видоизменять и развивать мелодию. С ускорением

ритма танца изменился и ритм песни...»

. Вот это вооду-

шевление песней-пляской очень хорошо передано в музы-

ке Хачатуряна. Тема-мелодия, колорируемая различны-

ми голосами оркестра, проходит через всю пьесу, разви-

вается, растет; видоизменяется и ритмический рисунок

(хотя метр кругового танца остается неизменным). А в

оркестровке то й дело возникают знакомые тембры народ-

ных инструментов.

Центральное место в Сюите — и по масштабам,, и по

значению — занимает третья часть (Largo — Andante —

Allegro — Largo). Эта развернутая хореографическая

сцена могла бы украсить партитуру балета. Две прекрас-

ные темы получают в ней своеобразное симфоническое

развитие.

Мечтательная мелодия Largo (предвосхищающая из-

вестную песенную тему Симфонической поэмы — см. при-

мер 40) рождается как импровизация ашуга, волнуемая

образом любви, затаенной страсти.

Комитас. Армянская крестьянская музыка (на армянском

языке). Выдержки из этон замечательной работы привеаены мною

в статье «Как народ слагает песню» (журнал «Советская музыка».

1948. № 4, стр. 22).

Представьте себе этот образ в движениях медленного

танца, и вам откроется выразительный смысл оркестров-

ки: в засурдиненных скрипках (так напоминающих тембр

кеманчи) поет мелодия, возбуждаемая томительными

«вздохами» ниспадающих секунд (вторые скрипки, за-

тем виолончели с сурдиной) — на мерцающем органном

пункте арфы и виолы (с—his). Этот характерный прием,

таящий разнообразные выразительные возможности, мы

не раз приметим в музыке Хачатуряна; применение его

будет более совершенным; так не забудем, что он найден

был еще в пору творческой юности композитора — в пер-

вом его симфоническом произведении.

В Largo этот прием служит импровизационному раз-

витию музыки, воплощающей танец любви, в котором

исчерпывает себя тема-мелодия. На фоне затухающего

звучания струнных возникает неторопливый напев анг-

лийского рожка (solo); в нем слышатся еще отголоски

темы Largo.

Постепенно он вводит нас в новый раздел пьесы —

Andante. Гобои интонируют

—

под аккомпанемент струн-

ных (senza sordino) и литавр, на педали валторн — зна-

комую уже нам узбекскую народную мелодию (в Es-dur):

22 Moderato

Она излагается дважды

—

гобоями, затем кларнетами.

Оркестровая фактура становится плотнее, ритм сопро-

вождения острей и учащенней, словно сцену заполняют

все новые группы танцующих.

Раздаются возгласы труб, валторн и тромбонов. На-

чинается третий раздел—Allegro, представляющий со-

бою небольшую, но талантливо выполненную разработ-

ку. Обе темы, видоизменяясь, чередуясь и контрапункти-

чески сливаясь друг с другом, создают картину симфони-

ческого развития, полную движения, острых ритмов, яр-

ких красок. Динамичное нарастание оркестровой звучно-

сти резко обрывается на мощной кульминации (tutti —

fff).

И удивительно свежо звучит после этого — в заклю-

чительном разделе — проникновенная музыка Largo...

Четвертая часть Сюиты

—

«Узбекский марш» (Allegro

та поп troppo). В народной по складу теме Марша за-

метны интонационные связи с узбекской мелодией из

Largo, но характер ее совершенно иной: