Контрольная работа - Значення творчої діяльності Дебюссі як видатного представника французького імпресіонізму, риси його стилю

Подождите немного. Документ загружается.

ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ІМЕНІ М. ДРАГОМАНОВА

ІНСТИТУТ МИСТЕЦТВ

Реферат на тему:

Значення творчої діяльності Дебюссі

як видатного представника французького імпресіонізму,

риси його стилю

Студентки 3 курсу

заочної форми навчання

Київ - 2004

П Л А Н Р Е Ф Е Р А Т У

Вступ

Короткі відомості про життєвий шлях

Загальна характеристика музично – історичної ситуації, в якій

розгорталася творча діяльність Дебюссі

Загальна характеристика образної сфери та музичної мови Дебюссі

Особливості образної сфери

Особливості форми та конструкції творів

Гармонія

Тембральний колорит та оркестровка

Місце Дебюссі в історичній перспективі. Значення його творчості

Література

Вступ

Клод – Ашіль Дебюссі – засновник музичного імпресіонізму, один з

най великих майстрів французької та світової музики рубежа ХІХ-ХХ

століть. Він виявив у музиці нові можливості для втілення найвишуканіших

нюансів настрою людини, відображення природи, яку людина сприймає

навколо себе, створив особливу, колористичну та тонку, імпресіоністичну

мелодику, розширив сферу музичного ритму, гармонії, оркестровки. Цими

своїми надбаннями він здійснив величезний вплив на композиторів інших

країн.

Короткі відомості про життєвий та творчий шлях

Клод - Ашіль Дебюссі народився в 1862 в передмісті Парижу. В 9 років

почав навчатися грі на фортепіано у Моте де Флервіль, яка була ученицею

Шопена. В 1873 вступив до Паризької консерваторії, де навчався з

композиції (у Е.Гіро) та фортепіано. Перші вокальні твори з”явилися

наприкінці 1870-х – початку 80-х років і виявили самобутність його таланту

(“Чудний вечір” та “Мандоліна”). На початку 80-х років побував у Росії на

пропозицію Н.Ф. фон Мекк як піаніст для домашніх концертів. В Росії

познайомився з музикою російських композиторів, яка зацікавила його і

здійснила вплив на його подальшу творчість (Мусоргський, Бородін).

Одержує Велику Римську премію за кантату “Блудний син” та проводить 2

роки в Італії, де знайомиться з музикою старовинних італійських

композиторів та Вагнера. Після повернення в Париж композитор пориває з

академією.

Період 90-х років – це перший розквіт творчості композитора. В цей

час він створює велику кількість вокальних творів на слова П.Верлена

(“Арієти”, “Акварелі”, “Місячне сяйво”, “Бельгійські пейзажі”), П.Луїза

(“Пісні Білітіс”), Ш.Бодлера (“П”ять поем”) та інші. Цей час також був дуже

плідним для фортепіанної (“Бергамазька сюїта”, “Маленька сюїта”) та

симфонічної музики (прелюд “Післяполуденний відпочинок фавна”,

“Ноктюрни”). Тільки після виконання “Післяполуденного відпочинку фавна”

ім.”я Дебюссі стає відомим широкій публіці. На протязі 90-х років

композитор працював над єдиною своєю завершеною оперою “Пелеас та

Мелісанда” (на основі драми М.Метерлінка).

900-і роки – вищий етап в творчій діяльності композитора. Його все

більш приваблюють жанрово – побутові сцени, музичні портрети та картини

природи. Він створює такі фортепіанні твори, як “Сади під дощем”, “Вечір в

Гренаді”, “Острів радості”. Серед симфонічних творів цього періоду –

“Море” та “Образи” (в які входить “Іберія”). В цей період Дебюссі також

виступав як музичний критик та публіцист.

Останнє десятиріччя життя пов”язане із створенням циклів для

фортепіано “Дитячий куток”, “Прелюдії” ,“Шість античних епіграфів” в 4

руки, 12 етюдів. Звертався він до жанрів, які раніше не використовував –

створює 3 сонати для різних інструментальних составів. В зв”язку з війною

пише такі твори, як “Героїчна колискова”, “Різдво дітей, що не мають крова”,

сюїта для двох фортепіано “Біле та чорне”.

Вмер Дебюссі у Парижі в 1918 році після важкої хвороби. (За [9]).

Загальна характеристика музично – історичної ситуації, в якій

розгорталася творча діяльність Дебюссі

Дебюссі почав писати наприкінці 70-х років ХІХ століття, але як зрілий

музикант заявляє про себе в 90 – ті роки; значення ж його творчості

виходить далеко за межі ХІХ століття. Фактично, підсумовуючі в своїй

творчості деякі суттєві тенденції розвитку музичного мистецтва ХІХ віку

(про те, які саме, буде сказано далі), він створює підстави для нових

напрямків та досягнень, які в повній мірі були розкриті та розгорнуті в

наступному столітті. Тому справедливо буде вважати Дебюссі композитором

ХХ століття і розглядати його творчість в контексті історії музики ХХ віку.

Згідно з Друскіним М.С. (за [2], подальше викладення – за Гаккелем),

початковий етап історії музики ХХ століття – це як раз період творчої

зрілості Дебюссі - з 90-х років ХІХ століття (зародження важливіших

тенденцій сучасної музичної творчості) до 1917 – 18 років (закінчення першої

світової війни, Велика Жовтнева революція – значущі вехи в духовній історії

поколінь, до яких належала більшість майстрів музики початку ХХ століття).

Цей період припускає подальше розподілення.

90-і роки ХХ століття. Формування та зростання основних

стилістичних тенденцій ХХ століття – імпресіоністичної та

експресіоністичної. Загальною підставою обох тенденцій є романтичні стилі

ХІХ століття (Ліст, Вагнер), з одного боку, як основа, з другого – як те, від

чого відбувалося відштовхування (це особливо необхідно підкреслити у

зв”язку з імпресіонізмом, оскільки ряд авторів, в тому числі Гаккель, за яким

я викладаю цей розділ, підкреслює близькість імпресіонізму та пізнього

романтизму, розглядаючи перший як варіант другого. Втім Мазель [8] вказує

на це відштовхування, і я з ним цілком згодна). Імпресіонізм багатьом

зобов”язаний музиці російських “кучкистів” (Мусоргський, Рімський –

Корсаков). Визначаючими музичними подіями цього періоду є симфонії

Малера, “Післяполуденний відпочинок фавна” Дебюссі, оркестрові твори

Рихарда Штрауса. В галузі фортепіанної музики широке розповсюдження

мали тенденції пізнього романтизму (Скрябін, Регер, Рахманінов). Втім твори

Дебюссі, Альбеніса, Равеля свідчать про близький розквіт фортепіанного

імпресіонізму та майбутніх неокласичних тенденціях ХХ століття. В музично

– театральному мистецтві спостерігалися також натуралістичні тенденції

(верізм).

Особливе значення для розвитку нової музики мав період 1900 – 1908

рр. Саме в цей період було закладене багато нового, що визначило розвиток

композиторської творчості на десятиріччя вперед. Імпресіонізм Дебюссі

(симфонічні етюди “Море” як кульмінація) та експресіонізм Шенберга

(Камерна симфонія) – це найбільш історично перспективні явища цієї епохи.

Дебюссі та Шенберг мали видатну роль у оновленні самого “звучащего

образу” музики на порівняння із “звучащим образом” піздньоромантичних

стилів. В цей час чітко вимальовується свідома тенденція почерпати з

європейського і навіть неєвропейського фольклору (Дебюссі – “Естампи”,

“Іберія”; Гранадос, Фалья, Равель, Кодаї, Енеску). Цей період також

відмічений розквітом фортепіанного імпресіонізму, в якому відбулася

яскрава кульмінація піздньоромантичної колористичної спрямованості

(Дебюссі – “Естампи”, “Образи”, “Острів радості”; Равель).

На початку 10-х років в музиці відбуваються якісні зміни. Шенберг

вдається до “вільної атональності”, з”являється Стравінський (“Жар –

птиця”). В музиці відмічаються дві основні тенденції:

 Колористична, ілюзорно – фонічна ( “Прелюдії” Дебюссі,

“Нічний Гаспар” Равеля). Це – апогей французького

імпресіонізму.

 Неокласична тенденція, яка реалізується через лінеарність,

скупий колорит, схематизацію гомофонно – гармонічної фактури

(Прокоф”єв, Барток).

В роки війни перша тенденція йде на спад, неокласична ж

поширюється. Це пов”язане із суспільно-історичною ситуацією, глибинними

змінами світосприйняття людей, які перенесли війну. В творчості Дебюссі

новокласичні елементи представлені в камерних сонатах, “Античних

епіграфах”, етюдах, циклі “Біле та чорне”. (За [2]).

Таким чином, розгляд історичної ситуації в музиці в той час, коли там

працював Дебюссі, показує наявність великого різноманіття тенденцій,

напрямків, естетичних підходів та поглядів, які заклали шляхи, що судилося

пройти музиці у ХХ столітті. Імпресіонізм, з яким пов”язують ім.”я Дебюссі,

був одним з таких напрямків. Дебюссі вважають засновником та одним з

яскравіших представників музичного імпресіонізму, але масштаб його

творчості переріс рамки одного естетичного напрямку. Імпресіонізму

судилося ненадовго пережити Дебюссі, вища кульмінація цього напрямку

була досягнута у 900 – 910 роки. Творчість же Дебюссі продовжує

здійснювати свій вплив на розвиток музики і зараз. Е.Денисов пише: «Только

сейчас мы видим, что в своем творчестве Дебюсси мыслил гораздо более

радикально и шел гораздо дальше, чем многие другие мастера музыки ХХ

века. . . . истинная традиция, рожденная Дебюсси, в ином, нежели у его

предшественников ощущении музыкальной материи» (4, 91).

Загальна характеристика образної сфери та музичної мови Дебюссі

Особливості образної сфери

Музичний імпресіонізм - це художній напрямок, який має загальні

корні з імпресіонізмом у французькому живописі. Як і художники –

імпресіоністи, Дебюссі пропонує слухати природу і шукати нові засоби

для вираження неповторності цих вражень: “Я думаю, что музыка

покоилась до сих пор на ложном принципе, Слишком многого ищут в

письме. Создают музыку для бумаги, в то время, как она создана для

слуха. Ищут идеи в себе, тогда как их надо искать вокруг себя.

Комбинируют, конструируют, придумывают темы, которыми хотят

выразить идеи, разрабатывают их, изменяют их, сопоставляя с другими

темами, выражающими другие идеи. Занимаются метафизикой, а не

музыкой . . . Не слушают тысячи окружающих нас шумов природы,

предлагаемых ей в таком изобилии.” (4, 91 – 92).

Звертає на себе увагу незвичайно розвинена здатність до образного

сприйняття звуків як навколишнього оточення, так і власне музики, яка

є характерною для композитора. (“Какая ужасная погода! Шорох дождя

по крышам, по земле невыносим! Словно маленькие венгерские карлики

бьют сразу в тысячу барабанчиков.” (3, 262); “И эти тремоло,

кажущиеся приглушенням шуршанием мелких камешков!” (3, 199); “(по

поводу контрапункта у старинных мастеров) . . .у них он делается

восхитительным, с неслыханной глубиной подчеркивающим чувство,

выражаемое словами, и затем там иногда проскальзывают мелодические

рисунки, кажущиеся узорами на очень старинных молитвенниках” (3,

22)). Така ж здатність була у високій мірі розвинута у Римського –

Корсакова, який теж неодноразово звертався до образів природи в своїй

творчості.

Багато з творів Дебюссі мають “живописні” заголовки – програми,

пов”язані більшою частю також з природою (наприклад, так спочатку

озаглавлювалися частини симфонічного триптиха “Море”: 1. Прекрасное

море у Кровавых островов; 2. Игра волн; 3. От ветра море танцует.

Фортепіанні прелюдії також мають поетичні “підзаголовки”, які

розміщуються під текстом п”єси і задають загальний “тон”

асоціативного плану). Втім композитор не намагався відтворювати

сюжетні або конкретно – ілюстративні аспекти програми. Його

програмність далека від програмності пізніх романтиків і ближча до

живописної програмності сучасних йому французьких художників.

Різноманітність образів природи в творчості Дебюссі дуже велика. Втім

основне для нього – передача емоційного стану, пов”язаного з тим чи

іншим образом.

Серед творів композитора є також любовна лірика (у вокальній

творчості), втілення музичних образів, пов”язаних із жанровими

сценками, а також музичні портрети; в деяких випадках – є риси шаржу

(“Вечер в Гренаде”, “Детский уголок”, “Девушка с волосами цвета

льна”, “Генерал Лавін – ексцентрик” та ін). Також є твори, які

пов”язані з античними, легендарними образами (“Затонувший собор”,

“Дельфийские танцовщицы”, “Сиринкс” для флейты соло, прелюд

“Післяполуденний відпочинок фавна” та ін.). Цікаво, що перелік тем

нагадує теми, які зустрічалися в творах французьких клавесиністів,

зокрема, Ф.Куперена.

Дебюссі також писав вокальні твори на вірші сучасних йому поетів

– Бодлера, Верлена, Луїса, інших. Він був знайомий із засновником

французького символізму С.Малларме. За драмою Метерлінка він

написав оперу “Пеллеас та Мелізанда”. Можна стверджувати, що йому

в деякий період були близькими ідеї символізму. В зв”язку з цим слід

відмітити, що в творах, пов”язаних з символістською естетикою,

Дебюссі відкрив для себе ще один пласт виразності – “емоцію мовчання”

(особливо це характерно для опери).

Особливості форми та конструкції творів

Як вказує Е.Денисов, “стремление к незаданности формы и

рождению ее из ощущения момента – характерная особенность музыки

Дебюсси” (4, 92). Втім його твори є дуже логічно побудованими,

майстерно зробленими, детально продуманими. Однак ця логіка

конструкції не є жорсткою, вона дуже гнучка: “Дебюсси не обнажает

узловые точки конструкции, а смягчает и вуалирует их, делает их

зачастую почти незаметными для слушателя. Поэтому формы Дебюсси

столь пластичны. Слушая музыку Дебюсси, мы воспринимаем ее как

свободное и непосредственное музыкальное высказывание, излагаемое

почти импровизационно, но нигде эта quasi – импровизационность не

переходит в рыхлость, ибо музыка Дебюсси всегда точно выстроена и

рационально организована” (4, 93).

При організації форми Дебюссі виходить не з встановлених норм,

а з внутрішніх особливостей матеріалу, які породжують власну логіку

розгортання форми.

На підставі аналізу Прелюдій для фортепіано Е.Денисов виділяє

такі основні особливості композиційної техніки Дебюссі:

 Використання принципу доповнюваності у співвідношенні

мелодії та гармонії (наприклад, коли мелодія діатонічна, в

гармонічній вертикалі – хроматика і навпаки);

 Намагання до постійного варіювання музичного

висловлювання;

 Органічна неквадратність форми;

 Використання прийому монтажу незмінних мотивів, їх

співставлення та поєднання.

Останній прийом є фактично прийомом розкриття змісту матеріалу

через зміну контексту, в який він встроюється, що, на мою думку, є

втіленням в нових історичних умовах принципу рондо, характерного для

французької музичної культури ще у ХУІІ – ХУІІІ століттях. Цей

прийом монтажу в подальшому широко використовував О.Мессіан.

Денисов виділяє дві протилежні тенденції при побудуванні форми

у Дебюссі:

1. Твори, побудовані на сквозній лінії варіювання основного

мотиву;

2. Твори, в яких матеріал залишається фактично незмінним,

відбувається лише його перерозподіл (4, 97).

Для творів першого типу характерним є наявність тільки одної

теми, її вільне варіювання в плані інтервалів, ладу (“Ароматы и звуки

в вечернем воздухе реют”, “Шаги на снегу”, “Девушка с волосами

цвета льна” та ін.).

Для п”єс, що побудовані з допомогою методу музичного монтажу

(“Паруса”, “Ветер на равнине”, “Что видел западный ветер” та ін.),

характерним є:

 Лаконічність та незмінність звуковисотної організації мотивів;

 Багатотемність та часта зміна типів фактури;

 Відсування основного матеріалу проміжним (принцип

тематичних “вставлень”, quasi – цитат);

 Часте розміщення тематичного матеріалу в середньому

розділі форми;