Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

- -TiT-

Г;»!-

ШсТ КРАУЗ'Е

ЭРНСТ КРАУЗЕ

РИХАР/]

ГОСУДАРСТВЕННОЕ

МУЗЫКАЛЬНОЕ

ИЗДАТЕЛЬСТВО

МОСКОА

• 1^6 I

Рихард Штраус

С фотографии Хильдегарда Йекеля

Предисловие к русскому изданию

Б. В, ЛЕВИКА

Перевод с немеикого

Г, В. НАШАТЫРЯ

(поэтические тексты

переведены И. А. Лихачевым)

ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ

Книга Эрнста Краузе о Рихарде Штраусе вослолняет пробел,

существующий в музыковедческой литерат>'ре на русском языке.

Симфоническая музыка выдающегося немецкого композитора зву«Гит

на концертных эстрадах всего мира, его оперы входят в репертуар

многих оперных театров на его родине и в других странах, крупней-

шие дирижеры с мировым именем исполняют произведения Штрау-

са; вместе с тем до настоящего времени не имелось подробной

биографии Штрауса на русском языке, и отечественный читатель —

как профессионал музыкант, так и простой любитель музыки — не

имел возможности получить представление о большом, длительном,

сложном и противоречивом творческом пути этого выдающегося ху-

дожника.

Статья Ромена Роллана о Рихарде Штраусе * была написана в

1899 году и, таким образом, охватывает только короткий ранний пе-

риод его творческой жизни. Последним крупным произведением

Штрауса этого периода была симфоническая поэма «Жизнь героя»,

а из многочисленных его опер существовал лишь вагнерианский по

своему направлению «Гунтрам». Написанная несколько позже ста-

тья Ромена Роллана «Французская и немецкая музыка» (1903)*'^

ограничивается характеристикой «Домашней симфонии». Вступи-

тельная речь А. В. Луначарского, произнесенная в октябре 1920 го-

да перед концертом из произведений Штрауса не претендует на

исследование его творчества.

Брошюра И. Соллертинского посвящена рассмотрению сим-

* Ромен Р о л л а н. Музыканты наших дней. Музглз, М., 1938.

** Там же.

*** А. В. Луначарский. В мире музыки. «Советский ком-

позитор». 1958.

**** И. С о л л е р т и н с к и й. Симфонические поэмы Рихарда

Штрауса. Ленинградская филармония, 1934.

фонических произведений Штрауса и оставляет вне поля зрения его

оперное и песенное творчество. Кроме того, Соллертинский в своей

небольшой брошюре не ставил перед собой задачи подробно осве-

тить жизненный и творческий путь Штрауса. Мелкие журнальные

статьи, опубликованные в дореволюционные годы, вообще принимать

в расчет не приходится.

Таким образом, книга Э. Краузе, в которой характеризуются все

без исключения произведения Штрауса, описывается его деятель-

ность в целом (не только как композитора, но и как дирижера),

рисующая его за работой, в быту, излагающая его мысли и высказы-

вания, — та/кая книга, безусловно, позволит советскому читателю бо-

лее близко познакомиться с творческой личностью одного из круп-

нейших мастеров музыка.\ьного искусства конца XIX и первой по-

ловл'ны XX века.

Книга Э. Краузе далека от традиции, принятой в подобного

типа монографиях, где внача.\е подробно рассказывается биография

композитора, а затем дается характеристика и анализ важнейших

произведений либо по жанрам, либо в хронологической последова-

тельности. Против такого рода композиции книги воз-ражать, ко-

нечно, не приходится, но книга Э. Краузе построена, на наш взгляд,

более свободно, творчески независимо. Каждая глава посвящена ка-

кой-то определенной проблеме, что придает книге значительный науч-

ный интерес и основательность. Это, правда, ведет к нарушению

хронологической последовательности в рассмотрении творческого пу-

ти художника и отдельных его произведений; но зато ярче и мно-

гограннее выступает его артистический облик, рельефнее показаны

разные его стороны; произведения сгруппированы так, что создает-

ся более четкое представление о различных линиях творчества ком-

позитора.

Так, оперное творчество Штрауса рассматривается не всегда

хронологически, а по отдельным группам опер, объединенных общи-

ми признаками: глава 13-я посвящена ранним операм, еще несущим

на себе печать сильных вагнеровских влияний («Гунтрам», «Потух-

ший огонь»); в главе 14-й рассмотрены оперы, в которых обнаружи-

ваются экспрессионистские тенденции, произведения этого жанра,

представляющие собой декадентскую трактовку библейского и ан-

тичного мифов («Саломея», «Электра»). Если до этой главы хроно-

логическая последовательность еще сохраняется, то дальше она на-

рушается ради выделения ведущей для каждой данной группы опер

проблематики: в главе 15-й характеризуются комические оперы на

бытовые темы («Кавалер роз», «Арабелла», «Молчаливая жвнщи-

на»); в главе 16-й — оперы на античные темы («Ариадна на Нак-

сосе», «Дафна», «Любовь Данаи»); 17-я глава содержит характери-

стики опер символического плана с элементами мистики («Женщйна

без тени», «Египетская Елена»); отдельную главу (18-ю) занимает

анализ таких опер, как «бюргерская комедия» из жизни компвйи-

тора (самого Штрауса) «Интермеццо» и последняя опера Штрауса

«Каприччио», где дискутируются вопросы искусства.

• ^

В связи с оперным творчеством Штрауса Э. Краузе интересно

ставит проблему взаимоотношений между композитором и его л^йб-

реттистами (Э. Вольцоген, А. Линднер, Г. Гофмансталь, С. ЦвеЙ!*^

И. Грегор), убедительно показывая на основе документальных матёь

риалов (письма композитора к либреттистам, его устные высказывав

ния и др.), какие требования композитор предъявлял к оперному

либретто, как он понимал динамику' развертывания драматического

действия, как относился к вечно актуальной проблеме «звук-—сло-

во». В этой связи книга раскрывает некоторые новые, малоизвестные

у нас стороны творчества Штрауса — в частности его тенденцию к

выделению в опере вокального элемента, стремление сделать каж-

дое слово, произносимое на сцене, слышимым. Придавая громадное

значение оркестровому, симфоническому началу (чрезвычайно уси-

ленному еще в музыкальных драмах Вагнера), Штраус по мере эво-

люции своего оперного творчества делает оркестр менее плотным и

насыщенным, более прозрачным и легким. В этом отношении показа-

тельно сравнение чудовищной по своему составу партитуры «Элект-

ры» с ее обнаженными многослойными политональными наложения-

ми и контрапунктическими сплетениями, едва ли не выходящими за

преде.\ы эстетического, с ясной, почти камерной тканью «Ариадны

на Наксосе».

Любимейшими композиторами Штрауса были Моцарт и Вагнер.

Операми этих великих композиторов он дирижировал в Веймаре»

Берлине, Вене и других городах. И сам Штраус в своем творчест-

ве (особенно оперном) прошел путь от почти рабского следования

вагнерианским принципам («Гунтрам», «Потухший огонь»), через

экспрессионистскую взвинченность «Саломеи» и «Электры», через

бытовую комедию «Кавалер роз», где сочетаются «тристановские»

хроматические томления с музыкой венского быта, к облегченным

почти до камерного звучания партитурам «Ариадны», «Арабеллы» и

других поздних произведений Штрауса. Иными словами, это был

путь от позднеромантических традиций новонемецкой школы к свое-

«>6разному «неоклассицизму». И этот путь показан в книге Э. Кра.у»

зе убедительно и рельефно.

программному симфоническому творчеству Штрауса посвящены

в основном три главы книги: «Программная музыка» (гл. 9), «Пыл

молодости» (гл. 10), <сМузыка.\ьные картины» (гл. 11), В них рас-

крывается отношение композитора к программности в музыке — про-

блеме, занимающей музыкантов уже по крайней мере полтора столе-

тия, вызывающей столько споров и противоречивых суждений. Да и

у самого Штрауса отношение к программной музыке не оставалось

всегда неизменным, а менялось с годами и, кроме того, не было до-

статочно последовательным. Ведь у каждого человека, особенно про-

жившего столь долгий век, меняется отношение к отдельным вопро-

сам и явлениям жизни. В некоторых случаях Штраус высказывал

крайние взгляды на программную музыку, объявляя важнейшим в

ней внешне иллюстративное натуралистическое «звукописание». Но

к этим высказываниям, как правильно отмечает Э. Краузе, нужно

относиться с осторожностью, им не следует целиком доверять. Они

могли быть выражением полемического задора или просто шуткой.

Так, по одному свидетельству, Штраус однажды в обществе

высказывался следующим образом: «Я считаю, что возможность вы-

разить в звуках события внешней жизни является величайшим три-

умфом музыкальной техники». Взяв вилку и нож, он заметил: «Ви-

дите, получился небольшой шорох; суметь воспроизвести этот шорох

со всеми его характерными особенностями так, чтобы у слушателя

не осталось и тени сомнения, для этого требуется большое искусст-

во и техника. Вот этого мне хотелось бы добиться». Стефан Цвейг

рассказывает, что однажды Штраус сказал в шутку: «Кто хочет

стать настоящим музыкантом, тот должен уметь положить на музы-

ку даже меню». Эти полушутливые, полу полемические высказыва-

ния, как и некоторые особенности музыки Штрауса (в которой на-

туралистические приемы действительно занимали значительное место),

давали повод к обвинению его в том, что он в своей музыке пытается

изобразить «кружку пива» или «таблицу логарифмов» (стр. 248).

Но все это опровергается другими высказываниями Штрауса.

Так, ему принадлежит ценное замечание, к которому нельзя не при-

соединиться: «Программная музыка только тогда возможна и пред-

ставляет собой произведение искусства, когда ее автор является

прежде всего музыкантом, одаренным фантазией и мастерством. В

противном случае он шарлатан, ибо ценность программной музыки

определяется прежде всего силой и значением музыкального вдох-

новения (стр. 241—242). В период создания симфонической поэмы

«Так говорил Заратустра» он писал: «Я всецело музыкант, и любые

программы являются для меня только побуждением к созданию но-

Bbix форм и ничем больше» (стр. 242). Если коротко резюмировать

эти, равно как и другие, высказывания Штрауса, то получится сле-

дующий вывод: музыка должна иметь самостоятельную художест-

ренную ценность независимо от наличия или отсутствия програм-

мы; последняя лишь направляет восприятие слушателя в определен-

ную сторону. Иными словами, Штраус выступает здесь против на-

тура-\истическон иллюстративности в музыке. Для него важное зна-

чение имеет се образный смысл, а не звукоподражание. Хорошо из-

вестно, что Штраус в ряде случаев избегал подробного изложения

программы своих симфонических произведений и ограничивался од-

ними заглавиями. Но и здесь он не был достаточно последователен,

подчас уступал издателям, публике, требовавшим более подробных

программных пояснений. Поэтому программы к некоторым симфони-

ческим поэмам Штрауса были составлены после того, как музыка

была сочинена («Тиль Эйленшпиге.\ь», «Смерть и просветление»);

а наряду с этим в поэмах «Так говорил Заратустра», «Дон-Кихот»,

в «Альпийской симфонии» Штраус сам дал программные заглавия

не только произведениям в целом, но и их отдельным эпизодам.

Все эти противоречия и непоследовате,\ьности в отношении Штрауса

к программности в музыке хорошо показаны в книге Э. Краузе.

Безусловно новым в книге является характеристика отношения

Штрауса к нацистскому режиму в Германии. Не секрет, что по это-

му вопросу у нас господствовало не вполне верное и одностороннее

представление. Известно, что гитлеровское правительство хотело сде-

лать Штрауса, как знаменитого немецкого композитора старшего

поколения, своим официальным композитором, музыкальным фюре-

ром. В начале образования Третьей империи Штраус был назна-

чен президентом имперской музыкальной палаты в Берлине.

Это дало повод к поспешному утверждению: занимая вы-

сокий пост в гитлеровской Германии, он, стало быть, продался на-

цизму. Мнение это находило опору и в том, что в мировоззрении и

творчестве Штрауса были черты ницшеанства — реакционной немец-

кой философии, явившейся одним из звеньев в подготовке преступ-

ной, антигуманистической и антидемократической идеологии гитле-

ризма. Кроме того, симфоническая поэма Штрауса «Так говорил

Заратустра» написана непосредственно на сюжет одноименной фи-

лософской поэмы Ницше, в которой красной нитью проходит идея

«сверхчеловека», столь близкая идеологии отъявленных врагов чело-

вечества, каковыми и являлись заправилы гитлеровской Германии.

Однако, как показывает книга Э. Краузе, такое отношение к

Штраусу было не вполне справедливо. Верно, что в его творче-

стве имел место индивидуализм, характерный для буржуазной ин-

теллигенции начала нашего века и связанный с ницшеанской фило-

софией. Верно, что музыка Штрауса при всей яркости и красоч-

ности, свидетельствующими о громадном даровании и мастерстве

композитора, уже сильно тронута червоточиной декадентства. Вер-

но, наконец, что Штраус не эмигрировал из гитлеровской Герма-

нии, а оставался в ней жить и работать, имея постоянное приста-

нище в своей баварской вилле в Гармише.

Все это так. Но в этом вопросе нужно разобраться глубже.

Увлечение философией Ницше, в свое время характерное для ши-

роких кругов буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции, и не

только в Германии, не всегда и не во всех случаях означало пере-

ход на позиции нацизма. Как раз наиболее реакционная, декадент-

ская сущность этой философии почти не нашла отражения в творче-

стве Штрауса, даже в таком произведении, как поэма «Так гово-

рил Заратустра», кстати, не являющемся прямым переводом на язык

музыки содержания философской поэмы Ницше с ее идеей «сверх-

человека». Не сто.\ько эта антигуманистическая идея привлекла в

данном случае Штрауса, сколько некоторые поэтические и символи-

ческие образы, имеющиеся в произведении Ницше, при всем его

реакционном содержании. Это и подчеркнуто самим Штраусом, дав-

шим к своей поэме заголовок «frei nach Nietzsche» («Свободно по

Ницше»). Венский вальс в конце произведения никак не согласует-

ся с образом ницшевского Заратустры.

Что касается работы Штрауса в гитлеровской Германии, то при-

мем во внимание, что в 1933 году, в момент захвата Гитлером вла-

сти, Штраусу было почти 70 лет — возраст, когда трудно думать о

расставании с родиной (а ведь Германия была родиной Штрауса) и

о том, чтобы где-то на чужбине, вдали от родного дома, от на-

сиженных мест, начинать новую жизнь. Но и это не самое главное

в данном сложном вопросе, вокруг которого наслоилось много досу-

жих домыслов. Ведь каждому ясно, что в первые годы существова-

ния гитлеровской Германии (задолго до начала мировой войны, раз-

вязанной Германией в 1939 году) подавляющее большинство нем-

цев (за исключением наиболее политически сознательной части),

опьяненных националистическим угаром, находилось в состоянии

ослепления, не зная о всех мерзостях и гнусностях нацизма, кото-

рые до поры до времени скрывались от народа. Что же касается

Штрауса, то ведь в 1935 году он отказался от долж»ности президен-

та имперской палаты и больше не занимал высокого официального

поста в гитлеровской Германии. Это было не что иное, как своего