Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

сти гения. Так, например, в «Саломее», незадолго до казни

Иоканаана, имеется таинственный, мистический аккорд, ко

торый вошел в историю как некий гармонический курьез

(как образец «какофонии», как говорили в то время).

Штрауса спросили, каким образом он отыскал этот ак-

корд. «Какой? Этот? Да я его просто рубанул с плеча!»

Рубанул! И в этом случае можно было бы привести мно-

гочисленные примеры... Шумливое окружение членов

семьи и друзей не препятствовало композиторской работе

Штрауса,.как в свое время не мешало Моцарту и Шубер-

ту, даже служило иногда побудительным стимулом. «Мое

дело очень приятное, — сказал он как-то, будучи в хорошем

нгхтроении, одному пораженному этими словами посети-

телю, — могу все бросить и вновь начать, когда захочу».

Когда ему рассказали, с каким трудом и как долго один из

его известных коллег трудился над своей новейшей боль-

шой музыкальной драмой, он ответил: «Чего ради он за-

нимается композицией, если это ему так тяжело дается!»

Спокойствие и самобытность творчества, при которых

человек никогда не мешал художнику, типичны для Штрау-

са. «Я пишу за рабочим столом, ничем не отличающимся

от всех других столов, на мне пижама или костюм из ан-

глийского шевиота, — рассказывал он в несколько ирониче-

ском тоне одному газетному репортеру. — Я никогда не бы-

ваю особенно взволнован... Надо уметь владеть собой, если

хочешь, чтобы вечно текущее и движущееся, словно фигу-

ры на шахматной доске, искусство оркестровки поддержи-

валось в порядке. Голова, создавшая «Тристана», должна

была быть холодной как мрамор...» Схожие высказывания

записаны Давидом Эвансом: «Я создаю музыку всюду, во

время прогулки или поездки, во время еды и питья, дома

или вне дома, в шумных отелях, в моем саду или в желез-

нодорожном вагоне. Я никогда не расстаюсь со своей за-

писной книжкой, и как только мне на ум приходит мотив,

я его записываю. Одна из наиболее значительных мело-

дий «Кавалера роз» осенила меня во время одной баварской

карточной игры...» Способность вызывать музыкальные

образы в казалось бы совершенно неподходящие моменты

подтверждается многочисленными свидетельствами.

Ныне нам известно, что музыкальное «вдохнове-

ние» не рождается из ничего или из сферы подсозна-

139

тельного, как полагает буржуазная эстетика. Ведь нельзя

же утверждать, что все великие композиторы обязаны

своим вдохновением только случаю или неожиданному дару

свыше. Даже если настоящее вдохновение не вызывается

непосредственным волеизъявлением композитора, то на

самом деле оно представляет собой результат какого-то

«действия», которому естественно должна была предшест-

вовать «причина». В основе этой причины должно нахо-

диться удачное сочетание личных и общественных обстоя-

тельств, воспринятых жизненных впечатлений. («Особенно-

сти психологии композиторк:кого творчества заключены в

сложных, порой трудно уловимых связях творческого про-

цесса с окружающей жиз1нью...» — говорит Ярустов-

ский.) Во избежание заблуждений следовало бы рас-

сматривать внезапное вдохновение как решающий импульс

творческого долга.

Штраус, как и все великие мастера, не желал довольст-

воваться одним только музыкальным наитием. При по(Мо-

щи «безупречно функционирующего мозга» (выражение

Бернарда Шоу) он приложил ©се силы к тому, что-

бы интенсивной работой разума содействовать вдохно-

вению. Записные книжки композитора в первую очередь

знакомят с процессом превращения беглого, несовершенного

наброска в пластическую тему, в музыкальный образ.

Большой интерес представляют также подлинники либрет-

то с его заметками. Штраус зачастую записывал прихо-

дившие ему в голову при чтении новые мысли. Часто

в сознании композитора возникали сперва неопределенные

представления, облеченные в форму мотивов и интонаций,

связанные с определенной драматической ситуацией, вы-

ражающей конкретный конфликт; иногда он только кратко

обозначал тональность, подсказанную внутренним чутьем

при чтении какого-нибудь характерного места. Можно с

уверенностью утверждать, что творческий процесс у

Штрауса не был чем-то, начинавшимся в какой-то опреде-

ленный день и час. В промежутке времени между моментом

появления замысла нового произведения и его окончатель-

ным завершением происходило своеобразное «оседание»

новых мыслей и постепенно создавалось законченное ме-

лодическое целое. То, что обычно принято называть ком-

позицией, у Штрауса начиналось с того момента, когг^а

140

он записывал первую страницу наброска будущего клави-

ра. Все его произведения всегда являются не только ре-

зультатом блестящей «выдумки», но- и не менее блестящей

«разработки». С самых молодых лет он понял, что нельзя

полагаться только на вдохновение, а надо научиться с

помощью интеллекта оказывать содействие творческим си-

лам. («Всю эту дилетантскую болтовню о вдохновении и

работе, применительно к театральной импотенции, когда

в большинстве случаев «вдохновение» отнюдь не является

таковым, а техническая «работа» зачастую выполнена неу-

мело — лучше всего полностью игнорировать», — писал в

1936 году Штраус автору настоящей книги.) Именно его

мастерство, при помощи которого создание художественно-

го произведения неразрывно связано с техникой собствен-

но композиторского процесса, содействовало естественности

хода событий в его программных сочинениях для оркестра

и правдивости психологического рисунка героев его опер.

В противоположность Вагнеру Штраус неоднократно

и метко разъяснял сущность творческих методов, которыми

он пользовался при создании своих произведений. Достой-

ны внимания сообщения, сделанные им в ответ на вопросы

его друзей Хаусэггера и Бале, «Музыкальные идеи, по-

добно молодому вину, должны быть выдержаны, и только

после того, как им позволят бродить и созревать, можно

к ним вновь возвращаться. Я часто записываю какой-ни-

будь мотив или мелодию и затем откладываю их в сторону

на

ГОД.

Когда я виовь обращаюсь к этим записям, я нахожу,

что где-то внутри меня, совершенно бессознательно, моя

фантазия работала над этими мотивами... Прежде чем я

приступаю к наброскам новой оперы, даже самым незна-

чительным, я по крайней мере в течение шести месяцев

позволяю тексту либретто проникнуть в мои мысли, доз-

реть во мне, с тем чтобы освоиться с обстановкой и ха-

рактерами. Только после этого я разрешаю музыкальным

идеям проникать в мою голову. Тогда беглые наброски

превращаются в эскизы. Последние записываются, от-

делываются, заносятся в клавир, вновь перерабатываются,

иногда до четырех раз. Это тяжелая часть работы. Парти-

туру я пишу в моем рабочем кабинете без трудностей

и хлопот, работая по двенадцати часов в сутки. Я давно

уже понял, что неспособен сочинять музыку, не имея

141

программы, которая ведет меня за собой» (запись Эванса).

А вот выдержки из его непринужденных бесед с Мар-

шальком (при этом читателю следует учесть, что в поня-

тие «образ» Штраус вкладывал несколько иной смысл,

чем прогрессивные деятели музыкальной эстетики): «Я

подолгу работаю над созданием мелодий; долог путь от

первого проблеска мысли до законченного мелодического

образа. Да, мелодический образ; в консерваториях учат

всему, только не тому, как создается мотив, то есть тому,

что кажется мне самым важным. Мотив является результа-

том вдохновения, внезапной идеей, и большинство удов-

летворяется этим, между тем истинное искусство проявляет-

ся только в развитии. Дело не в начале мелодии, а в ее

продолжении, ее развитии и превращении в совершенный

мелодический образ... Разумеется, для этого требуется

талант, но, вместе с тем, это является также одной из

самых трудных музыкально-технических проблем. Наш

мозг утратил свою первоначальную свежесть; позади нас

слишком большой период развития, и поэтому наша работа

должна быть очень тщательной. Два такта мелодии сти-

хийно обрушиваются на меня, а затем я размышляю над

дальнейшим, сочиняю еще два такта, но уже чувствую не-

достатки, и так я кладу камень за камнем, пока не удается

добиться окончательной редакции. Иногда на это уходит

много времени, очень много времени. Мелодия, родившаяся,

как кажется, в одно мгновение, почти всегда является

результатом тяж'елого труда». Это признание может только

усилить восхищение вдохновенной силой композитора.

О происхождении своих Lieder (песен) Штраус писал:

«Сперва где-то внутри, бог знает почему, возникает музы-

кальная идея. Затем, когда сосуд, если так можно выра-

зиться, наполнится до краев, как только я, перелистывая

сборник стихов, натолкнусь на какое-нибудь, хотя бы при-

близительно подходящее стихотворение, песня мигом гото-

ва. Если же в этот решающий момент ударятся друг о

друга два неподходящих кремня, если у меня не окажется

полностью соответствующего стихотворного текста, я под

давлением творческого натиска использую стихи, удовлетво-

ряющие минимальным требованиям моего творческого «я».

Но тогда все идет медленно, так как возникший в этот

момент музыкальный образ приходится истолковывать на

142

другой лад, приходится мудрить, мелодию с трудом вытя-

гиваешь из себя, и только за счет мобилизации всех тех-

нических возможностей получается в конце концов нечто,

выдерживающее огонь строгой самокритики».

В глубокой старости Штраус еще раз сформулировал

в записках свое представление о музыке, как о реальном

понятии — хотя ему и не удалось в этот поздний период

жизни дать ясный ответ на вопрос о том, что представляет

собой неожиданно приходящее вдохновение. «Что такое

вдохновение? Обычно под музыкальным вдохновением

подразумевают имотив, мелодию, внезапно возникающую

независимо от разума, особенно утром, непосредственно

после пробуждения, или во сне... Работала ли моя фанта-

зия ночью самостоятельно, независимо от сознания и вос-

поминаний? (Платон)» И дальше: «Основываясь на

личном опыте, могу сказать следующее: когда вечером во

время композиторской работы я застряну на каком-нибудь

месте и вижу, что, несмотря на самые усердные размышле-

ния, дальнейшая плодотворная работа невозможна, я захло-

пываю крышку рояля или тетрадь для записей и ложусь

спать и утром, когда я просыпаюсь, продолжение уже тут

как тут. В результате какого умственного или физического

процесса это получается?»

Одной из особенностей творческого процесса Штрауса

являлось то, что свои наиболее прекрасные музыкальные

мысли он первоначально лишь намечал, фиксировал в виде

эскизных набросков, и лишь позднее, в решающий в дра-

матическом отношении момент, воплощал в пластические

образы, насыщенные полнокровной мелодией. Таким же

приемом пользовались Вагнер («Смерть Изольды») и

Брукнер, но в более ограниченном объеме, чем Штраус,

который с большим мастерством и утонченным вкусом

применял этот метод постепенного введения темы в эпило-

ге «Жизни героя», в кантилене Des-dur заключительного

терцета «Кавалера роз» или в задушевной арии сторожа

из «Женщины без тени». Особенно этот прием выступает

в «Арабелле»: когда в начале сцены бала графиня спу-

скается с лестницы и идет навстречу Мандрике, впервые

раздается ряд запечатлевающихся аккордов, которые затем,

в сцене последней встречи Арабеллы с возлюбленным, воз-

никают вновь как музыкальное воспоминание во всей своей

143

чувственной красоте. Расчетливость, с которой Штраус

дает правильное освещение своим вымыслам и облекает

их в концентрированную в гармоническом и звуковом

отношении форму, является одной из наиболее важных

и действенных составных частей его музыки. Почти всегда

его партитуры создавались в последовательном порядке на

основе подробной программы, в тесной связи с сюжетом.

Бывали и исключения, как, например, знаменитый танец

«Саломеи», написанный Штраусом дополнительно. Кроме

этого случая, он уклонился от первоначальной очередности,

пожалуй, только в «Молчаливой женщине». Из сообщения

Буша об исполнении в феврале 1933 года клавира оперы

стало известно, что лирический эпилог старого Морозуса

был написан еще в первой стадии работы, а увертюра —

только после того, как вся опера была закончена. При

этом было бы бесцельно выискивать какую-либо качест-

венную разницу между такими партитурами, как «Дон-

Жуан» или «Кавалер роз», созданными в порыве бурного

вдохновения, и такими, как «Альпийская симфония»,

«Женщина без тени» или «Интермеццо», вынашивавшими-

ся в течение ряда лет. Параллельно возникали менее значи-

тельные в художественном отношении произведения, на-

веянные случайно прочтенным стихотворением и написан-

ные в один присест. К числу таких пьес Штраус относил

романсы «Грезы в сумерках» и «Звезду». С другой сторо-

ны, при попытках создать некоторые оперы, например на

либретто Эрнста фон Вольцогена по Сервантесу или Гоф-

мансталя ло Кальдерону и другие, после продолжительных

опытов выяснилась необходимость критической переоценки.

Но все то, что соответствовало его взглядам на искусство,

стимулировало его творчество. За убеждением следовало

дело.

Почти все наиболее существенные сочинения Штрауса

отражают его стремление к художественному совершенству,

свидетельствуют о непрекращавшихся исканиях и борьбе

за соответствующую окончательную форму выражения.

Перед тем как было написано вступление-фугато к пос-

леднему акту «Кавалера роз», он сочинил дюжину фуг,

выдержанных в строгих традициях старых мастеров. Пар-

титуру симфонической лоэмы «Макбет» он несколько раз

перерабатывал, прежде чем она приняла окончательный вид,

144

и трижды переделывалась сцена с Клитемнестрой в «Элект-

ре», прежде чем композитор остался удовлетворен. В таких

случаях Штраус был неумолимо строгим критиком своих

произведений и недвусмысленно писал на полях наброска—

«плохо». «Когда я трудился над сценой с Клитемнестрой,

я долго колебался и прерывал работу, пока не добился

удовлетворившего меня звучания. Я садился за рояль и

пробовал. Если получалось так, как я хотел, все шло без

задержки. Если не получалось, я предпочитал сразу пре-

кращать дальнейшую работу». (Из беседы, записанной

Оскаром Би.) И в 1914 году, когда были созданы первые

наброски «Женщины без тени»: «Я все еще очень недово-

лен собой; правда, я значительно увеличил требования к

себе, но все, что сделано до сих пор, только частично соот-

ветствует моим ожиданиям». Какова была требовательность

Штрауса к себе и к своему творчеству, ясно из того, что

к особо ценившемуся им стихотворению -поэта Рюккерта

он обращался дважды, каждый раз создавая насыщенные

полифонией произведения. Впервые эти стихи были им

положены на музыку в виде «гимна», а затем, пятнадцать

лет спустя, он нашел для них более выразительную форму,

создав «Немецкий мотет»... Для каждого нового сцениче-

ского произведения Штраус производил обстоятельное изу-

чение соответствующей эпохи истории культуры и искусст-

ва. За каждым сочинением скрывалась серьезная и ответ-

ственная, хотя и незаметная для посторонних, подготовка.

Из переписки с Роменом Ролланом стало известно, какую

замечательную научную любознательность Штраус про-

явил при ознакомлении с литературными и духовными

источниками «Саломеи» Оскара Уайльда. Французский

писатель должен был консультировать его самым подроб-

ным образом по вопросам культурно-исторического харак-

тера и фонетики.

Показательна для Штрауса и его творчества манера

работы с либреттистами. В сущности, ни одно либретто

не было им (положено на музыку точно в том виде, в ка-

ком оно было получено от его литературных сотрудников.

Да, этот выдающийся человек, всегда отчетливо знавший,

чего он хочет от жизни и искусства, не только сам выби-

рал для себя сюжеты, но и активно участвовал в их соз-

дании в тех случаях, когда они не оформлялись под его

10 Краузе 145

непосредственным руководством (только в опере «Мол-

чаливая женщина» его участие в либретто было незначи-

тельным). Для того чтобы плод художественного сотруд-

ничества, продолжавшегося от первых набросков до гото-

вого либретто, выдержал все аспекты строгого испытания,

требовались длительные обсуждения и совещания (при

анализе отдельных опер будет показано, что для творче-

ского процесса композитора имело немаловажное значение,

кто был автором либретто — Гофмансталь, Цвейг или

Грегор). Что решающее слово всегда оставалось за компо-

зитором, особенно при оформлении финалов опер, нетрудно

проследить, начиная с «Кавалера роз» и кончая «Каприч-

чио». Штраус, как и великий итальянец Верди, всегда брал

на себя равную ответственность за сюжет, действие, текст

либретто и сценическое осуществление своих опер. У не-

мецкого композитора к этому присоединялась еще пора-

зительная способность молниеносно настроиться на новое

оперное произведение, быстро впитать в себя еще только

вырисовывающуюся в оживленной беседе наметку фабулы

и тотчас настолько ее внутренне переработать, что в мыс-

лях эта наметка принимала очертания законченных обра-

зов.

Приводим слова трех главных свидетелей... Гофмансталь

о своей первой беседе со Штраусом по поводу «Кавалера

роз»: «Его манера слушать была исключительно продук-

тивна. Я чувствовал, как он наделял еще не родившейся

музыкой только что народившиеся образы. Потом он ска-

зал: «Мы это сделаем!» Цвейг о первой встрече с создате-

лем музыки «Молчаливой женщины»: «...для меня было

приятной неожиданностью убедиться в том, как скоро и с

какой прозорливостью Штраус соглашался с моими пред-

ложениями. Я никогда не ожидал от него столь быстрого

понимания вопросов искусства, такого удивительного зна-

ния законов драматургии. В то самое время, когда я еще

только рассказывал ему о сюжете, он уже представлял се-

бе его облеченным в форму драмы и, что еще более пора-

зило меня, сопоставлял его с пределами своих возможно-

стей, в которых всегда отдавал себе до жути ясный отчет..

После того как мы с ним договорились по основным

вопросам, он дал мне еще небольшую инструкцию. Он

желает предоставить мне полную свободу действий, так

146

как его никогда не вдохновляет заранее приспособленное

оперное либретто в духе Верди, и ему всегда нужно поэти-

ческое творчество...» Наконец, Грегор, который в июле

1935 года представил композитору ряд черновиков, среди

них «День мира», «Дафна» и «Даная»: «В то время как на

улице клубился туман после прошедшего во второй полови-

не дня сильного дождя, он читал переданные мною шесть

страниц... Я совершенно отчетливо помню, что он не за-

держивался более двух минут ни на одной из них и ни

разу не перечитывал их во второй раз. Напротив, уже во

время чтения он отложил три страницы в сторону, а затем

вернул их мне с замечанием, что они заинтересовали его

как драматургический материал. Так в течение четверти

часа была определена программа работ на четыре года».

Забавны маленькие неудачи, вызывавшиеся иной раз

спешкой, так как Штрауса даже самые быстрые темпы

окончания партитуры никогда не удовлетворяли. Так, в

«Кавалере роз», который он написал с быстротой, достой-

ной Россини («Идет как по маслу»), он два раза «непра-

вильно» озвучил текст. В первом случае он принял за текст

режиссерское примечание Гофмансталя, гласившее, что

Оке должен сказать Маршальше несколько слов «довери-

тельно и конфиденциально», и включил эти слова в со-

держание оперы. В результате Оке и поныне представляет

своего друга Леопольда Маршальше со словами: «Могу

ли я доверительно и конфиденциально представить его

вашей прелестной горничной?» Во втором случае Штраус

с пылу не обратил внимания на запятую. В подлиннике

имеется следующая фраза дворецкого Фаниналя: «...Вы-

сокородный отец жениха, говорит приличие, должен выехать

до того, как подъедет Кавалер серебряной розы». Штраус

передвинул запятую на одно слово вперед: «Высокородный

отец жениха говорит, приличие должно выехать до того...»

Когда его внимание обратили на эту ошибку, Штраус буд-

то бы сказал: «Уж раз я так написал, оставим все так,

как есть!» Если даже это изречение и выдумано, то оно

вполне соответствует характеру Штрауса! Позднее, когда

писалась музыка к «Елене», он сам обратил внимание на

аналогичную неудачу и включенные в музыкальный текст

10*

слова режиссерской ремарки «уже в полусонном состоя-

нии» удалось заменить другими. Безобидная «авария»,

случившаяся в партитуре «Молчаливой женщины», напро-

тив, дала историкам музыки повод для шуток. Появление

во втором акте «священника» и «нотариуса» сопровожда-

ется прелестным аллегро, заимствованным из «Сборника

Фитцвиллиама», знаменитого собрания старинной англий-

ской фортепьянной музыки. Случилось так, что Штраус

принял сокращение «AHOIH.» (аноним) за имя собствен-

ное.

Штраус охотно и вполне обдуманно уводил своих слу-

шателей в мир музыкального юмора, перефразируя во мно-

гих своих произведениях музыку других композиторов, а

также и свои собственные мелодии. («Если бы я был

рассудительным, меня не называли бы Тилем», — писал о

себе композитор, когда ему было восемьдесят лет.) Эта

жилка всегда билась в нем, и это вполне понятно, прини-

мая во внимание свойства его юмористического характера,

его жизнерадостность и врожденную веселость. Произве-

дения для симфонического оркестра и оперы Штрауса

изобилуют действительно забавными эпизодами, бьющими

ключом рондо на популярные темы, веселым «qui pro

quo» * контрапунктических ухищрений. Впервые молодой

Штраус обнаружил свои симпатии к плутовским продел-

кам, введя в пародийной форме боевой клич из «Вальки-

рии» в бурлеску для фортепьяно. Немало подобных затей

встречается в сим1фонических сочинениях, особенно в

«Жизни героя», в которой мотивы из различных пред-

шествующих произведений композитора сходятся на сви-

дание в части, носящей название «Мирные труды героя»;

в свою очередь, «Жизнь героя» цитируете^ в музыке

«Интермеццо». С каким мастерством Штраус вплетал эти

реминисценции в гармоническую ткань своих партитур!

Вторая перемена блюд обильного обеда у господина Жур-

дэна в «Мещанине во дворянстве», состоящая из «бараньей

ножки по-итальянски», характеризуется мелодией «блею-

щих баранов» из «Дон-Кихота»; в опере «Потухший огонь»

вызов героя недвусмысленно подкрепляется темой войны

из «Гунтрама». («Он всегда готов к бою».) Все это весьма

* «Одно вместо другого», путаница (лаг.).

148