Курсовая работа - Европейские традиции в опере М.И.Глинки Жизнь за царя
Подождите немного. Документ загружается.
КРАЕВОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
СРЕДНЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
БИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ КОЛЛЕДЖ
Отделение «Теория музыки» Специальность 070113
Курсовая работа
студентки Рыбиной Анны Романовны
Европейские традиции в опере М.И.Глинки
«Жизнь за царя»
Руководитель: Стригина Е. В.
2008
Содержание
Введение…………………………………………………………………………3
§1 Путь европейских традиций в русских операх «доглинкинского» периода.
Влияние музыки «запада» в формировании Глинки-композитора …………4
§2 Драматургические особенности оперы «Жизнь за царя»……………...... 7
§3 Преломление выразительных элементов музыкального языка европейской
классики в опере Глинки «Жизнь за царя» ...................................................... 11
Заключение……………………………………………………………………... 15
Список литературы……………………………………………………………. 16
2
Введение
ХIХ век занимает особое место в отечественной музыкальной культуре.
Если конец XVIII века был для России временем создания профессиональной
композиторской школы, то в ХIХ веке утвердилось значение русской
классической музыки за пределами России и русская музыка становится
одной из ведущих музыкальных культур, определяющих дальнейшее
развитие всего европейского музыкального искусства. Огромную роль в этом
процессе сыграло творчество М.И. Глинки, именно он стал
основоположником русской классической оперы и классического романса, а
также заложил основы русского симфонизма. Мировое значение творчества
Глинки связано с осознанием универсального значения созданной им
традиции, его творчество – это не только факт, но важнейший момент
духовного развития русской культуры, так как именно Глинка «проложил
дорогу» многим традициям русской музыки ХIХ-ХХ столетий. Одна из
ключевых идей творчества М.И. Глинки – национальная основа. Но это не
означает замыкания художника-творца в национальную «скорлупу»,
изоляции от мировой культуры. Величие Глинки в том и состоит, что он слил
богатство русского начала с высшими достижениями мирового
композиторского мастерства, внес вклад в музыкальную культуру всего
европейского искусства.
Музыковедческая «глинкиниана» огромна. Нами рассмотрены труды
самого композитора, его эпистолярное наследие и летопись его жизни и
творчества (5, 6, 15); труды русских критиков А.Н. Серова (23), В.В. Стасова,
(25) Н.Д. Кашкина (11), Г.А. Лароша (13) и работа К. Черновой (29);
исследования музыковедения «советского» периода – монографии
Б.Асафьева (2) и О. Левашевой (14), исследования Е. Качановой (10), Л.
Рыцлиной (22), В.Васиной-Гроссман (3), Е.Орловой (18), И.Охаловой (19), О
Соколова (24), а также работы музыковедения последнего десятилетия –
3
Т.Чередниченко (28), В.Вальковой (4), Л.Кириллиной (12), Е.Фроловой (27) и
др.
Надо отметить, что исследования последней группы раскрывают новые
взгляды на творчество композитора, смывая с него «наросты» музыковедения
«советского» периода. Можно с уверенностью сказать, что созданном в
советскую эпоху глинкинском портрете подчеркивается именно
национальная сторона его новаторств, общеевропейским влияниям уделяется
меньше внимания. Тема данной курсовой работы связана именно с
определением европейских традиций в творчестве Глинки и преломление их
в опере «Жизнь за царя».
Цель и задачи курсовой работы – рассмотреть путь европейских
традиций в русских операх «доглинкинского» периода и влияние музыки
«запада» в формировании Глинки как композитора, разобрать
драматургические особенности и проанализировать преломление
выразительных элементов музыкального языка европейской классики в опере
Глинки. В работе над курсовой использованы клавиры с текстами Е.Розена и
С.Городецкого, а также просмотрена видеоверсия оперы «Иван Сусанин»,
(текст по сценарному плану М.Глинки, Е.Розена и Н.Кукольника, постановка
ГАБТ, 1997 г); прослушаны аудиозаписи «Жизнь за царя» (Париж, 1957) и
«Иван Сусанин» (ГАБТ, 1947)
4
§1
Путь европейских традиций в русских операх «доглинкинского»
периода. Влияние музыки «запада» в формировании Глинки-
композитора.
Национальная идея – одна из сторон русской культуры. Но и
важнейшей чертой культуры первой половины ХIХ века является попытка
осознания России, как части общеевропейской культуры.
Первые оперы в России были поставлены итальянскими мастерами и
символично, что премьера первой оперы на российской сцене прошла ровно
за 100 лет до постановки «Жизни за царя» Глинки. Первые попытки создать
русскую национальную оперу предприняли композиторы последней трети
XVIII века. Русская опера тогда представляла собой синтетический,
преимущественно комический, музыкально-драматический жанр, где главная
инициатива принадлежала писателю, а не композитору, и сочинение
партитуры нередко поручалось музыкантам-ремесленникам, которые
старались лишь подобрать к тексту соответствующие «голоса» из народно-
песенного материала. Роль музыки в оперном спектакле с течением времени
становилась все более значительной, и уже в конце века русские
композиторы В.А. Пашкевич, Д.С. Бортнянский и Е.И Фомин сумели сделать
музыку основой оперного произведения. Рыцарева М. в монографии о
Бортнянском подробно рассматривает французские, итальянские истоки его
опер, однако и затрагивает вопросы «своеобразного синтеза интонаций,
которые в руках Бортнянского послужили основой формирования русской
музыкальной речи» (21, с.143). Ярко европейские традиции воплощены в
мелодраме Е.И.Фомина «Орфей». О.Левашова отмечает в ней «глюковское,
даже бетховенское начало – пафос борьбы, гнева и возмущения» (8, с. 169)
Именно в «Орфее» впервые применен принцип конфликтной драматургии в
развитии образов, а увертюра – первый образец драматического симфонизма
в русской музыке.
5
Традиции «Орфея» находят продолжение в жанре «трагедии на
музыке» начала ХIХ века, особенно в творчестве О.А Козловского. Этот
жанр явился «важной подготовительной ступенью к созданию большой
оперы героико-трагического плана» (8, с. 239). В опере С.И. Давыдова
«Русалка» также прослеживаются европейские веяния. Сочетание русского и
европейского – одна их важных черт оперы А.Н. Верстовского «Аскольдова
могила», которая является высшим достижением русской оперы до Глинки.
В этом произведении чувствуется влияние стиля Вебера («Волшебный
стрелок» был поставлен в Санкт-Петербурге в 1824 году). Временные рамки
между постановками двух произведений («Аскольдовой могилы» и «Жизни
за царя») очень малы – всего год. Но вклад Глинки в развитие русской
музыкальной культуры выглядит более значительным и монументальным.
Таким образом, в оперном творчестве композиторов «доглинкинского»
периода ярко намечены две тенденции – опора на национальный
музыкальный язык и освоение европейских оперных традиций. Несомненно,
Глинка не мог не опираться на «недолгий», по сравнению с «западом», опыт
отечественного музыкального театра.
Рассмотрим европейские «веяния» на основе фактов биографии
композитора. Сам композитор впитал в ранние годы «закваску классицизма».
Оркестр дяди, в том числе и под управлением юного Глинки, исполнял
произведения Гайдна, Моцарта, Бетховена. В Благородном пансионе Глинка
брал уроки у знаменитого ирландского композитора Джона Фильда, а свое
композиторское поприще Глинка начинал с многочисленных вариаций на
чужие темы. В 1830 году Глинка совершает поездку за границу. В одном из
писем он признается: «… я намерен <…> совершенно посвятить себя
искусству» (6, с.37). Надо отметить, что для представителя дворянского
сословия стать профессиональным композитором был смелый шаг, не
понятый многими его современниками. В своих «Записках» Глинка пишет о
встречах c В. Беллини и Г. Доницетти, о знакомстве с оркестровым
мастерством Й. Ланнера и И. Штрауса. В Италии Глинка постигает азы
6
письма итальянского bell canto, в Миланской консерватории он берёт уроки
композиции. Вскоре Глинка знакомится с З. Деном, с которым он занимался
5 месяцев и усовершенствовал свои знания по гармонии и полифонии.
Время, когда Глинка работал над оперой, ознаменовалось полным
расцветом романтизма в западноевропейском музыкальном театре, одна из
тенденций которого была связана с тематикой историко-героической драмы.
Однако Глинку больше интересовала классическая опера. Его идеалом в
области драматической музыки являлись оперы Глюка, а позднее и
творчество Бетховена, в частности опера «Фиделио».
Таким образом, на протяжении долгого времени в русской музыке
создавалась почва, на которой впоследствии и смог взрасти талант Глинки.
Россия «ждала» своего гения. Глинка не только «повторил» весь путь,
пройденный западноевропейской культурой к началу XIX столетия, но и
вывел русскую школу на передовые линии современности. Знакомый с
высшими достижениями оперного театра, Глинка глубоко впитал опыт
прогрессивной оперной культуры своего времени и всесторонне использовал
эти познания в композиторской деятельности.
7
§2
Драматургические особенности оперы «Жизнь за царя»
История создания оперы «Жизнь за царя» доказывает сложный путь
поиска композитора в плане драматургии. Историческая тема первоначально
наталкивала Глинку на более обобщенную, чисто эпическую трактовку. По
свидетельству В. Одоевского, Глинка сначала задумывал «сценическую
ораторию» (9, с. 216). Работа композитора началась с увертюры и проекция,
заложенная в увертюре, наталкивала на путь более динамичного,
конфликтного решения, выходящего далеко за рамки ораториальной статики.
В конечном результате, основополагающим принципом оперы стало
драматическое развитие образов.
Первая опера Глинки – яркое новаторское произведение с невиданной
для русской сцены музыкально-драматургической целостностью. Нужно
отметить то, что «Жизнь за царя» – это первая русская опера без разговорных
диалогов. Но важнее другое. В музыкальной «архитектонике» своей оперы
Глинка использует новаторский для русской оперы метод симфонического
развития тематизма, что позволило ему достичь «тематического,
стилистического и философского единства произведения» (10, с. 24)
Опера построена по принципу симфонического конфликтного
развития. 1 действие – показ русского народа, 2 действие – воплощение
польского в музыке, 3 действие – столкновение двух драматургических
линий, 4 действие – кульминация конфликта и завершение драматургических
линий. «Сфера русских» показана через вокальные, сольно-хоровые
характеристики, преимущественно с медленными, умеренными темпами с
плавной мелодикой и преобладающей двухдольностью. Образ поляков же
изображен преимущественно инструментально, в большой балетной сцене.
«Русским» противопоставлены трехдольные размеры, «капризные»
синкопированные и пунктирные ритмы поляков. Поляки показаны в статике
замкнутых номеров, в сюите танцев, русская же линия дана в более
интенсивном развитии.
8
Принципы конфликтной драматургии выявлены в 3 и 4 действиях.
Симфонизм сцены «столкновения» 3 действия проявляется в непрерывном
музыкальном развитии каждой вступившей в спор стороны. В основе реплик
поляков лежат мотивы полонеза и мазурки. В ариозо Сусанина впервые в
оперу входит тема «Славься», но проводится и тема «Страха не страшусь» из
интродукции. Так в русской опере впервые используется принцип сквозного
музыкально-симфонического развития. Тем более примечательно, что эта
сцена располагается в середине оперы, тематически скрепляя этот важный
узел драматургии с идеей интродукции и эпилога.
4 действие также построено на сквозном развитии. Важную
драматургическую роль здесь играют ключевые интонации оперы.
Хроматически искаженной мазурке, растерянным и угрожающим репликам
хора противопоставлен величественный образ Сусанина в двух сольных
номерах. Хор «Славься» является монументальным эпическим завершением
всей оперы. Еще А. Серов досконально разобрал, как тематизм хора
готовился на протяжении всего произведения. В опере Глинка заложил
основы и лейтмотивного метода, дав определенную нагрузку темам
«семейного счастья», «рока», мазурки и полонеза, в последнем сольном
номере Сусанина проводятся многие темы.
Таким образом, в показе двух противоположных образных сфер оперы
претворяются принципы симфонизма, объединения всего музыкального
материала общими темами, общими лейтинтонациями. Так в опере был
осуществлен метод конфликтного развития, типичный для лучших образцов
современного героико-драматического симфонизма. О влиянии Бетховена на
творческий почерк Глинки указывал еще Б. Асафьев (2, c. 127). Л. Кириллина
проводит параллели между оперой «Жизнь за царя» и оперой «Фиделио» Л.
Бетховена, которую композитор очень ценил (24, с. 121). Но влияние на
первую оперу Глинки оказали достижения именно симфонической
драматургии Бетховена, потому что к первой трети ХIХ в. в
9
инструментальной драме, в отличие от оперной, был достигнут более
высокий уровень обобщения. На это указывают и исследователи (12, 19).
Черты ораториальной драматургии, намеченные при первичном плане
«Жизни за царя», нашли преломление в опере. В последние годы жизни
Глинкой владела идея создания русской оратории, когда их с З.Деном
объединяли поиски «философского камня в музыке высоких помыслов» (2,
с.275), а сам композитор стремился отыскать для русской музыки
«прочнейший фундамент всечеловеческого опыта интонационного
строительства» (2, с.272). «Ведь в глинкинской оперности все высокое
продиктовано тоже ораториальностью (2, с. 281).
По утверждению Т.Чередниченко «Сусанину, по мысли Глинки, 33
года. В черновиках партитуры Глинка сокращал имя главного героя так:
ИсСус. 33-летнего Иисуса Христа его крестный путь привел к «невесте
Христовой» – Церкви» (28, с. 105). «Итак, опера – это как бы духовный
концерт, воплощающий самое соборность (28, с. 106). Автор отмечает, что
три венчания «семейное, государственно-народное и церковное
переплетаются в опере». Действительно, Михаил Романов был не только
племянником первой жены Ивана Грозного, но и сыном митрополита
Филарета. И в «Славься», венчающем оперу главной доминантой являются
слова «Славься, славься Святая Русь». В таком случае можно говорить о
пассионных чертах оперы «Жизнь за царя».
Пример 1
Важным доказательством
«пассионных» черт оперы является
использование риторических фигур.
Глинка не мог не знать о значении
риторических фигур, занимаясь с
З.Деном («внучатым» учеником
И.С.Баха (28, с. 104). Нами найдены
следующие риторические фигуры. В сцене Сусанина с поляками из 4
10