Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

сивно-деловитой, могущей себе позволить самые неожи-

данные и дерзкие выходки.

Шимми воплощает самый «шик» цивилизации. Музы-

кальный процесс уподобляется некоему беспрерывному

и очень деятельному производству звуковой роскоши.

В основе — все средства новейшей эстрады и джаза: эф-

фектные гармонии, упругие синкопы, изобретательный

(и в узком и в широком плане) ритмо-монтаж, наконец,

трактовка фортепиано как джазового ансамбля, вос-

производящего то глиссандирующие завывания меди, то

типичную импровизацию саксофона, то четкую «работу»

ударных. Столь обильно растущая роскошь звучаний

обратно пропорциональна в этой пьесе ладо-гармониче-

ской определенности. От начала до конца здесь царит

стихия сплошной неустойчивости, усиливающейся к кон-

цу. Самые ясные кадансы политональны. С ладовой сто-

роны шимми словно балансирует на нитке. Эта неустой-

чивость предопределяет всю форму и весь эмоциональ-

ный смысл пьесы. Второй раздел шимми означает одно-

временно и кульминацию и срыв. Идея танца-смерча не

нова в музыке (Рахманинов, Шостакович). У Хиндемита

в связи с общей идеей сюиты она приобретает подчерк-

нуто урбанистический оттенок.

Рэгтайм сопровождается авторской декларацией о

том, как следует исполнять эту музыку: «Забудь обо

всем, чему тебя учили на уроках фортепиано. Не разду-

мывай долго о том, четвертым или шестым пальцем ты

должен ударить dis. Играй эту пьесу стихийно, но всегда

строго в ритме, как машина. Рассматривай рояль как

интереснейший ударный инструмент и трактуй его соот-

ветствующим образом». Эта знаменитая надпись, своего

рода программа действий молодого Хиндемита, могла

бы сопровождать не один опус Прокофьева или Стра-

винского тех лет, потому что в ней выразился общий

для новой музыки протест против чувствительности и

психологической расплывчатости. В контексте сюиты

это имеет свой, более конкретный смысл: «машинизиро-

ванный» рэгтайм звучит сразу после утонченно-сенти-

ментальной музыки бостона как вызов «чувству», хотя

характер предыдущих частей сохраняет и здесь свою

силу.

В лирических частях сюиты отчетливее видны связи

с романтической музыкой. В ноктюрне (Nachtsttick) гос-

279

подствует сугубо гармоническая выразительность, под-

черкивание холодной статики целотонных звучаний.

Гипнотическая гармония этой пьесы может вызвать ас-

социации с поздними сочинениями Скрябина. Отличие

пьесы Хиндемита — в ее более явной психологической

многоплановости и многослойности. Лирический по при-

роде тематизм почти не существует здесь как таковой,

вне остраняющего фактора. К средствам остранения

можно отнести, в частности, принцип остродиссонирую-

щего соприкосновения мелодического и гармонического

планов: мелодия, вторгаясь побочным тоном в гармони-

ческую вертикаль, нарушает более или менее постоянно

ее целотоновость. Уже здесь заключены некоторые дра-

матические потенции, которые приводят в развитии к

резким кульминационным вспышкам. Эта музыка роман-

тична по своему жанру, предназначению, побуждению,

и в то же время она антиромантична в своем существе,

в полной отрешенности от «живой» природы и теплоты

человеческих чувств.

«Но это иная — новая — романтика, романтика горо-

да,— писал Асафьев,— жуткие настроения в ней объяс-

няются чувством одиночества и пустоты, которое испы-

тывают чуткие люди в городе, особенно — в моменты

застылости жизни и ночного молчания, когда даже иро-

низировать не над чем и когда, взамен шума, грохота

и суматошного движения, выступают и как-то по-свое-

му живут вещи — улицы и здания [...]. В противополож-

ность пафосу Жюль Ромена, так щедро создающего

„души города", Хиндемит склонен больше иронизировать

над деловой суматохой городского дня и подчеркивать

холодность и бездушность городских ночей, прорезанных

зигзагами холодного же света»

В бостоне воскрешены традиции «грустных» и «за-

бытых» вальсов. Идея одиночества раскрывается на

этот раз с гротескной наивностью лирической исповеди.

Тонкая детализация контрастов, капризная смена «го-

ворящих» и «жестикулирующих» эпизодов приближают

эту пьесу к жанру театра пантомимы.

Колокольный до-диез-минорный аккорд, обрамляю-

щий музыку бостона и появляющийся в наиболее значи-

тельных моментах, словно символизирует грань двух

Глебов Игорь. Элементы стиля Хиндемита. — В кн.: Новая музыка,

вып. 2, с. 19—20.

280

миров: забытья и тщетно избегаемой горькой реально-

сти. Первый представлен воздушным кружением вальса.

Второй — судорожностью контрастов, щемящим колори-

том гармоний усталыми частыми ritenuto. Торжество

этого второго плана со всей полнотой выражается в реп-

ризе бостона, где звучит некий отрезвляющий речитатив.

В нем все обнажено до сухого, нервного декламацион-

ного одноголосия, лишь «вещие» колокольные звучания,

неумолимые, как стук крови в виске, сопровождают его.

В конце бостона излюбленное хиндемитовское сопостав-

ление мажора и минора идентично состоянию наивной

растерянности, в котором утрачивается последняя на-

дежда-

Последовательность частей сюиты основывается не

столько на темповом контрасте, сколько на внутреннем,

психологическом. Бойкий шаг жизни сменяется показом

шумного элегантного водоворота, самой сердцевины

большого города. Далее — отдых, проникнутый печалью

одиночества, тонко театрализованная исповедь и нако-

нец— возврат к моторике, вобравшей в себя динамизм

и эмоциональную неустроенность предшествовавшей му-

зыки. Единство идеи придает сюите цельность цикла, а

глубина мысли и страстность высказывания делают ее

одним из самых ярких созданий Хиндемита.

Жанр фортепианной сонаты у Хиндемита (как разно-

видность сольной инструментальной сонаты) обладает

многими уже отмеченными выше свойствами. Хиндемит

обратился к нему в пору наступившей зрелости (1936—

1942). Это наложило свою печать на стилистику сонат.

Крайности стиля «бури и натиска» остались позади.

Многогранность, исчерпывающая полнота в выявлении

возможностей инструмента, внимание к красочной и кан-

тиленной (а не только моторно-действенной) стороне

фортепиано, наконец, отход от гротеска и сосредоточен-

ность на романтической «камерности» чувств — вот наи-

более существенные черты этого стиля в отличие от ран-

него. Мы не встретим здесь подчеркнуто машинизиро-

ванной техники рэгтайма или откровенно импрессиони-

стической вязкости ноктюрна из сюиты «1922». Форте-

пианная палитра Хиндемита предстает теперь в единстве

многообразия, причем ее диапазон простирается от де-

ловитой бесколоритности полифонической фактуры до

красочной звончатости.

281

Три фортепианные сонаты, написанные в 1936 году,

несут в себе неизбежные стилистические аналогии. Каж-

дая из них вполне индивидуальна по содержанию, но

возникла, по всей вероятности, не без учета соседних.

Первая соната-—самая романтическая, многоконтра-

стная, развернутая. Небольшой авторский комментарий

гласит: «Стихотворение Фридриха Гельдерлина „Майн"

дало стимул к написанию этой сонаты». Ни о какой сю-

жетности или иллюстративности здесь говорить, однако,

не приходится. Программность сонаты носит обобщен-

ный характер. Ее музыка связана со стихотворением

Гельдерлина общей настроенностью — светлым волне-

нием, тоской и радостью поэтических скитаний, прослав-

лением величественного покоя, воплощенного в образе

Майна. Можно предположить, что стихотворение немец-

кого поэта привлекло внимание Хиндемита как выра-

жение его излюбленной идеи — вечных поисков гар-

монии.

В сонате пять частей. Первая и четвертая звучат в

тоне лирического повествования. Песенная основа дает

о себе знать с первого же такта. Ясная, как водная

гладь, в процессе развития она драматизируется. Это

соединение песенноети с драматизмом заставляет вспом-

нить жанр романтической баллады. Вторая и третья час-

ти переводят из эпического плана в ярко драматический.

Сначала это траурный марш, жесткий, страшный, за-

остренный до предела в своей суровой трагедийности.

Не вносит света и его традиционная середина, втиснутая

в рубленые ритмы. Если это «воспоминание», то лишь

о суровой деятельной жизни, пришедшей к катастрофе.

Далее — яркое «шумановское» скерцо, сгусток силы,

энергии, бурной фантазии. И снова — лирика первой

части, возвращающаяся в несколько более характерном

варианте. Возврат к внутреннему, субъективному пона-

добился как осмысление драматических коллизий жизни

и одновременно — необходимости их преодоления. Это

преодоление происходит в финале — единственной сонат-

ной части цикла.

Десятиминутная вторая соната могла бы быть назва-

на сонатиной благодаря непритязательности и легкости

ее материала. Небольшие размеры и явная облегчен-

ность изложения дают основания предполагать, что со-

ната адресована музицирующей молодежи. Цикл под-

282

черкнуто классичен: сонатное аллегро сменяется скерцо,

которое ведет к финальному рондо, обрамленному не-

ожиданно печальным (как во вступительных разделах

гайдновских сонат) adagio. Цельные, закадансирован-

ные темы рассчитаны не столько на дальнейшую их раз-

работку, сколько «а полифоническое варьирование и

броские контрастные сопоставления. В форме четкие

грани преобладают над сквозными развивающимися

конструкциями. Сравнивая эту сонату с другими, в ней

можно заметить и свои стилистические «изюминки». Та-

кова ориентация на ранний классицизм и в общем обли-

ке сонаты и особенно в откровенно гайдновской теме

финального рондо.

Последняя из трех сонат соединяет признаки первых

двух: серьезность масштабов первой, лаконизм и эстрад-

ную яркость второй. Здесь в наиболее концентрирован-

ном виде предстают излюбленные композитором темати-

ческие типы. В начале сонаты звучит песенная тема в

ритме сицилианы. Середина первой части представляет

собой не менее распространенный у Хиндемита инстру-

ментально-игровой тематический тип. Приемы мелкой

скарлаттиевской техники и «этюдности» (ломаные

октавы) выполняют функцию напористого срединного

нагнетания, сильно драматизирующего колыбельно-пе-

сенную стихию первой части. Налицо динамизация клас-

сического инструментализма, отказ от позднеромантиче-

ской оркестральной трактовки фортепиано в пользу соб-

ственно фортепианное™. Вторая часть сонаты — блестя-

щее скерцо с шумановским сочетанием звуковой

прелести и активной динамики. Совсем иной по проис-

хождению тематический тип — в медленной части, раз-

вернутой (сонатная форма без разработки) и очень

сумрачной по своему первоначальному колориту. Мар-

шеобразность, песенная объективность интонаций, куп-

летная периодичность свидетельствуют о традициях

современной немецкой песни, а через нее — более старых

образцов народно-песенной культуры. Следование этим

традициям естественно для Хиндемита, связанного в

свое время с «Молодежным движением», возрождавшим

дух и строй песен времен Реформации и Крестьянской

войны. Элемент суровой архаики достаточно ощутим и

в финальных темах, развитых в сложную фугу. Вот

первая, главная тема:

283

Lebhaft

Ее настойчивая, почти фанатичная интонационная

остинатность связана, очевидно, с трактовкой темы фу-

ги как вызова, провозглашения, а вся идея фуги близка

идее пассакалии: не столько испытание темы в разных

тонально-гармонических сферах (тональный план фуги

не богат слишком далекими отклонениями), сколько

гимническое утверждение ее.

Общая концепция третьей сонаты типична для Хин-

демита. В ней намечены уже некоторые важные черты

драматургии будущей «Гармонии мира». И здесь и там

в медленных частях скорбная песнь оборачивается му-

зыкой «божественного покоя». И в том и в другом слу-

чае этот ненатуральный покой приводит в конце концов

к вполне «натуральной», активной действенности.

Б. Асафьев успел подметить эти тенденции уже в конце

20-х годов. Он писал:

«Это — характерный для Хиндемита прием, в одной из

средних частей замыкаться в уютной или жуткой тишине, в

тихом и глубоко личном лиризме. ... Музыка третьей части,

нежно выразительная и спокойная, как бы сосредоточивается

на интимных душевных переживаниях перед тем, как вновь

кинуться в жизненный водоворог»

Опора на многообразные традиционные тематические

типы, проявившаяся в третьей фортепианной сонате,

имеет для музыки Хиндемита широкое эстетико-стили-

стическое значение. Она вызвана стремлением к вечному

и прочному в искусстве (не без воздействия «консерва-

тивного воспитания», о котором говорил сам Хиндемит),

так же, как и здоровым практицизмом музыканта. Ши-

рота впитываемых истоков при этом сочетается с про-

веркой на актуальность и созвучность времени. Эффект

обновления, индивидуального претворения достигается

синтезом генетически разных типов, спецификой ладо-

гармонического мышления, ритмической организацией и

другими средствами.

Уже говорилось о близком знакомстве Хиндемита с

музыкальной культурой средневековья: грегорианской

монодией, старонемецкой песней, ранними формами по-

Глебов Игорь. Элементы стиля Хиндемита. — В кн.: Новая музыка,

вып. 2, с. 19—20.

284

Лифонйческого многоголосия. Как можно заключить на

примере лишь одного «Художника Матиса», цитирование

грегбриански- хоралов и старых народных песен есть

для Хиндеми•а не только стилистическая особенность,

но и гыражение определенной этической идеи. Тот же

характер провозглашения, декларации имеют и собст-

венные темы Хиндемита, близкие к грегорианскому хо-

ралу своей строгой ладовой архаикой и степенностью

ритмического рисунка:

Оратория „Бесконечной'

Многие остинато в музыке Хиндемита основаны на

подобных мелодиях-аксиомах. Однако подчас компози-

тор довольно резко модифицирует грегорианскую перво-

основу.

В одних случаях он, сохраняя остов темы, насыщает

ее медитативной баховской хроматикой либо почти «до-

декафонной» зигзагообразностью интонаций:

Mecca. ,,Credo"

„Питтсбургская

симфония,"

50® финал

В других, наоборот, полностью сохраняется диатони-

ческая архаика, но зато внутренняя ритмическая им-

пульсивность преображает тему. Здесь интересен прием

мотивной остинатности, обязанный своим развитием

современному инструментализму. Используя этот

прием в продолжении рельефно очерченной полифониче-

ской темы, Хиндемит как бы универсализирует послед-

нюю (см. пример 48).

Максимум же универсализации и обобщенности

смысла связан с соединением обоих случаев. Но и здесь

величие грегорианской первоосновы дает о себе знагь

(вспомним тему пассакалии из «Гармонии мира», при-

мер 31).

285

Если все приведенные примеры равносильны в музы-

кальных концепциях Хиндемита неким тезисам-мотто, то

более свободно и непредвзято жанрово он трактует ти-

пы инструментальной музыки барокко от жиги до сици-

лианы, от арии до концертной увертюры. Общим здесь

является не столько гротеск, сколько простодушное омо-

ложение этих типов, исходящее из глубокого проникно-

вения в атмосферу старинного игрового музицирования.

При этом та или иная модель может предстать со всеми

красноречивыми деталями («вздохи», россыпь мелких

длительностей в инструментальных ариях баховского

типа), а может действовать и минуя конкретные детали,

как общий строй мысли. Таковы многочисленные типич-

но увертюрные формулы, несущие идею ансамблевой

спаянности.

Наиболее интересными я плодотворными в плане

соприкосновения с музыкой барокко являются инстру-

ментально-игровые тематические типы Хиндемита. Их

новизна — в стихийно выявляющемся импровизационном

потоке звуков, освобожденном от всех структурных догм:

Маленькая камерная музыка" для пяти духовых

В раннем творчестве Хиндемита выдвижение на пе-

редний план чисто инструментальной инициативы носи-

ло порой недвусмысленный оттенок полемики с «чувст-

вом» («Маленькая камерная музыка для пяти духо-

вых»), Подобный привкус сохраняется и в поздних типах

с подчеркнуто негативным смыслом. Пример — эпизод

«игры» деревянных духовых, связанный с действиями

Валленштейна и его сподвижников в опере «Гармония

мира» (то же в заключительной партии первой части

симфонии). Однако в широком смысле это явление из

числа тех, которые неотрывно сопутствуют музыке Хин-

демита, образуя необходимую дистанцию объективно-

игрового по отношению к излишне чувствительному.

Хиндемит отнюдь не пренебрегает романтическими

типами выразительности, особенно в зрелом периоде. Об

этом говорят его плавные песенно-ариозные пасторали,

а также драматичные, насыщенные напряженной интер-

валикой монологи, диапазон использования которых

простирается от дьявольских заклинаний («Искушение

СЕЯТОГО Антония») до сдержанно-суровых маршей:

„Траурная музыка" для альта и камерного оркестра

СЮ f

и 1-цтг ч

Если привычную раннеромантическую песенность

композитор сопрягает с ладовой архаикой, например, в

совершенно диатоническом начале третьей фортепианной

сонаты, то драматический комплекс он стремится либо

заковать в железные ритмы марша, либо в строгие фор-

мы полифонии. И в том и в другом случае мы имеем де-

287

ло с синтезированием разных по происхождению типов

и подчинением их требованиям собственного стиля.

В разные периоды творческой эволюции Хиндемита

роль различных типов тематизма была неодинаковой.

Но эволюция не означала отрицания прежних художе-

ственных симпатий. И поэтому можно с достаточным

обоснованием говорить об устойчивой и очень опреде-

ленной в смысле художественных задач роли в его му-

зыке всех отмеченных выше тематических моделей. (Та-

ковыми являются грегорианика, полифония Баха, роман-

тическая мелодика, современные жанровые образцы.)

Соната для фортепиано в четыре руки интересна

тем, что жанр сугубо «домашний» и в каком-то смысле

второстепенный превратился в эффектный концертный

ансамбль. Именно концертный, 'потому что от сольных

сонат для фортепиано эту сонату отличает больший

эстрадный блеск и щедрость колорита. В четырехруч-

ном способе воспроизведения композитора увлекла, ве-

роятно, не только идея ансамбля, но и возможность по-

казать в одновременности весь диапазон фортепиано.

Как и в двухручных сонатах, исходная точка — пове-

ствовательный характер. В первой части в роли побоч-

ной партии выступает для Хиндемита типичный образ,

сущность которого выражена ремаркой: «Спокойно, тор-

жественно». Спокойствие этой темы есть «спокойствие

силы», подспудная маршевость не вызывает сомнений,

хотя она и вовлечена в трехдольный симфонизированный

поток звучания. Перед нами мир серьезных дум и поры-

вов. В этой серьезности — отзвук традиционных сонат-

ных аллегро, хотя собственно драматическая борьба ка-

жется здесь уже преодоленной активной и разумной

волей.

Блестящее танцевальное скерцо — шедевр эстрадного

искусства Хиндемита. При всей остроте и новизне

средств, оно не выпадает из той общей атмосферы «ую-

та», о которой уже довелось говорить в связи со зрелым

фортепианным стилем композитора. Дерзкие синкопиро-

ванные ритмы, свидетельствующие о неостывшем инте-

ресе Хиндемита к джазу, искрометные пассажи, сочета-

ние динамики с изяществом — все это служит танцу как

таковому, без той иронии, которая имела место в сюите

«1922» и которая часто сопровождает в современной му-

зыке жанрово-бытовое начало.

288