Реферат - Импрессионизм

Подождите немного. Документ загружается.

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО

ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

(ГОУВПО)

«ТВЕРСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»

КАФЕДРА «ТМС»

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

по дисциплине: «Культурология»

на тему: «Импрессионизм середины XIX начало XX вв »

ВЫПОЛНИЛ: студент 1 курса,

Заочного факультета,

Специальности ТМС

Шифр - 151001-р

Новиков С.В.

ПРИНЯЛ:___________

(Ф.И.О.)

Ржев 2010 г

Содержание

Цель и

Задача_________________________________________________3

Импрессионизм в литературе

________________________________4

Импрессионизм в русской литературе

_______________________7

Музыкальный импрессионизм

________________________________9

И наконец вершина нашего айсберга, импрессионизм в

художественной сфере_____________________________________

Постимпрессионизм_________________________________________1

И на последок не много истории____________________________

Заключение__________________________________________________

Использованная литература_________________________________

Цель и Задача.

Для поисков материала по данному реферату пришлось пошерстеть в

Интернете, почему пошерстеть? Всё просто, множество мнений можно

встретить и в книгах, но так как город, в котором я учусь, не славится

библиотеками, приходится надеяться на всемирную глобальную сеть. То что я

выяснил сначала поставило меня в тупик. Для написания реферата там

слишком мало информации, так как за не большой период времени, с конца

XIX по середину ХХ, в мире произошло множество событий, предтечьем

которых стало наше сегодня. Революции и войны, индустриальный взлёт и

декаданс, теория Дарвина и строительство первых машин, всё это, так или

иначе, повлияло на Импрессионизм.

Полгода для изучения этого явления культуры мало. Прочитать всех

авторов, прослушать всех композиторов, увидеть картины всех художником,

чтобы сделать окончательный вывод просто не возможно .И только одно

сказать можно точно – это было…

Начало и конец можно ограничить датами, но это не будет рубежом, так

как многие импрессионисты воспротивились первоначальной идее. Цель?

Банальна, описать период культурного явления. Задача… попытаться

ответить на вопрос «что нам дал Импрессионизм?». Более весомых целей и

задач при разборке данной темы я не могу представить. Данный реферат

основывается на материалах описания некоторых произведений искусства и

мнений других авторов.

ИМПРЕССИОНИЗМ (от франц. impression — впечатление), направление в

искусстве последней трети 19 — нач. 20 вв., представители которого

стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в

его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления.

Начнём с самого сложного.

Импрессионизм в литературе.

Импрессионизм в литературе и искусстве определяют как

категорию пассивности, созерцательности и впечатлительности,

применимую в той или иной мере к художественному творчеству во все

времена или же периодически, в той или иной форме характеризующую

литературу и искусство. Так, Вельфлин в своей классической для

формалистического искусствознания книге «Die Kunstgeschichtlichen

GrundbegriTe» делит искусство на классическое и барокко и включает в

понятие барокко такие свойственные импрессионизм признаки, как

неопределенность и расплывчатость. Литературовед Вальцель,

применяя эту схему к литературе, включает импрессионизм в

категорию барокко и устанавливает закономерное чередование этого

стиля во всей немецкой литературе. Таким образом Импрессионизм

трактуется как «вечная» категория формальных признаков, в том или

другом количестве находимых на всем протяжении истории

литературы и искусства, или же как тенденция, волнообразно

поднимающаяся и падающая в различные периоды развития искусства.

импрессионизм, так же как романтизм, реализм и другие так наз.

«течения» в литературе и искусстве, отвлекается от конкретных

художественных произведений искусства и литературы и возводится во

внеисторическую категорию.

С другой стороны, определение импрессионизм применяется к

разным течениям в литературе и искусстве конца XIX и начала XX вв.

Разные исследователи по-разному определяют границы

импрессионистского стиля.

Что же касается предлагаемых определений начала и распада

ИМПРЕССИОНИЗМ в литературе, то они слишком широки; так, исходят

из классификации по таким однородным внешнестилевым признакам,

как не активное, а пассивное и детальное описание

действительностимперссионизм Но это свойство в той или другой мере

мы встречаем во всей буржуазной литературе XIX в.

Пытались рассматривать импрессионизм и как синтетический стиль

эпохи, т. е. конца XIX и начала XX вв. Самая интересная в этом смысле

работа принадлежит Рихарду Гаману («Der Impressionismus in Leben und

Kunst»); автор пытается обобщить все явления культурной жизни

определенного времени, начиная с учения Маха об ощущениях как об

единственно реальном факторе, кончая определением родственных

этой философии моментов в музыке, изобразительном искусстве и

литературе. При этом Гаман дает смутную и неопределенную

социологическую характеристику импрессионизм как стиля

нисходящего и вымирающего поколения аристократиимперссионизм В.

М. Фриче в своей статье «Импрессионизм как стиль культуры»

правильно указывает на ценность этой попытки синтезирования и

подведения социологического базиса. Но Гаман, провозгласивший в

своей книге лозунг «Больше Гегеля», идеалистически подошел к

разрешению этой проблемы. Указывая лишь абстрагированные

признаки импрессионизм, он оторвался от исторической

действительности и не дал социально дифференцированной

характеристики импрессионизм. Следуя намеченным формальным

признакам, не связывая их с определенным классовым стилем, не

учитывая изменяемости этих признаков в ином классовом контексте,

Гаман принужден был отойти от конкретно-исторического материала и

искать импрессионизм во многих веках истории искусства и

литературы. В результате границы его стали неопределенными и

расплывчатымимперссионизм Говоря об упадочном импрессионизма

последнего периода, Гаман (в области литературы) ссылается главным

образом на таких писателей, как Ст. Георге, Гофмансталь, Метерлинк,

Верлен и Уайльд. Тем самым Гаман берет импрессионизм в его

завершении, статике, отрываясь от самых характерных моментов его

исхода.

Интересна и попытка такого исследователя литературы, как

Вальцель, и философа Утица рассматривать импрессионизм

нераздельно от натурализма и определять его как первую ступень

диалектического процесса развития стиля, которая «снимается»

экспрессионизмом и «синтезируется» нарождающимся новым стилем

современности — «магическим реализмом», который якобы

возвращается к исходной, но уже более совершенной ступени

развития. Это же положение проводит Шнейдер в книге «Der expressive

Mensch und die deutsche Dichtung der Gegenwart». Здесь опять-таки дана

идеалистическая и формальная диалектика, никак не связанная с

действительным процессом развития общественной жизни и классовой

борьбы. Таким образом проблема импрессионизма не разрешена в

новейшем идеалистическом литературо- и искусствоведении, как

вообще не разрешена проблема социальной диалектики развития

литературных стилей.

К импрессионизму обыкновенно относят весьма неоднородных

писателей. Так например Гольц, Шляф, Демель, Гауптман, Лилиенкрон,

Ст. Георге, Томас Манн, Рильке, Альтенберг, Шницлер — в Германии и

Австрии, братья Гонкуры, Маллармэ, Верлен, даже Бодлер — во

Франции, Оскар Уайльд — в Англии и Кнут Гамсун — в Норвегии, — все

эти писатели разными литературоведами признаются

импрессионистамимперссионизм

Уже из этого перечня ясно, что если их всех назвать

импрессионистами, то нельзя импрессионизм трактовать как

однородное явление. Их объединяет только внешнее, кажущееся

единство. Одно лишь сравнение импрессионизма разных европейских

стран сразу обнаруживает, насколько это единство неопределенно и

спорно. Так, во Франции, где промышленный переворот произошел

раньше и шел равномернее, чем например в Германии, импрессионизм

возник как выражение психоидеологии рантьерской буржуазии,

беспочвенной аристократии и ее интеллигенциимперссионизм

Представителями его явились братья Гонкуры, творчеству которых

присущи элементы психологического импрессионизм с уклоном в

эстетизм, характерный для этой социальной группы. Гонкуров также

интересуют красочность и быстрая смена восприятия природы и

предметов. Но этими приемами Гонкуры пользуются главным образом

для подчеркивания неустойчивости психологии героев. Характерны в

этом отношении романы «Братья Земгано», «Жермини Ласерте» и

особенно «Фостина», роман, написанный позднее других [в 1882], где

изменчивость и хаотичность настроений определяют судьбу

героинимперссионизм Для последнего произведения особенно

характерно чувство эстетического превосходства и пренебрежительное

отношение к окружающему, непричастному к душевному миру

выводимых героев.

Группа упадочнической аристократической и буржуазной

интеллигенции во Франции, сложившаяся уже к середине XIX в.,

создала свой стиль символизма, мало связанный с импрессионизмом в

том разрезе, в каком мы его будем рассматривать. Литература этой

группы развивалась во Франции раньше, чем в Германии, и оказала

влияние и смыкается с группой упадочнической аристократии и

буржуазной интеллигенции Германии, представителями которой были

Стефан Георге и Гуго фон Гофмансталь. В Англии капиталистическое

развитие во второй половине XIX в. было еще более совершенным и

равномерным. Слои рантьерской буржуазии там раньше слились с

упадочнической аристократией. Для этих слоев характерно творчество

Оскара Уайльда. У О. Уайльда над непосредственным восприятием

красочности окружающего превалирует психологический, сильно

индивидуалистический эстетизм, через призму которого

воспринимается окружающая жизнь. Эстетизм и символизм для

Уайльда более показательны, чем те элементы условного

импрессионизма, которые в связи с эстетизмом его творчества мало

характерны для основной мелкобуржуазной струи импрессионизма.

На севере импрессионизм выражен Кнутом Гамсуном —

представителем упадочного мелкого мещанства, страдающего под

ударами капитализма, развивающегося в Норвегии к концу XIX века.

Человеческая психика изменяется у Гамсуна под малейшим давлением

внешней среды, и все внимание автора устремлено на то, чтобы

уловить мельчайшие нюансы этих изменений. Самое характерное в

этом отношении произведение Гамсуна — роман «Голод», в котором

ситуация голода еще больше обостряет мимозообразную

впечатлительность податливой психикимперссионизм Настроение

героя этого произведения переносится сейчас же на окружающее,

которое моментально начинает принимать для него совершенно другой

вид. В дальнейшем впечатлительность героев Гамсуна становится

почти самодвижущей силой, которая по инерции толкает изменчивую

психологию. Часто для перехода настроений уже больше не нужен

внешний толчок, сменяющиеся настроения рождаются сами по себе и

не ищут своего оправдания в окружающем. Такие моменты мы часто

наблюдаем например в романе Гамсуна «Мистерии». Это доведенный

до конца психологический импрессионизм, который фиксирует

мельчайшие изменения в психике человека, внешний же мир служит в

данном случае только опорой для психических вибраций. Поэтому

внешний мир в изображении Гамсуна и не отличается той

красочностью, тем богатством световых и цветовых изменений, как у

некоторых рассматриваемых ниже немецких писателей, которые

фиксируют главным образом изменчивость окружающего внешнего

мира. Более сложны пути импрессионизма в Германии. Здесь он

проявился наиболее полно и многообразно. Поэтому на примере

немецкого импрессионизм мы попытаемся раскрыть это сложное

понятие. Неоднородность импрессионизма выступает здесь еще более

убедительно, чем при сравнении импрессионизма разных стран. На эту

неоднородность указывает Лампрехт в первом томе своей «Истории

Германии». Он делит импрессионизм на физиологический,

психологический и неврологический и объясняет его повышенной

психо-физиологической возбуждаемостью человека, которая

обострилась во время быстрого развития техники. Этого конечно

недостаточно для объяснения импрессионизм, но наряду с этим

Лампрехт высказывает весьма ценные мысли о развитии и

дифференциации импрессионизма Относя к физиологическому

импрессионизму произведения, в которых действительность

изображается с естественно-научной точностью и обусловленностью

(первый период творчества Гауптмана, частично творчество

Лилиенкрона и Демеля), Лампрехт указывает, что этот стиль

неизбежно должен был деформироваться в психологический

импрессионизм, в восприятие действительности сквозь призму

субъективной впечатлительности.И так как эта впечатлительность под

влиянием окружающей среды превращалась в неврологическую

возбуждаемость, то и психологический импрессионизм переходил в

неврологический. В то же самое время Лампрехт выделяет группу

психологических импрессионистов, объединившихся вокруг журнала

«Blätter für die Kunst», как Стефан Георге, Гуго фон Гофмансталь,

Леопольд Адриан, Рихард Перле и др., которых он связывает с

аристократией. Лампрехт очевидно чувствует, что нужно как-то

разграничить неоднородные явления, уживающиеся под одной крышей

импрессионизм; он чувствует, что здесь в какой-то мере имеется

зависимость от социальной природы писателей, и поэтому указывает

на аристократичность определенной их группы. Но беря основным

критерием дифференциации импрессионизм признак психо-

биологической возбудимости, Лампрехт сделал эти грани

неопределенными, ибо его психологический импрессионизм

представляют такие неоднородные писатели, как Гауптман во втором

периоде своего творчества, Шницлер, Георге, Гофмансталь и др. Чтобы

избежать той расплывчатости, которая существует по вопросу об

определении импрессионизма, и чтобы наше определение не было

таким условным, как определения формалистского литературоведения,

нужно строить классификацию литературных стилей на основе

классовой однородности и различия. Только таким образом можно

уяснить различие и сходство классовых групп в литературе. Схема

развития литературного стиля должна быть построена сообразно

развитию породившей литературный стиль классовой группы.

Генетическое развитие определенного литературного стиля

неотделимо от развития породившей его социальной группы, и

взаимодействие стилей определяется классовой борьбой и

сотрудничеством определенных классов на определенном

историческом этапе.

А. Запровская

Импрессионизм в русской литературе

Может быть дифференцирован по трем своим разновидностям. 1.

импрессионизм появляется как перерождение бытового реализма, как

завершающая фаза в диалектике развития реализма, на почве упадка и

разложения мелкобуржуазной и разночинной интеллигенции в эпоху реакции

80-х гг., на почве разгрома мелкобуржуазного революционного движения 70—

80-х годов, возглавлявшегося народнической и народовольческой

интеллигенцией, в период «социальной анархии», «классового

междуцарствия», когда капиталистическая буржуазия еще не оформилась

как класс-гегемон, а поместное дворянство явно утеряло эту позицию. Ярким

представителем этой разновидности импрессионизм является Чехов. Черты

импрессионизм, возникающего в диалектике бытового и психологического

реализма, можно наблюдать у Гаршина, Короленко и др. 2. импрессионизм в

своем наиболее чистом и развитом художественно-стилистическом

обнаружении явился в русской лит-ре формой выражения декаданса

дворянской культуры в эпоху бурного развития промышленного капитализма

конца XIX — начала XX вв., в частности 90-х гг., выражением психоидеологии

упадочной дворянской интеллигенции, среднего и мелкого дворянства,

выбрасываемого из своих усадеб в крупные городские центры, где его

представители живут в окружении враждебной им индустриальной культуры

торжествующего буржуазного капитализма. В этом смысле импрессионизм

является как бы «тезисом», отправным моментом в диалектике развития

стиля, обычно называемого суммарно «символизмом», «неоромантизмом»,

«декадентством» и т. д. Тенденция стиля здесь — преодоление

импрессионизм на почве собственно символизма. Эта тенденция решительно

проявляется в 900-х гг., в предреволюционный период. Наибольшей чистоты

выражения импрессионизм достиг в лирике Бальмонта, Анненского, в прозе Б.

Зайцева (черты импрессионизма — уже в лирике Фета). Преодоление ярко

выраженного импрессионизма и оформление символизма обнаруживает

творчество А. Блока, А. Белого.

В обоих случаях импрессионизм знаменует распад социальных связей,

является выражением психоидеологии классового упадка. Характерные черты

этой психоидеологии — субъективизм, индивидуализм, отсутствие целостных

(тотальных), объединяющих начал, пассивная созерцательность, психологизм,

перенесение центра тяжести с «дневного» социального сознания на «ночное»

индивидуально-биологическое, отъединение от несущей гибель современной

общественной действительности, анорматизм, эстетизм и т. д. — находят себе

соответствие в выразительной значимости форм импрессионистского стиля. З.

Третий, художественно малозначительный, вид импрессионизма в русской

литературе — импрессионизм буржуазно-урбанистический, «импрессионизм

буржуазного виверства» (Ма́ца), возникающий на почве развитого урбанизма,

с его ускоренным темпом жизни, мельканием впечатлений и т. д.,

импрессионизм «смакования мгновений» торжествующим и безыдейным

буржуа большого города; характерный представитель — О. Дымов.

Характерный для русского импрессионизма образ — это человек без

единой воли, без четкого характера, человек текучих настроений, с психикой,

разорванной в потоке ощущений, эмоций, живущий как бы в полусне,

ушедший в себя, пассивный, созерцательный, оторванный от социальной

действительности; в его психике преобладает бессознательное,

иррациональное. Характерная тематика русского ИМПЕРССИОНИЗМ — мотивы

смерти, гибели, угасания, отчаяния, тоски, обреченности, одиночества, ухода

в мир мечты и т. д. (Анненский, Бальмонт, Зайцев, отчасти Чехов, Блок, Белый

и др.).

Этот основной образ и эта тематика указывают, наряду с анализом

значимости формальных компонентов стиля, на генезис импрессионизма из

недр упадочного класса, теряющего свое место в производственной структуре

общества, выталкиваемого ходом истории с арены общественной жизни.

Таким классом и было в период развития импрессионизм русское дворянство,

особенно некапитализирующееся, среднее и мелкое, поставляющее кадры

дворянской интеллигенции. Связь положительно окрашенных

психологических комплексов с образами усадебного мира и отрицательно

окрашенных — с образами промышленно-городского мира в поэзии

импрессионистов (Бальмонт, Зайцев, Блок, Белый) лишний раз подтверждает,

что на русской почве развитый, законченный импрессионизм — по

преимуществу стиль упадочного дворянства.

Б. Михайловский

Музыкальный импрессионизм

Музыкальное направление, аналогичное импрессионизму в

живописи и параллельное символизму в литературе, сложившееся во

Франции в последнюю четверть XIX векаq— начале XX века, прежде

всего в творчестве Эрика Сати, Клода Дебюсси и Мориса Равеля.

Точкой отсчёта «импрессионизма» в музыке можно считать 1886-

1887 год, когда в Париже были опубликованы первые

импрессионистические опусы Эрика Сати («Сильвия», «Ангелы» и «Три

сарабанды»)q— и как следствие, пять лет спустя, получившие резонанс

в профессиональной среде первые произведения Клода Дебюсси в

новом стиле (прежде всего, «Послеполуденный отдых фавна»).

Музыкальный импрессионизм в качестве предшественника имеет

прежде всего импрессионизм во французской живописи. У них не

только общие корни, но и причинно-следственные отношения. И

главный импрессионист в музыке, Клод Дебюсси, и особенно, Эрик

Сати, его друг и предшественник на этом пути, и принявший от

Дебюсси эстафету лидерства Морис Равель, искали и находили не

только аналогии, но и выразительные средства в творчестве Клода

Моне, Поля Сезанна, Пюви де Шаванна и Анри де Тулуз-Лотрека.

Сам по себе термин «импрессионизм» по отношению к музыке

носит подчёркнуто условный и спекулятивный характер (в частности,

против него неоднократно возражал сам Клод Дебюсси, впрочем, не

предлагая ничего определённого взамен). Понятно, что средства

живописи, связанные со зрением и средства музыкального искусства,

базирующиеся большей частью на слухе, могут быть связаны друг с

другом только при помощи особенных, тонких ассоциативных

параллелей, существующих только в сознании. Проще говоря,

расплывчатое изображение Парижа «в осеннем дожде» и такие же

звуки, «приглушённые шумом падающих капель» уже сами по себе

имеют свойство художественного образа, но не реального механизма.

Прямые аналогии между средствами живописи и музыки возможны

только при посредстве личности композитора, испытавшего на себе

личное влияние художников или их полотен. Если художник или

композитор отрицает или не признаёт подобные связи, то говорить о

них становится как минимум, затруднительным. Однако перед нами в

качестве важного артефакта имеются признания и, (что важнее всего)

сами произведения главных действующих лиц музыкального

импрессионизма. Отчётливее остальных эту мысль выразил именно

Эрик Сати, постоянно акцентировавший внимание на том, сколь многим

в своём творчестве он обязан художникам. Он привлёк к себе Дебюсси

оригинальностью своего мышления, независимым, грубоватым

характером и едким остроумием, не щадящим решительно никаких

авторитетов. Также, Сати заинтересовал Дебюсси своими новаторскими

фортепианными и вокальными сочинениями, написанными смелой, хотя

и не вполне профессиональной рукой. Здесь, ниже приведены слова, с

которыми в 1891 году Сати обращался к своему недавно обретённому

приятелю, Дебюсси, побуждая его перейти к формированию нового

стиля:

огда я встретил Дебюсси, он был полон Мусоргским и настойчиво искал

пути, которые не так-то и просто найти. В этом отношении я его давно

переплюнул. Меня не отягощала ни Римская премия, ни какие-либо

другие, ибо я был подобен Адаму (из Рая), который никогда никаких

премий не получалq— несомненно лентяй!…

Я писал в это время «Сына звёзд» на либретто Пеладана и

объяснял Дебюсси необходимость для француза освободиться от

влияния вагнеровских принципов, которые не отвечают нашим

естественным стремлениям. Я сказал также, что хотя я ни в коей мере

не являюсь антивагнеристом, но всё же считаю, что мы должны иметь

свою собственную музыку и по возможности, без «кислой немецкой

капусты». Но почему бы для этих целей не воспользоваться такими же

изобразительными средствами, которые мы видим у Клода Моне,

Сезанна, Тулуз-Лотрека и прочих? Почему не перенести эти средства на

музыку? Нет ничего проще. Не это ли есть настоящая выразительность?

— (Erik Satie, «Claude Debussy»,qParis, 1923).

Но если Сати выводил свой прозрачный и скуповатый по

средствам импрессионизм от символической живописи Пюви де

Шаванна, то Дебюсси (через посредство того же Сати) испытал на себе

творческое влияние более радикальных импрессионистов, Клода Моне

и Камилла Писcаро.

Достаточно только перечислить названия наиболее ярких

произведений Дебюсси или Равеля, чтобы получить полное

представление о воздействии на их творчество как зрительных

образов, так и пейзажей художников-импрессионистов. Так, Дебюсси за

первые десять лет пишет «Облака», «Эстампы» (наиболее образный из

которых, акварельная звуковая зарисовкаq— «Сады под дождём»),

«Образы» (первый из которых, один из шедевров фортепианного

импрессионизма, «Отблески на воде», вызывает прямые ассоциации со

знаменитым полотном Клода Моне «Импрессия: восход солнца»)… По

известному выражению Малларме, композиторы-импрессионисты

учились «слышать свет», передавать в звуках движение воды,

колебание листвы, дуновение ветра и преломление солнечных лучей в

вечернем воздухе. Симфоническая сюита «Море от рассвета до

полудня» достойным образом подытоживает пейзажные зарисовки

Дебюсси.

Сильное влияние на творчество Дебюсси и Равеля оказало также

и творчество самых ярких из представителей «Могучей кучки»:

Мусоргского (в части музыкального языка и выразительных средств), а

также Бородина и Римского-Корсакова (как в плане гармонических, так

и оркестровых изысков). В особенности это касалось экзотических и

ориентальных произведений. «Половецкие пляски» Бородина и

«Шехеразада» Римского-Корсаковаq— стали главными «агентами