Руднев В.П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста

Подождите немного. Документ загружается.

тое культурное сознание, которое реагировало бы

на повествование с пустыми термами

(вымышленными героями) ровно настолько,

насколько эта реакция может быть признана

адекватной в ту или другую сторону. Известен

анекдот об актере провинциального американского

театра, который так вошел в свою роль, что на са-

мом деле задушил актрису — Дездемону, а зритель

так сильно переживал этот момент, что после

удушения Дездемоны застрелил актера — Отелло.

Однако недаром Бертольд Брехт сказал об этой

истории: «Плохой актер, плохой зритель!»

Другой, противоположный полюс неадекватности

восприятия фиктивного высказывания

представляет собой знаменитая сцена в «Войне и

мире» Л. Н. Толстого, где Наташа Ростова,

находясь в театре, воспринимает происходящее на

сцене как конгломерат бессмысленных действий.

Это относится ко всей эстетике позднего Толстого,

не без основания утверждавшего, что искусство —

это обман.

О том, как трудно прививалось восприятие прагма-

тики вымысла в русской культуре, пишет Д. С.

Лихачев в книге «Поэтика древнерусской

литературы». Он рассказывет, что когда в XVII

веке при дворе царя Алексея Михайловича был

поставлен первый спектакль — «Артаксерксово

действо», — то действие продолжалось десять

часов без перерыва (это делалось для того, чтобы

максимально приблизить эстетическое восприятие

к обыденному). Начиналось оно выступлением

особого персонажа, Мамурзы, «оратора царева»,

который объяснял собравшимся на языке того

времени основы прагмасемантики художествен-

ного высказывания применительно к театру. Он

говорил собравшимся царю и придворным, что

сейчас перед ними выступят воскресшие

Артаксеркс и его со-

ратники, «которые явились здесь и теперь перед

русским царем, которому тоже предстоит

бессмертие» (см. [Лихачев 1972: 191-198]).

Таким образом, употребление и восприятие

художественного высказывания представляет не

только логические трудности, но и являлось когда-

то острой культурно-психологической проблемой.

Поэтому художественная проза, «искусство

предложения», появилась гораздо позже, чем

поэзия, «искусство слова» в точном смысле

(подробнее об этом см. [Лотман 1972]). С логи-

ческой точки зрения художественное высказывание

не является ложным высказыванием, оно не

искажает фактов (как это делает бытовой вымысел),

а оперирует с несуществующими фактами.

Здесь возможны три случая:

1. Художественное высказывание приписывает

несуществующим именам обычные предикаты. Это

именно тот наиболее распространенный в

городском послеренессансном сознании тип fiction,

беллетристики, который мы и будем рассматривать.

2. Второй случай противоположен первому.

Здесь семантически заполненным именам

приписываются «вымышленные» предикаты. На

этом основан «исторический роман», когда чаще

всего реально существовавшему в истории

персонажу приписываются, возможно, никогда не

происходившие с ним действия (ср. доведение

именно этого принципа до абсурда в хармсовских

«Анекдотах о Пушкине»).

3. Третий вариант вымысла является в

логическом смысле самым сильным и объединяет

два предыдущих — здесь вымышленным именам

приписываются «вымышленные» предикаты. Это

случай, наиболее полно реализующийся в научной

фантастике или мистической литературе.

Например:

Космический корабль «Альфа» приземлился на по-

верхность Юпитера.

Предлагаемое в этом разделе решение проблемы

истинностного значения художественного

высказывания сводится к следующему. Мы

считаем, что художественное высказывание в

определенном смысле можно отождествить с

фрегевским косвенным контекстом. И в том и в

другом случае не может идти речь об истинностном

значении. В случае главного и придаточного

предложения это лежит на поверхности. В случае

художественного высказывания «истинностный

контекст» уходит в пресуппозицию.

Читая художественное произведение, мы всегда ис-

ходим из презумпции, что это «кто-то рассказывает

о чем-то», что это Пушкин, а не кто-либо другой

говорит, что «Однажды играли в карты у

конногвардейца Нарумова», что это Толстой

говорит «Все смешалось в доме Облонских», и

поэтому ответственность за истинность этого

высказывания ложится на плечи автора. Это он

рассказывает историю. И истинным является лишь

тот факт, что рассказывается некая история.

Мы можем протестировать легитимность

отождествления художественного высказывания с

содержанием косвенного контекста следующим

образом. Для этого мы используем известный

феномен из теории речевых актов, так называемое

«иллокутивное самоубийство» (см. одноименную

статью [Вендлер 1985]).

Напомним, что суть этого феномена состоит в

следующем: в любом современном

индоевропейском языке есть глаголы, которые,

будучи поставлены в стандартную

перформативную позицию (первое лицо единст-

венного числа) и будучи при этом явными

эксплицитными перформативами, семантически

сами перечерки-

вают свое перформативное значение, совершают

иллокутивное самоубийство. Это такие глаголы,

как хвастаться, похваляться, лгать (отсюда

знаменитый парадокс лжеца), инсинуировать,

голословно заявлять, клеветать, выбалтывать,

высмеивать, льстить.

«Так, — пишет Вендлер, — высмеивать, говоря

"Я высмеиваю тебя", или льстить, говоря "Я тебе

льщу", было бы саморазрушительным действием»

[Вендлер 1985: 247].

Также иллокутивным самоубийством являются

следующие перформативы:

Я клевещу на вас.

Говоря так, я просто похваляюсь.

Я хвастаюсь, что меня выбрали председателем.

Однако у иллокутивного самоубийства есть одна

очевидная особенность: оно возможно только в

прямом контексте. Косвенный контекст разрушает

иллокутивное самоубийство. Так, вполне

нормальными высказываниями русского языка

были бы следующие:

Говорят, что я высмеиваю тебя. Глупо

утверждать, что я тебе льщу. По его мнению, я

клевещу на вас. Неправда, будто я хвастаюсь, что

меня выбрали председателем.

Здесь косвенный контекст и художественная

практика функционально пересекаются. Вполне

можно представить, что персонаж абсурдистской

пьесы Ионеско, Беккета или Введенского говорит:

Я клевещу на вас.

Хотя истинность в речевом акте не играет главной

роли, но, по-видимому, успешность речевого акта в

определенной степени зависит от истинности

составляющего его пропозициональную основу

«индикативного радикала». Во всяком случае,

когда истинность речевого акта входит в

поверхностную структуру обычного главного

предложения, то есть когда речевой акт вместе со

своей чисто перформативной валидностью теряет и

логическую валентность (в пресуппозицию любого

перформатива безусловно входит его истинность

или ложность), то пропадает и феномен

иллокутивного самоубийства. Нам не удалось

найти реальных примеров с проанализированными

Вендлером глаголами, но мы можем прибегнуть к

такому излюбленному в лингвистической

философии способу доказательства, как мыслен-

ный (или даже словесный дискурсный)

эксперимент. Приведем выдуманный

«лабораторный фрагмент» некоей

«художественной прозы»:

— Что же вы все делаете? — закричал Джон.

— Я клевещу на тебя, — заявил Билл.

— Я льщу тебе, — воскликнула Маргарет.

— Я высмеиваю тебя, — ответила Джейн.

— А я похваляюсь, что меня выбрали председате-

лем, — мрачно выдавил Грэхем.

Поскольку при восприятии художественной прозы

читателю ясно, что все, якобы происходящее в

рассказе, на самом деле выдумано, то и феномен

противоречивости в отношении

успешности/неуспешности, характеризующий

иллокутивное самоубийство, вместе с

пресуппозитивной логической валентностью,

уничтожаясь, позволяет сделать этот фрагмент

совершенно нормальным «симулякром» обычной

художественной прозы XX века.

При этом важно (и эта особенность не замечена

Вендлером), что интенсионализация и

уничтожение иллокутивного суицида происходят в

ситуации «ответа на вопрос», то есть в

излюбленном Я. Хинтиккой модальном ракурсе

вопроса [Хинтикка 1980]. Ответ на вопрос (Что ты

делаешь? — Я льщу тебе.) во многом снимает

истинно-значную нагрузку с высказывания и

переводит его иллокутивную валидность в более

мягкий контекст, а именно в косвенный,

потенциально косвенный, который играет роль

своеобразного лингвистического «психотропного

средства», предотвращающего иллокутивное

самоубийство.

Предположим, мы действительно показали, что

художественное высказывание в каком-то

фундаментальном смысле эквивалентно обычному

придаточному предложению, и, следовательно,

денотатом художественного высказывания, так же

как и денотатом придаточного предложения,

является его смысл, то есть то утверждение,

которое в нем делается.

Тем самым денотатом художественного

высказывания в общем является обычное

высказывание нормальной речевой деятельности.

Однако тогда встает закономерный вопрос: что в

таком случае является коррелятом главного

предложения в художественном произведении? По

Фреге, принципиальной особенностью

предложения в целом и сложного предложения в

частности является то, что его денотатом служит

истинностное значение, логическая валентность.

Поэтому следует найти у художественного

произведения ту его часть, которая обладает

логической валентностью.

Такой его частью является заглавие, слово, которое

уже своей внутренней формой указывает на

родство с главным предложением. Характерной

также является позиция заглавия в начале

дискурса, а также то, что ис-

торически заглавие выросло из первого

предложения художественного текста. То, что мы

называем «Повестью временных лет», было

первым предложением текста «Первоначальной

летописи»: «Се повесть временных лет, откуда

пошла есть русская земля, кто в Киеве начал

первым княжити...» и т. д.

Заглавие художественного дискурса несомненно

обладает логической валентностью, оно может с

истинностью указывать на то, что перед нами

именно это произведение. Будучи в современных

литературных текстах чаще всего номинативным

словосочетанием, заглавие указывает на то

произведение, чьим репрезентантом оно является.

Так, если на титульном листе книги написано:

Л. Н. Толстой

Анна Каренина

роман, —

то логический анализ этого высказывания может

выглядеть следующим образом:

Истинно, что перед вами книга (роман),

называющаяся «Анна Каренина» и написанная Л.

Н. Толстым.

Заглавие как будто говорит: «Вот повествование о

том, что произошло то-то и то-то»; содержанием

этого того-то и того-то и является сам

художественный текст, функционально

эквивалентный придаточному предложению и

именно поэтому имеющий значение безотно-

сительно к правдивости или лживости того, о чем в

нем говорится.

Но если заглавие художественного произведения

действительно обладает истинностным значением,

то в этом случае оно в состоянии быть не только

истинным, но и ложным. Может ли заглавие

художественного произведения быть ложным

высказыванием? Да. И это происходит в тех

случаях, когда имеет место фальсифика-

ция, то есть, например, в случае с Оссианом. Когда

читатель видел перед собой заглавие:

Сочинения Оссиана —

то это был образец ложного высказывания, так как

на самом деле поэмы, приписываемые

шотландскому барду III века, были написаны

шотландским поэтом и фольклористом конца XVIII

века Джеймсом Макферсоном. То же самое имело

место в заглавии:

Повести покойного Ивана Петровича Белкина.

Как уже отмечалось, современное короткое

заглавие выросло из длинного заглавия, которое в

свою очередь отпочковалось от первого

предложения текста. Для этого архаического

заглавия были характерны две особенности.

То, что в современном заглавии ушло в глубинную

структуру, в старом заглавии лежало на

поверхности — его указательно-рефлексивное

значение.

Вторая особенность состояла в том, что старое

заглавие очень часто эксплицировало жанр того

художественного произведения, репрезентантом

которого оно являлось — повесть, слово, сказание,

моление, песнь. Так, то, что мы сейчас называем

одним словом «Задонщина», на самом деле

называлось так: «Слово о великом князе Дмитрее

Ивановиче и о брате его князе Владимере

Андреевиче, яко победили супостата своего царя

Мамая». Русская художественная проза,

появившись сравнительно поздно и развившись

только в конце XVIII века, четко хранила связь с

традицией этого называния «полным именем». Так,

полное название пушкинской «Сказки о царе

Салтане» такое: «Сказка о царе Салтане,

о сыне его славном и могучем богатыре князе

Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне

Лебеди». Характерно также название

лермонтовского произведения, одного из

прекрасных, как бы мы сейчас сказали, «римейков»

фольклорной традиции: «Песня про царя Ивана

Васильевича, удалого купца Калашникова и злого

опричника Кирибеевича».

Итак, заглавие художественного дискурса несет

полную логико-истинностную нагрузку. Во всем

произведении только оно должно быть истинным

(или ложным).

В 20-е-30-е годы XX века в русской и

европейской (прежде всего пражской) эстетике,

ориентированной на лингвистический

структурализм, победил тезис, в соответствии с

которым художественное произведение является

не непосредственным отражением («отображени-

ем») действительности, как считала

социологически ориентированная эстетика XIX —

начала XX века, а особым типом высказывания,

направленным на выражение самого себя. В той

или иной степени этот тезис разделяли В. Б.

Шкловский, Б. М. Эйхенбаум, Ю. Н. Тынянов, но

непосредственно учение о самонаправленности

художественного высказывания создали Р. О.

Якобсон, говоривший в этой связи о поэтической

функции языка [Якобсон 1975], и Ян

Мукаржовский в своем трактате об эстетической

функции [Мукаржовский 19.76]. Цветан Тодоров

так подытожил это функционалистское понимание

«искусства предложения» в статье «Семиотика

литературы»:

«До настоящего времени никто не сумел дать

устойчивого определения литературы. [...]

Согласно первому, отличительная особенность

литературного дискурса заключается в том, что

составляющие его предложения не являются ни

истинными, ни ложными, но создают

представление о вымышленной действительности.

[...] Согласно второму определению, отличительной

чертой литературного дискурса [...] является

сосредоточение внимания на сообщении ради него

самого» [Тодоров 1983а].

Надо сказать, что здесь же Тодоров критикует

слишком догматическое и узкое понимание

литературы, как оно процитировано им выше. Текст

может, как известно, особенно в

межпарадигмальные эпохи (ср. [Степанов 1985]),

быть в «плавающем» междужанровом состоянии,

находиться на полпути между обыденным

дискурсом и литературным. Наиболее ярко это

показано Н. С. Трубецким применительно к

«Хожению за три моря» Афанасия Никитина,

которое по жанровым истокам будучи скорее

путевыми заметками, постепенно приобретает

черты художественного нарратива, то есть

саморефлексирующего высказывания [Трубецкой

1983].

Разрабатываемая в данном разделе идея о том,

что значением художественного высказывания

является его смысл, есть не что иное, как

сформулированная на языке пропозициональной

семантики та же идея, которую высказывали

русские формалисты и пражские функционалисты.

Художественная литература не является от-

ражением реальности (это функция обыденной

речевой деятельности), художественная литература

является отражением речевой деятельности,

свойственной той национальной языковой культуре,

которой принадлежит автор; она является

рефлексией над этой языковой культурой и

обогащением ее. Поэтому законы литературы

имманентны.

Когда Пушкин писал «Евгения Онегина», он

очень широко использовал опыт западных

литератур, прежде всего французской и английской

(см., например, [Жир-52