Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти
Подождите немного. Документ загружается.
распространении мотива молчания и в развитии "молчаливой живописи". Здесь нет
возможности разворачивать сравнительный анализ русской живописи и, предположим,
французской и выяснять, "кто молчаливее" – Вюйар или Кузнецов, Боннар или Борисов-
Мусатов, Редон или Врубель. К тому же в таком сравнительном анализе остались бы
невыявленными многие другие качества живописи, более идентичные ей. Однако
присутствие знака молчания мы можем констатировать во всей русской живописи –
независимо от того, образует ли молчащий некую пару с противоположным ему
говорящим или нет, а также от того, соответствует ли по духу этому знаку эпоха, в
которую работал тот или иной художник. Меня особенно интересуют случаи
специального подчеркивания знака молчания.
Иконопись чаще всего реализует смысл своих образов в ситуации безмолвия.
Разумеется, такая ситуация не является правилом, а зависит от характера сюжета. В
момент молчаливой задумчивости изображается пророк Илья или Иосиф. А Иоанн
Богослов в традиционном иконографическом изводе, берущем начало в византийском
каноне, призывает к безмолвию, поднося палец к губам.
В искусстве XVIII века специальная тема или проблема молчания не
просматривается. Живопись свободна от запретов на слово, но вместе с тем не
злоупотребляет ни пластическим подобием словоохотливости, ни живописным
воплощением слова. "Поющие нищие" И. Ерменева (1770-е) выглядят скорее молчащими,
хотя самому эффекту молчания в момент пения не придается специального смысла.
Мотив молчания получает развитие в начале XIX века. В портретном искусстве его
появление знаменует романтическая поза задумчивости ("Портрет В. Жуковского" О.
Кипренского, 1816) или напряженного самопогружения в автопортретах того же
художника. Безусловный приоритет молчания мы можем констатировать в произведениях
Венецианова и живописцев его круга. Состояние дремотной бездейственности,
охватившее персонажей их картин, кульминирует в мотиве сна человека ("Спящий
пастушок", "Спящая девушка" Венецианова). Мотиву сна соответствует словно спящая
природа в пейзажах венециановцев – особенно Г. Сороки.
Большую любовь к молчащим героям, к молчаливым ситуациям,
сопровождающимся как бы остановившимся временем, темпоральными паузами,
испытывал русский символизм. Само это качество не есть свидетельство его
национальной исключительности, а скорее – общеродовая черта символизма. Но в
русской символистской живописи момент безмолвия акцентирован и особенно
многозначен. Теоретики русского символизма (прежде всего Вяч. Иванов), будучи
поэтами и имея дело со словом, постоянно обращали внимание на неизглаголемость
символа. Казалось бы, эта неизглаголемость – т.е. невозможность выразить словами –
переносит акцент на оптику. Но оптическими средствами невозможно преодолеть барьер
непознаваемости, и живопись навечно остается с этой тайной бытия. Варианты
символизма, возникающие то здесь, то там в европейской живописи, творцы которых
полагаются на возможность исчерпать символ, до конца объяснить его, на самом деле
изменяют символизму. Лучшие русские живописцы не ставят перед собой такой задачи,
избегая тем самым сведения символа к простейшей аллегории. Они, как выразился В.
Кандинский, ведут "...разговор о тайном с помощью тайного"25. Мотив молчания в
русском живописном символизме знаменует некую остановку перед тайной бытия.
Самым последовательным выразителем символистского "синдрома молчания"
можно считать Михаила Врубеля. Даже в тех случаях, когда в конфликтном
взаимоотношении персонажей запечатлен накал страстей ("Испания", 1894), действие
прерывается, и именно молчание становится главным определителем драматического
напряжения. Безмолвие в картинах Врубеля сопряжено с подчеркнутым смотрением.
Перекрестные взгляды персонажей "Испании" еще содержат в себе отголосок жанровой
драматургии. В других же работах – начиная с "Демона" (сидящего), даже с более ранних
вариантов "Гамлета и Офелии" (1884, 1888) или с "Девочки на фоне персидского ковра"
(1886), где взгляд девочки значит больше, чем обычный акт смотрения модели на
художника, – Врубель придает ему каждый раз какой-то особый, исключительный
эффект. Взгляд Демона (1890), словно пораженного беспредельной тоской, не раз был
предметом внимания исследователей. Многое написано и о мертвых застывших глазах
"Демона поверженного" (1902), о немом взоре девушки в "Сирени" или лукавом, но
пугающем взгляде "Пана" (1899). Не буду повторять уже известное. Подчеркну лишь, что
эффект молчания как некоего анти-слова, сопровождаемого выразительным смотрением,
вдвойне ориентирован на оптику. Оптическая задача возлагается не только на зрителя, но
и на героя.
Замечу, что и до символизма русские живописцы прибегали к приему подчеркнутой
фиксации взгляда своих персонажей. В "Жнецах" Венецианова (конец 1820-х) молодая
крестьянка и ее сын, в благоговейном молчании, скрестивши взгляды, любуются друг
другом и бабочками, севшими на руку крестьянки. В "Явлении Христа народу" Иванова
люди всматриваются, поворачивают головы, устремляются своими телами к
приближающемуся Христу. Акт смотрения-ожидания становится стержнем драматургии
всего произведения. Молчаливая борьба взглядов лежит в основе композиций "Петр I и
царевич Алексей" (1871) Н. Ге и "Утро стрелецкой казни" (1881) В. Сурикова. На
пересечении взглядов построена композиция картины И. Репина "Не ждали" (1884 –
1888). Провожание взглядами – своеобразный художественный прием, примененный В.
Суриковым в "Боярыне Морозовой" (1887). Нетрудно заметить, однако, что во многих
случаях эффект смотрения ведет к "возвратной литературности". И все же большое
количество мотивов и сюжетов, связанных с этим эффектом, указывает на внимание
художников к акту смотрения. Можно утверждать, что в русской живописи рядом с
"человеком идущим" (а позже и "бегущим") утверждается "человек смотрящий".
Судя по произведениям М. Врубеля и других мастеров рубежа столетий этот
"смотрящий" сообщает зрителю в разных случаях самые различные значения. Те примеры
из врубелевского творчества, которые были приведены, можно дополнить и другими.
Девушка в картине В.Борисова-Мусатова "Водоем" смотрит вверх – на небо и провидит
иной мир. Зарождающийся в тени и с трудом пробивающийся сквозь стекла очков взгляд
К. Сюннерберга в портрете М. Добужинского ("Человек в очках", 1905–1906)
воспринимается как взгляд в себя. Отголосок символистского толкования интересующего
нас мотива можно расслышать в ряде произведений Н. Гончаровой. Застывшие и
подчеркнуто молчаливые крестьянки, сажающие картофель или цветы, смотрят вдаль
широко раскрытыми глазами. Интерес к исступленному взгляду в момент молчания, как
можно предположить, привел Гончарову к созданию картины "Соляные столпы
(кубистический прием)" (1909), сюжет которой демонстрирует свободную ассоциацию
библейской легенды о превращении жены Лота в соляной столп, виной чему, как мы
знаем, послужило ее желание взглянуть назад. Этот сюжет напоминает нам, что вера
нисходит не от смотрения, а "от слышания" (ап. Павел, Рим. 10, 17). Фоме Неверующему,
чтобы убедиться в свершении чуда Воскрешения и поверить, надо было привести в
действие зрение и осязание. За неверием Фомы просматривается более ранний
ветхозаветный архетип – роковое неверие (а отсюда – непослушание) жены Лота. Таким
образом, мотив смотрения демонстрирующий, казалось бы, дополнительные визуальные
резервы русской живописи, в конечном счете, как и в случае с "возвратной
литературностью", говорит в пользу слухового приоритета. Это еще одно свидетельство
неустойчивости национального менталитета в отношении к слуховой и визуальной
образности.
Символизм в русской живописи наиболее наглядно обнажает контрасты на
территории совместного бытия слова и изображения. И отмеченное выше
распространение мотива смотрения, и стремление к сокращению, урезанию литературного
текста говорят о тяготении к визуальности. Именно этой редукцией нарративного начала
русский символизм и отличается, например, от немецкого. В немецкой живописи символ
слишком аллегоричен и многословен. В России мы наблюдаем два полюса тяготения.
Врубель и Петров-Водкин своими картинами способны составить некую параллель
литературному тексту. Причем ни присутствие великих литературных героев у Врубеля
(Гамлет, Демон, Мефистофель, Фауст), ни мифотворчество Петрова-Водкина не ведут к
дурной литературности. Борисов-Мусатов и его голуборозовские последователи
максимально сокращают фабулу и в еще большей мере полагаются на визуальную основу
живописи.
С первого взгляда может показаться, что в творчестве Врубеля, Мусатова, Петрова-
Водкина, Кузнецова оптические возможности полностью реализуются. Но тут вступает в
силу другое свойство русского символизма – настойчивая апелляция к умозрению.
Символист жаждет незримого, поэтому волей-неволей возвращается к слову. Но
словесный текст не может заменить зрительный образ – большая роль принадлежит
"оптическому остатку", так и остающемуся тайной. Символ, как пишет А. Доброхотов,
пересказывая А. Лосева, "тяготеет к максимальной выраженности, он не останавливается
в однозначной связи знака и обозначаемого; и дальше, чем более он разворачивается, чем
более он становится как бы катафатическим, тем чище становится его апофатический
смысл. Сохранить невыразимое в его невыразимости – это значит стараться максимально
выразить это невыразимое. Это единственный адекватный путь"26. Такая характеристика
символа может быть перенесена и на русский живописный символизм, который делает
наглядной диалектику зримого и умопостигаемого в изобразительном искусстве.
Продолжая бросать на чашу весов аргументы за и против визуальной ориентации
русского искусства, коснусь еще одной проблемы – интенсификации в живописи
тактильных ассоциаций. Наибольшие возможности для их возбуждения даны скульптуре.
Разумеется, зритель воспринимает скульптурное произведение глазами, а тактильные
ощущения возникают в его сознании как косвенный результат зрительного переживания.
Скульптор же, хотя и рассчитывает на визуальное восприятие, при создании произведения
(в камне, дереве и особенно в глине) не в меньшей мере отдается осязанию, работая
подчас без посредника – инструмента. Живописец тоже соприкасается с поверхностью,
которую покрывает краской, с самой краской, чаще всего осуществляя эту связь через
кисть. Тактильное начало неминуемо проявляет себя в обработке поверхности – в
фактуре. Нельзя сказать, что интерес к фактуре был особенно заметен в иконописи или в
живописи XVIII –XIX столетий. Он оживился в импрессионизме и модерне, что
закономерно и отнюдь не выделяет русские варианты этих стилей на фоне французских
или немецких. Да и в авангарде интерес к фактуре не является исключением. Тем не менее
именно в авангарде, ставшем своеобразным утвердотелем русской визуальности, фактура
была востребована и приобрела важную роль, лишь немногим уступая в своем значении
композиции, колористике, ритму и другим важнейшим свойствам пластической
выразительности.
Как известно, свой практический опыт русские авангардисты стремились
подкрепить (или обобщить) теоретическими изысканиями. Появился ряд работ,
специально посвященных фактуре. В 1914 году вышла книга одного из участников и
организаторов "Союза молодежи" Вальдемара Матвейса (Владимира Маркова) "Фактура.
Принципы творчества и пластических искусств". В 1911 году статья под названием
"Фактура" была опубликована в "Пощечине общественному вкусу" Д. Бурлюком. М.
Ледантю, оставшийся недовольным статьей Бурлюка, уделил ей и проблеме фактуры
много места в работе "Живопись всёков". В начале 20-х годов о фактуре писал Н. Пунин.
Интересно, что фактура, ассоциативно ориентированная на осязание, многими из
перечисленных авторов мысленно сопрягалась с другими чувствами. Бурлюк вспоминал
об обонянии, приводя исторический анекдот о Рембрандте, который будто бы говорил
людям, смотревшим на картину вблизи: "Не нюхай, не нюхай – она воняет"27. А Лунин в
одной из работ (1920) выдвинул мысль о том, что фактура – не поверхность, а шум от
нее28. Снова – слух, который соперничает со зрением в борьбе за осязательную
ассоциацию.
Непосредственное отношение к взаимодействию "на художественном поле" слуха и
зрения имеет еще одна проблема. Речь идет о текстах, включенных в произведение
изобразительного искусства. Но до того как повести разговор о тексте в картине, не могу
не коснуться вопроса о тексте под картиной, т.е. о названиях, находящих место на
этикетках, расположенных на раме или на стене под картиной и предназначенных для
прочтения. Автор отдает себе отчет в том, что название живописного произведения –
самостоятельная проблема, требующая многогранного исторического и сравнительного
рассмотрения. В данном случае моя цель – обратить на нее внимание и заявить о ней
применительно к тому аспекту взаимоотношения изображения и слова, который нас
занимает. Поэтому ограничиваю себя лишь отдельными положениями и замечаниями.
Название – это некий дублер, особенно если речь идет о живописи. В поэзии, в
прозе, в драматургии оно остается на той же вербальной территории, на которой живет
само произведение, и естественно укладывается в его текст. В музыкальном искусстве
название чаще всего продиктовано жанровой традицией, а дополнение, которое подчас
делается к слову соната или симфония (например, патетическая), лишь акцентирует
особенности самого сочинения. Разумеется, нередко музыкальное сочинение получает
"пейзажное", "жанровое" или "историческое" название, но правилом такие случаи считать
нельзя.
Название живописного произведения принципиально отличается от
вышеперечисленных. Оно вторгается в живопись из другой сферы и ведет себя в
зависимости от того, в какие отношения оно вступает с предметом изображения. Часто его
роль ограничивается элементарной информацией. В названии портрета указывается имя
модели, в названии натюрморта – изображенные предметы, пейзажа – наименование
местности или обозначение характерных особенностей ландшафта. Название жанрового
произведения информирует о событии повседневной жизни. Большими текстовыми
подробностями отличается название исторической картины. Оно заимствуется из Библии
или из мифологии, иногда из реальной истории и, как правило, тоже тяготеет к
информативной определенности. Но даже в простейших случаях, когда название и не
помышляет о соревновании с сюжетом произведения, происходит некий акт вторжения
вербального начала в визуальный текст. Далеко не всегда словесное название дублирует
содержание живописного образа картины, ибо это содержание выходит за пределы
поименованного предмета, а в тех случаях, когда дублирует, является практически
ненужным добавлением и может понадобиться лишь для номинального, не связанного с
художественным восприятием опознания. Не случайно Кандинский стремился избавиться
от привычных названий, утвердив свою систему, заимствованную из музыкалькой
практики, и сопроводив свои "импрессии", "импровизации" и "композиции"
соответствующими номерами. Но подобная перестройка на новый лад получила лишь
частичное признание – в основном среди авангардистов.
Таким образом, мы можем констатировать, что словесное обозначение живописного
произведения изначально противоречиво. Эта противоречивость обостряется в тех
случаях, когда название расширяется за счет перечисления подробностей или получает
дополнительный смысл – помимо элементарного. В русской живописи такие варианты
встречаются довольно часто. Первый из них распространен в историческом жанре.
Например, известная картина И. Репина "Царевна Софья" в каталоге 7-й передвижной
выставки в 1879 году имела название "Правительница, царевна Софья Алексеевна, через
год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки
всей ее прислуги, 1698". В подробном перечислении всех деталей исторического события
слышен отзвук академической традиции. Картина Лосенко "Владимир и Рогнеда" имела –
в соответствии с заданной Академией программой – официальное название "Великий
князь Российский Владимир Святославич пред Рогнедою, дочерью Рогволода, князя
Полоцкого, по побеждении его князя за противный отказ требованного Владимиром
супружества с оною". Столь же развернутые названия можно найти у Чистякова или
Сергея Иванова. Несмотря на вербальный способ изъяснения, название в этих случаях
становится иллюстрацией самого произведения – "иллюстрацией наоборот". "Словесные
претензии" таких названий инициированы намерением удержать зрителя в пределах
буквального понимания исторического события и от мысленного обобщения возвращают
к конкретному факту.
В другом варианте название присваивает себе образный смысл, реализуемый
словесно, и вступает в соревнование с визуальным образом. Примером такого подхода
могут служить наименования картин И. Левитана "Над вечным покоем" и "Тихая обитель"
или "Всюду жизнь" Н. Ярошенко. Здесь названия имеют метафорический оттенок. Они
хоть в малой степени стремятся диктовать характер восприятия образа. Нельзя сказать,
что словесное вмешательство препятствует восприятию визуального явления, но след
некоей двойственности остается. Если "словесная помощь" оказывается действенной,
визуальный образ обнаруживает свою слабость. Если же эта помощь не действенна,
теряется смысл в ее существовании. Еще один вариант названия, выходящего за пределы
элементарной фиксации предмета изображения, – употребление слов, произносимых
одним из героев ("Вот-те и батькин обед" Венецианова, "Анкор, еще анкор!" Федотова)
либо витающих в воздухе и произносимых если не героем, то автором ("Не ждали",
"Какой простор!" Репина). В таком варианте мы подходим к проблеме включения
вербального текста в живописный. Его истоки следует искать в традициях лубка или
других видов изображения, включающего в себя текст.
Но прежде чем непосредственно обратиться к этому предмету, не могу не сказать
несколько слов о том, как эволюционировала проблема названия в живописи русских
авангардистов, которые и само название превратили в предмет эксперимента. Правда,
подобная тенденция коснулась не всех. На ранних этапах творческого развития Ларионов,
Гончарова, Филонов, представители основного ядра "Бубнового валета" сохраняли старые
принципы, в соответствии с которыми наименование картины чаще всего совпадало с
предметом изображения. По мере нарастания тенденций кубофутуризма названия
приобретали намеренно запутанный и эпатажно-алогичный характер. "Чемпионом" в этой
области был Д. Бурлюк, одна из картин которого на выставке "Союза молодежи"
называлась так: "Моменты разложения плоскостей и элементы ветра и вечера,
интродуцированные в приморский пейзаж (Одесса), изображенный с 4-х точек зрения".
Замысловатые наименования давал своим картинам первой половины 1910-х годов
Ларионов. Не отставал от него и Малевич. В последний момент перед открытием
супрематизма в каталоге выставки "Трамвай В" возле пяти номеров вместо названий
художник поставил фразу: "Содержание картин автору неизвестно". Конечно, это была
эпатажная шутка, но она таила в себе и долю истины. В тот момент, когда фрагменты
мира на малевичевских холстах входили в сложные отношения друг с другом, когда
разрушалась привычная земная логика, художнику и впрямь могло показаться, что
содержание картин осталось ему неизвестным и называть их уже не имело смысла. Но
вскоре положение стало меняться. Авангардисты выработали свои стандарты. Малевич
ставил номера возле "Супремосов", хотя на выставке "0,10" многие супрематические
беспредметные картины получали названия, связанные с реальными предметами из
окружающего мира, – "Живописный реализм футболиста – красочные массы в 4-м
измерении" или "Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях". Кандинский, как
мы видели, утвердил свои наименования. Филонов называл многие картины "формулами",
Попова – "Живописными архитектониками" или "Пространственно-силовыми
построениями", Родченко – "Конструкциями" или "Композициями", Татлин ввел новые
термины – "Доска", "Подбор" и др. Название вновь приобретало сугубо информационный
смысл, сообщая сведения о материале, о стилевом качестве, о пластической задаче, не
претендуя на соревнование с живописным образом, не стремясь его дополнить или
продублировать. И хотя отмеченная тенденция далеко не перекрывает все явления
художественной практики, визуальная основа художественного образа почти
освобождалась от вербального вмешательства. Но и в этой идеальной ситуации мы не
можем говорить о победе изображения над словом, а лишь о частичном сохранении
власти зрения на своей территории.
Обратимся теперь к вопросу о включении вербального текста в само изображение.
Начало этой проблематики лежит в области древнерусской живописи – фрески и иконы (я
не касаюсь в данном случае миниатюрной живописи и более поздней книжной гравюры,
которые увели бы в сторону от интересующих нас вопросов). Там мы констатируем
разветвленную систему текстов29. Это не только названия праздников или наименования
святых, изображенных во фреске или на иконе, но и разного рода литургические тексты –
цитаты из псалмов, фрагменты песнопений, различные формулы Божественной
премудрости, тексты на свитках, находящихся в руках пророков или святых. Обильные
поясняющие надписи, как правило, сопровождают клейма житийных икон. Нередко
участники сцен произносят слова, которые прямо вылетают из их уст. В тех случаях,
когда тексты не служат непосредственным сопровождением представленного события,
они соотносятся с изображением свободно, не дублируя его смысл и полагаясь лишь на
тот аспект, который реализуется в акте литургии, а иногда остаются совсем независимыми
от сюжета и содержания фрески. Здесь вряд ли приходится говорить о каком-то
соревновании визуального и вербального начал. Оба они подчинены высшей задаче,
располагающейся вне их сущности. Но все же взаимодействие слова и изображения
определенным образом влияет на визуальный текст. Я не беру на себя функции
литературоведа и не говорю здесь об обратном влиянии. Д.С. Лихачев пишет:
По своей природе произнесенное или прочитанное слово возникает и исчезает во
времени. Будучи "изображенным", слово само как бы останавливается и останавливает
изображение"30.
С первого взгляда может показаться, что словесное сопровождение визуального
образа теряет в этой ситуации те преимущества, которыми пользуются временные
искусства – прежде всего литература и музыка, что вербальный текст визуализируется.
Ведь слова и фразы вплетены в изображение, становятся его частью, не просто "проходят
через глаз в ухо", а сохраняются для глаза своей формой, орнаментальными качествами,
наглядной выразительностью. Но этот "двойной удар" оправдан тем, что и слово, и
изображение являются либо свидетелями, либо участниками синтетического действа –
литургии, в которой и литературный, и музыкальный тексты в союзе с "двойным"
визуальным достигают необходимого равновесия. Такое равновесие избыточно, оно имеет
эстетический смысл, который не определяет сущности иконного изображения. В
дальнейшем оно исчезает, так как и изображение, и слово в нерелигиозном искусстве
приобретают иной смысл, выходя за пределы территории литургического синтеза.
Традиции взаимодействия слова и изображения, утвердившиеся в древнерусском
искусстве, некоторое время сохраняются, но выбирают для своей реализации не главные,
а маргинальные виды и жанры. Встречное движение – объединение слова и изображения –
характерно для разного рода конклюзий, выполнявшихся чаще всего способом
гравирования и предназначенных для начертания тезисов философских дискуссий или
панегирических текстов31. Этот жанр занимает в русском искусстве пространство от
конца XVII до середины XVIII века. Барочная стилистика искусства эпохи усугубляет
сложность изобразительного и словесного ряда. К середине века конклюзия теряет
актуальность, хотя "тезисы" продолжают печататься.
Союз слова и изображения, существующий на паритетных началах, обосновывается
в лубке. Ю.М. Лотман склонен сближать лубок с театром32, констатируя единство речи
персонажей, их наглядное бытие в изобразительном пространстве и фиксацию
художником различных по времени эпизодов воссоздаваемого события. Как и в театре,
вербальное и визуальное начала не соревнуются, а взаимно дополняют друг друга, не имея
возможности существовать раздельно. Народная картинка, начав свой путь в XVII веке,
сохраняет известную роль в русской художественной культуре вплоть до нынешнего
столетия, оказывая в различное время влияние на "большую" (как выразился Ю.М.
Лотман) живопись и графику – еле заметное в XVIII веке и довольно значительное в XIX
и XX.
Лубок оставил свой след в русской карикатуре, особенно расцветшей в период
наполеоновских войн, а затем в 40-е годы – в творчестве В. Тимма, П. Федотова.
Созданные этими художниками рисунки предполагают наличие текста – чаще всего
диалога участников сцены. Здесь мы констатируем такую же театрализацию изображения,
какой она бывает в лубке, правда, по сравнению с лубком редуцированную, поскольку
художники не предпринимают попыток совместить в одном рисунке разновременные
эпизоды.
Та же склонность к театрализации проявляется в картинах Федотова второй
половины 40-х годов. Сочиненные к этим картинам стихотворные и прозаические тексты
по-прежнему не спорят с визуальным образом, вновь возвращая нас к тому двойному
эффекту, который мы наблюдали выше.
Мы не уйдем далеко от истины, если скажем, что и в неопримитивизме – прежде
всего у Ларионова – соотношение словесного текста и изображения во многом сохраняет
прежние лубочные принципы. Слова, вылетающие из солдатских ртов, заставляют
вспомнить диалоги лубочных персонажей; стихи, сопровождающие "Времена года",
близки поэтическим текстам народных картинок; заборные надписи выдержаны в духе
"фольклорной непристойности".
Конфликты начинаются в творчестве художников-кубофутуристов,
воспользовавшихся открытиями своих французских и итальянских предшественников.
Слова, буквы, обрывки фраз буквально вламываются в расколотое и вновь
синтезированное изобразительное пространство, создавая ситуацию напряженного
противостояния визуального и вербального. Это противостояние коренится не в
композиционно-пластическом принципе, а в логике взаимоотношения словесного и
изобразительного. В композицию кубофутуристической картины буква или слово входят
органично. Они ничем принципиально не отличаются от других предметов изображения и
легко приобщаются к стилевой структуре: когда надо – оголяя свою начертательную
конструкцию, а в иных случаях – подвергая ее пластической трансформации. Визуальная
тождественность общей пластической концепции картины становится правилом. Но суть
конфликта коренится в другом. Слова и буквы наделяются разными функциями: иногда
они дают некую элементарную информацию, но чаще составляют своеобразный ребус. Во
многих случаях он остается нерасшифрованным. Иногда, чтобы постичь его смысл,
необходимо проделать сложную мыслительную работу, связанную с вербальным текстом.
Очень часто художник ставит зрителя в тупик, изображая слова или цифры, не имеющие
отношения к визуальному образу. Включенные в картину или рисунок тексты усугубляют
абсурдность ситуаций. Крайние варианты абсурда, в котором участвует вербальный текст,
в 1913 – 1914 годах предлагает Малевич. Он очерчивает неровной линией прямоугольник,
обозначая изобразительное поле, и в него вписывает (!) текст: "Полеты перу" или
"Кошелек вытащили в трамвае". Кроме текста на рисунке ничего нет, да и не может быть.
Вряд ли можно себе представить кубофутуристическую картину на сюжет украденного
кошелька. Да и сам Малевич не питает подобной иллюзии. Он вполне сознательно и
намеренно противопоставляет зримому читаемое, т.е. внутренне слышимое слово.
В конечном пункте нашего обзора мы вновь застаем глаз и ухо в позиции
противостояния.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л., 1982. С.
487.
2. Сопоставление Шибанова с Левицким или Никитиным не должно привести к
мысли о глобальных преимуществах первого, так как образное и живописное качество не
измеряется лишь критерием вещественности. Эта оговорка должна быть распространена и
на другие явления. Например, сравнение истолкования предмета у Венецианова и
Левицкого в пользу первого (см. ниже) не исчерпывает качественный критерий, который
формируется в процессе анализа произведений с разных точек зрения и на различных
уровнях.
3. Чудаков А.П. Вещь в реальности и в литературе. – Вещь в искусстве. Материалы
научной конференции. 1984. Вып. XVII. М., 1986.
4. См.: Ревзин Г. Восток и Запад в русском национальном чувстве формы. – Русское
искусство между Западом и Востоком. Материалы конференции. М., 1997.
5. См.: Топоров В.Н. Вещь в антропологической перспективе (апология Плюшкина).
– В кн.: Топоров В.Н. Миф, ритуал, символ, образ. Исследования в области
мифопоэтического. М., 1995.
6. Булгаков С.Н. Свет невечерний. Созерцания и умозрения. М., 1994. С. 221.
7. Там же. С. 219.
8. Там же. С. 224.
9. Возникновение самого термина может быть поставлено в зависимость от того
понятия, которое выдвинул В.Н.Топоров относительно пространства. См.: Топоров В.Н.
"Минус"-пространство Сигизмунда Кржижановского. – В кн.: Топоров В.Н. Миф, ритуал,
символ, образ. С. 476 –575.
10. Ср. Алленов М.М. Портретная концепция К. Сомова. – Советское
искусствознание'81/1. М., 1982. С. 160-181.
11. Крученых А., Клюн И., Малевич К. Тайные пороки академиков. М., 1916. С. 29.
12. Кандинский В.В. Ступени. Текст художника. М., 1918. С. 20.
13. Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992. С. 13.
14. Подорога В. Феноменология тела. М., 1995.
15. Протоиерей Сергий Булгаков. Икона и иконопочитание. Догматический очерк.
М., 1996. С. 88.
16. Флоренский П.А. Иконостас. М., 1995. С. 112.
17. Можно попытаться реконструировать манеру поведения художника по его
переписке и воспоминаниям о нем, для чего существуют довольно богатые источники.
См.: Алексей Гаврилович Венецианов. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике.
Составление, вступ. статья и примечания А.В. Корниловой. Л., 1980.
18. Петров-Водкин К.С. Указ. соч. С. 270-271.
19. См., например: Маяцкий М. Некоторые подходы к проблеме визуальности в
русской философии. – Логос. № 6 (1995). М., 1994. С. 47-76.
20. См.: Флоренский П.А. У водоразделов мысли. – Флоренский П.А. Соч. в двух
томах. Т. II. М., 1990. С. 341.
21. Маяцкий М. Указ.соч. С. 63.
22. Стихотворение "Бурлюк". – Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 164.
23. Федотов Г. Святые Древней Руси. М., 1990. С. 160.
24. Об органическом вхождении исихазма в православие см.: Пружнина О.Б. Опыт
компаративного рассмотрения исихазма. – Философские исследования. 1993. № 2. С. 187-
189.
25. Kandinsky W. [Предисловие к каталогу выставки]. Neue Künstlervereinigung,
München, 1910/1911.
26. Доброхотов А. Мир как имя. – Логос. № 7. М., 1997. С. 57.
27. Бурлюк Д. (ошибочно – Д.С.). Фактура. – Пощечина общественному вкусу. М.,
1911. С. 102.
28. Лунин Я. Первый цикл лекций, читанных на краткосрочных курсах учителей
рисования. Современное искусство. П., 1920. С. 20.
29. См. об этом: Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971. С. 28-32.
30. Там же. С. 30-31.
31. См.: Алексеева М.А. Жанр конклюзий в русском искусстве конца XVII – начала
XVIII в. – Русское искусство барокко. Материалы и исследования. М., 1977. С. 7-29.
32. Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок. – Народная
картинка и фольклор в России XVII – XIX вв. М., 1976. С. 247-267.
1997 г.
Личность и индивидуальность в русской портретной живописи
Случилось так, что в 70-е годы XIX века – в то время, когда в русском обществе,
пожалуй, не было более притягательных личностей, властвовавших над умами, чем Лев
Толстой и Федор Достоевский, именно они стали моделями двух портретов – самых
значительных в русской живописи не только 70-х годов, но, быть может, и всей второй
половины прошлого столетия. Портрет Достоевского создан В.Г. Перовым в 1872, а
портрет Толстого – И.Н. Крамским в 1873 году. Вряд ли такое совпадение можно счесть
случайным. Дело не только в том, что портретное искусство, начавшее движение в России
с рубежа XVII –XVIII веков, сумело пройти – этап за этапом – сложный путь обретений и
утрат и подготовить себя к решению трудных проблем психологической выразительности,
неминуемых в контексте времени. Пожалуй, важнее другое – то соответствие, какое
возникает в соотношении личностей портретируемого и портретиста. А.Г. Габричевский
писал:
...человеческая личность во всей ее полноте может быть запечатлена в живописи
только <...> благодаря тому, что картина, изображающая личность, не только в своем
построении обладает своеобразными "личностными" формами, но и является выражением
и отображением создавшей ее личности" (выделено автором. – Д.С.)1.
Если и не полная адекватность этих двух контактующих друг с другом качеств –
личности модели и личности творца, – то во всяком случае принадлежность и той и
другой к высшей категории по шкале личностных достоинств создает редкую ситуацию, в
которой просматриваются особенности русской портретной живописи, ее пути, ее цели и
обретения.
Я не буду подвергать специальному анализу названные ныше портреты – он
проведен достаточно полно в монографиях о Перове и Крамском, в многочисленных
статьях и книгах, посвященных портретному жанру в русской живописи2, – беру их как
своеобразную точку отсчета. Причем отсчет будет вестись не вперед, а назад – к истокам.
Меня интересуют особенности русского портретного искусства в связи с истолкованием
сущности человеческой личности. Эти особенности свидетельствуют о давней, но
претворенной традиции понимания человека, коренящейся в восточно-христианской
догматике и на протяжении веков как бы вросшей в структуру национального
миропонимания, российского менталитета.
В литературе по истории нового русского искусства внимательно прослежен
процесс становления портретной живописи, формирования "портретной личности",
происходящий на протяжении XVIII века3. В судьбе портрета мы можем обнаружить
достаточно определенные свидетельства тех перемен, которые обозначились во всей
русской культуре на переломе к Новому времени. Искусство обретало самостоятельность.
Формировавшаяся светская живопись порывала с иконой. Портрет одолевал парсуну,
сохранявшую в себе добрую долю иконного образа. Но парсуна не уступала, время от
времени заявляла о своих правах, возвращая портрет к схеме иконного лика и подчиняя
изображение плоскости холста, уподобленного доске. С первого взгляда борьба с
европейско-ренессансной системой может быть истолкована как свидетельство верности
традиции. Однако по сути дела восточнохристианская традиция искажалась, так как
икопоподобное изображение оказывалось несовместимым с новой задачей –
репрезентацией светского лица и его обыденного земного окружения.
Традиция должна была выступить в другом обличье. Не в форме стиля, а в виде
идеи, концепции человеческой личности и способа ее претворения. Разумеется, эти
категории трудно развести в разные стороны – они взаимосвязаны. Тем не менее каждая
обладает своей приоритетной сферой. Здесь и возникают те самые вопросы,
принципиально важные для понимания особенностей русской портретной живописи: как