Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу

Подождите немного. Документ загружается.

Цветан Тодоров

ды,

без всякого сомнения, представляют собой одно из примечательных

явлений в истории литературоведения послевоенного периода. «Анатомия

критики» — это одновременно теория литературы (а следовательно, и

жанров) и теории критики. Говоря точнее, эта книга состоит из текстов

двух типов: одни тексты теоретические (введение, заключение и второй

очерк под названием «Этическая критика: теория символов), другие тексты

носят более описательный характер, именно в них Фрай описывает систему

жанров. Но для понимания этой системы ее нельзя отрывать от целого, так

что начнем с теоретической части.

Основные положения теории Фрая следующие.

Литературоведческими исследованиями следует заниматься столь

же серьезно и добросовестно, что и другими науками. «Если критика

дей-

ствительно существует, она должна представлять собой анализ литературы

в терминах концептуальной рамки, создаваемой на основе индуктивного

изучения сферы литературы... Критика содержит в себе элемент науки, от-

личающей ее, с одной стороны, от литературного паразитирования, с дру-

гой — от парафразирующего критического подхода» (Frye 1967, с. 7)

т. д.

Следствием первого постулата является необходимость отказа в ли-

тературоведческих исследованиях от всякого рода оценочных рассужде-

ний о произведении. Фрай высказывается по этому поводу довольно рез-

ко;

мы можем смягчить его утверждение и сказать, что оценка должна за-

нять свое место в сфере поэтики, но прибегать к оценочным суждениям в

настоящий момент значит излишне усложнять дело.

3. Литературное произведение, равно как и литература вообще, обра-

зует систему, в нем нет ничего случайного. Вот как пишет об этом сам

Фрай:

«Первый постулат этого индуктивного скачка [который он предлага-

ет нам совершить] тот же, что и во всякой науке — это постулат о полной

взаимосвязности» (там же, с. 16).

4. Следует различать синхронию и диахронию; при литературоведче-

ском анализе необходимо делать синхронные срезы в истории, а в преде-

лах отдельного среза следует с самого начала искать систему. «Когда

кри-

тик имеет дело с литературным произведением, он самым естественным

образом «замораживает его» [to freeze it], игнорируя его эволюцию во

времени и рассматривая его как конфигурацию слов, все части которой

существуют одновременно», — пишет Фрай

другой работе (Frye

1961,

с. 21).

5. Литературный текст не вступает в референциальную связь с

«ми-

ром»,

как это часто случается в фразами из нашей обыденной речи, он

«представляет» только себя. В этом отношении литература обнаруживает

сходство не с обыденной речью, а скорее с математикой: литературный

Литературные жанры

дискурс не может быть истинным или ложным, он действителен лишь по

отношению к своим собственным предпосылкам. «Поэт, как и чистый ма-

тематик, зависит не от дескриптивной истины, а от соответствия своим гипо-

тетическим постулатам» (Frye 1967, с. 76). «Литература, как и математика, —

это язык, а язык сам по себе не репрезентирует никакую истину, хотя он

может поставить средства для выражения бесчисленного количества ис-

тин» (там же, с. 354). Поэтому для литературного текста характерна тавто-

логичность: он обозначает самого себя. «Поэтический символ, в сущности,

обозначает самого себя, в связи с данным поэтическим произведением»

(там же, с. 80). Когда поэта спрашивают, что означает такой-то элемент

его произведения, он всегда должен отвечать: «его значение — быть эле-

ментом произведения» («I mean it to form a part of the play») (там же, с. 86).

6. Литература создается на основе литературы, а не реальности, будь то

материальная или психическая реальность; всякое художественное произ-

ведение конвенционально. «Стихи можно писать только исходя из других

стихов, романы — исходя из других романов» (там же, с. 97). В своей

кни-

ге «Образованное воображение» Фрай пишет: «Желание писать приходит

к писателю от ранее приобретенного опыта в области литературы... Лите-

ратура черпает свои формы из самой себя» (Frye 1964a, с. 15—16). «Все но-

вое в литературе — переделка старого. Самовыражение в литературе —

нечто никогда не существовавшее» (там же, с. 28—29).

Ни одна из этих идей Фрая не оригинальная (хотя он редко цитирует

источники); их можно найти, во-первых, у Малларме и Валери, а также у

продолжающих их традицию представителей одного из направлений сов-

ременной французской критики (у Бланшо, Барта, Женетта); во-вторых, те

же идеи высказывали, причем множество раз, русские формалисты; нако-

нец, в том же духе высказывался такой автор, как Т. С. Элиот. Совокупность

постулатов Фрая, действительных как для литературоведения, так и для са-

мой литературы, и послужит отправной точкой нашего исследования.

Однако мы значительно удалились от проблемы жанров. Обратимся те-

перь к непосредственно интересующей нас части труда Фрая. На протяже-

нии всей книги (а она состоит из работ, опубликованных ранее по отдель-

ности) Фрай предлагает один за другим ряды категорий, которые в своей

совокупности позволяют произвести классификацию жанров (хотя сам

Фрай применяет термин «жанр» лишь к одному ряду категорий). Не буду

пересказывать здесь их содержание. Поскольку мои рассуждения чисто

методологического свойства, я ограничусь изложением логических взаи-

мосвязей в его классификациях, не приводя конкретных примеров.

Цветан Тодоров

I. Первая классификация касается «способов

в^

мысла>>

в ее основе

лежит соотношение между главным действующим Ли^оГпроизведения и

читателями, а также законами природы. Всего спосо$

ов

пять

Герой имеет (природное) превосходство над

Митателе

м и над зако-

нами природы; этот жанр называется мифом.

Герой имеет превосходство (в некоторой сте

ПеН

и) над читателем и

законами природы; это жанр легенды или

волшебной

сказки.

3. Герой имеет превосходство (в некоторой степени) над читателем, но

не над законами природы; в этом случае мы имеем

ело

высоким подра-

жательным жанром.

4. Герой находится в отношении равенства с читателем и законами

природы; это низкий подражательный жанр.

5. Герой ниже

читателя;

это жанр

иронии

(Frye

1967,

с.ЗЗ—34).

^ II. Другая фундаментальная категория — категория правдоподобия; в

этом случае на одном полюсе литературу находится правдоподобное пове-

ствование, на другом — повествование, в котором все дозволено (там же,

с. 51—52).

III.

В третьей категории делается акцент на двух главных тенденциях

литературы: комическое примиряет героя с обществом, трагическое изолирует

героя от общества (там же, с. 54).

IV. По-видимому, наиболее важной для Фрая классификацией является

та,

в которой получают свое определение архетипы. Последних всего че-

тыре (четыре mytoi); они основаны на противопоставлении между реаль-

ным и идеальным. Таким образом характеризуются romance

* (в идеальном),

ирония (в реальном), комедия (переход от реального к идеальному) и тра-

гедия (переход от идеального к реальному)

(там

же,

с.158-162).

V. Далее следует деление на жанры в собственном смысле слова, осно-

ванное на типе аудитории, для которой предназначены произведения. Вы-

деляются следующие жанры: драма (произведения, представляемые на

сцене),

лирическая поэзия (произведения, которые можно петь), эпичес-

кая поэзия (произведения, рассказываемые вслух), проза (читаемые про-

изведения) (там же, с. 246—250). К этому добавляется следующее уточ-

нение: «Наиболее важное различие обусловлено тем обстоятельством, что

эпическая поэзия эпизодична, а проза непрерывна» (там же, с. 249).

VI.

Наконец, на с. 308 приводится последняя классификация; которая

строится на основе противопоставлений

интеллектуальное

начало/личное

Во французском языке нет эквивалентного термина для обозначения этого

жанра. —

Прим.

автора.

* Англ. romance обозначает как рыцарский роман в стихах, так и приключенче-

ский,

фабульный роман. —

Прим.

перев.

Литературные жанры

начало

интровертность/экстровертность; схематически

ее

можно

представить так:

интровертность

экстровертность

интеллектуальное начало

исповедь

«анатомия»

личное начало

«romance»

роман

Таковы некоторые

из

категорий

(и

жанров, добавим

мы),

предложен-

ные Фраем. Смелость

его

построений очевидна

достойна похвалы;

по-

смотрим теперь, насколько полезны они.

I. Первые наши замечания, которые напрашиваются сами собой, осно-

ваны

на

логике, если только

не на

здравом смысле (надеюсь, позже

мне

удастся показать

их

значимость

для

изучения фантастического жанра).

классификациях Фрая отсутствует логическая взаимосвязь: отдельные

классификации

не

связаны логически между собой,

внутри каждой

из

них также отсутствует последовательность. Критикуя Фрая, Уимсэтт (Wim-

satt 1966) справедливо указал

на

невозможноаь согласовать друг с другом

две основные классификации

—-

первую

четвертую.

Что же

касается

не-

последовательностей внутри классификаций,

то для

иллюстрации доста-

точно кратко проанализировать первую

из них.

В этой классификации сравнивается одна единица

—

герой

— с

двумя

другими:

а) с

читателями

(с

«нами»)

и б) с

законами природы. Кроме того,

отношение (превосходства) может быть качественное

(«по

природе»)

или

количественное

(«в

некоторой степени»). Но если мы представим

эту

клас-

сификацию

схематизированном виде,

то

заметим,

что

Фрай

не

перечис-

лил всех возможных многочисленных комбинаций. Сразу укажем

на

нали-

чие асимметрии: трем категориям превосходства героя соответствует

только одна категория более низкого положения. Далее,

различию

«по

природе

— в

некоторой степени»

он

прибегает лишь один раз, в

то

время

как

его

можно провести

каждой категории. Конечно, упрек

отсутствии

связности можно отвести путем постулирования дополнительных ограни-

чений,

уменьшающих число возможностей. Например,

мы

можем сказать,

что отношение между героем

законами природы

—

это отношение между

множеством

элементом,

а не

между двумя элементами. Если герой под-

чиняется этим законам,

то

нельзя более говорить

качественном

коли-

чественном различии. Также можно уточнить, что, если герой ниже зако-

нов природы,

он

может быть выше читателя,

но не

наоборот. Эти дополни-

тельные уточнения совершенно необходимо сформулировать, ибо тогда мы

сможем избежать непоследовательностей, иначе

же мы

имеем дело

с не-

Цветам Тодоров

эксплицированной системой и остаемся в области только не

предрассудков.

Против наших возражений можно было бы в свою очередь возразить

следующее: если Фрай перечислил только пять жанр

ов

(способов) из

три-

надцати теоретически возможных, то это объясняется тем, что эти пять

жанров действительно существовали и существуют, чего нельзя сказать об

остальных восьми. Данное замечание подводит нас к важному различию

между двумя смыслами слова жанр. Чтобы избежать всякой двусмыслен-

ности,

следует постулировать существование, с одной стороны,

историче-

ских жанров, с другой — теоретических жанров. Первые суть результат

наблюдений над реальной литературой, вторые — результат теоретиче-

ской дедукции. Наши школьные знания о жанрах всегда относятся к исто-

рическим жанрам; так, мы говорим о классической трагедии, потому что во

Франции были созданы произведения, в которых открыто провозглашалась

их принадлежность к этой форме литературы. Примеры же теоретических

жанров можно найти в античных поэтиках. Диомед (IV в. до н. э.), вслед за

Платоном, разделил все произведения на три категории: те, в которых го-

ворит только рассказчик; те, в которых говорят только персонажи; нако-

нец, те, в которых говорят и рассказчик и персонажи. Эта классификация

основана не на сопоставлении произведений различных эпох (как в случае

исторических жанров), а на абстрактной гипотезе, в которой утверждается,

что субъект сказывания есть наиболее важный элемент литературного

произведения и что в зависимости от природы субъекта можно выделить

логически исчислимое количество теоретических жанров.

Система Фрая, как и система Диомеда, состоит из теоретических, а не

исторических жанров. Фрай выделяет определенное число жанров не по-

тому, что столько же их наблюдается в действительности, а потому, что то-

го требует принцип системы. Следовательно, необходимо дедуцировать

все возможные комбинации, исходя из выбранных категорий. Мало того,

если даже одна из этих комбинаций реально никогда не существовала, мы

тем более должны ее описать; подобно тому, как в системе Менделеева

можно описать свойства еще не открытых элементов, так и здесь следует

описывать свойства жанров, а следовательно, и произведений, которых

пока еще нет.

Это первое наблюдение дает нам повод еще для двух замечаний. Во-

первых, любая теория жанров основана на некоей концепции произведения,

на его образе, включающем в себя, с одной стороны, определенное число абст-

рактных свойств, с другой — законы, по которым свойства связываются

друг с другом. Если Диомед распределяет жанры по трем категориям, то он

поступает так в силу того, что постулирует наличие у произведения некое-

Литературные жанры

го свойства — существования субъекта сказывания; более того, основывая

свою классификацию на этом свойстве, он тем самым показывает, что

при-

дает ему первостепенное значение. Подобным же образом, если Фрай

опирается в своей классификации на отношение превосходства или под-

чинения между героем и нами, читателями, значит он считает это отноше-

ние элементом произведения и даже одним из его основных элементов.

Во-вторых, среди теоретических жанров можно провести дополнитель-

ное разграничение, выделив элементарные и сложные жанры. Первые оп-

ределяются наличием или отсутствием одного единственного свойства, как

у Диомеда, вторые — сосуществованием нескольких свойств. Например,

такой сложный жанр, как «сонет», определяется совокупность следующих

свойств: 1) определенные требования к рифме; 2) определенные требова-

ния к метру; 3) определенные требования к теме. Подобное определение

предполагает наличие теории метра, рифмы и темы'(иными словами, об-

щей теории литературы). Также становится очевидным, что исторические

жанры образуют часть сложных теоретических жанров.

II.

Выявляя формальные несоответствия в классификациях Фрая, мы

уже сделали одно замечание, касающееся не логической формы его кате-

горий,

а их содержания. Фрай ни разу не изложил свою концепцию произ-

ведения (а ведь оно, как мы убедились, вольно или невольно избирается в

качестве отправной точки классификации жанров); примечательно, что он

уделил совсем немного места теоретическому обоснованию собственных

категорий.

Сделаем это вместо него.

Напомним некоторые из этих категорий: превосходство — подчинение,

правдоподобие — неправдоподобие, примирение — исключение (по отно-

шению к обществу), реальное — идеальное, интровертность — экстро-

вертность, интеллектуальное начало — личное начало. В этом списке пре-

жде всего поражает его произвольность. Почему именно эти категории, а

не другие, наиболее пригодны для описания литературного текста? Мы

вправе ожидать от Фрая тщательной аргументации в пользу выделенных

им категорий, но такой аргументации нет и следа. Более того, нельзя не

заметить общей всем этим категориям особенности: они не литературны.

Все они заимствованы из философии, психологии или социальной этики и

отнюдь не из любой психологии или философии. Или эти термины следует

понимать в особом, собственно литературном, смысле, или же они выводят

нас за пределы литературы (а поскольку об этом ничего не говорится, то у

нас остается только последняя возможность). Тогда литература — это все-

го лишь способ выражения философских категорий. Ее автономность ста-

Цветаи Тодоров

вится в высшей степени сомнительной, и мы снова вступаем в противоре-

чие с одним из теоретических принципов, установленных самим Фраем.

Даже если бы эти категории относились исключительно к литературе,

их нужно было бы объяснить более обстоятельно. Можно ли говорить о ге-

рое,

словно это само собой разумеющееся понятие? Каков точный смысл

этого слова? И что такое правдоподобие? Свойственна ли противополож-

ная ему категория только таким произведениям, в которых персонажи

«могут делать что угодно»? (Frye 1967, с. 51) Сам Фрай дает иное толкова-

ние,

ставящее под сомнение этот первый смысл слова: «Оригинальный жи-

вописец, разумеется знает, что, когда публика требует от него верности ре-

альности [to an object'предмету'], она, как правило, желает иного — вернос-

ти живописным условностям, ставшим для нее привычными» (там же, с. 132).

III.

Проанализировав тщательнее положения Фрая, мы обнаружим у не-

го еще один постулат, который, хотя и не сформулирован эксплицитно, иг-

рает первостепенную роль в его системе. Подвергнутые нами критике

пункты легко можно привести в соответствие друг с другом, не изменяя

системы; можно избежать логический несоответствий и найти теоретиче-

ское обоснование выбора категорий. Последствия же нового постулата

намного серьезнее, ибо речь идет о фундаментальном выборе. Этим выбо-

ром Фрай четко противопоставляет себя структуралистской позиции, при-

соединясь скорее к традиции, к которой можно причислить такие имена,

как Юнг, Башляр или Жильбер Дюран (несмотря на все различия в их твор-

честве).

Вот этот постулат: структуры, образуемые литературными феномена-

ми,

проявляются на уровне самих этих феноменов; иными словами, эти

структуры непосредственно наблюдаемы. Напротив, Леви-Строс считает,

что «основной принцип заключается в том, что понятие социальной струк-

туры относится не к эмпирической реальности, а к моделям, построенным в

соответствии с ней» (Levy-Strauss 1958, с. 295)

. Сильно упрощая, можно

сказать, что для Фрая лес и море образуют элементарную структуру; на-

оборот, структуралист считает, что эти два явления манифестируют абст-

рактную структуру, построенную где-то в ином месте, скажем, между стати-

ческим и динамическим полюсом. Теперь понятно, почему такие образы,

как четыре времени года, четыре части суток или четыре стихии играют у

Фрая столь важную роль. Как он сам заявляется (в своем предисловии к

переводу Башляра), «земля, воздух, вода и огонь — четыре стихии опыта в

области воображаемого и всегда таковыми останутся» (Frye 1964b, с. VII).

В то время как «структура» структуралистов есть прежде всего абстракт-

Цит. с небольшими изменениями по:

Леви-Строс

К. Структурная антрополо-

гия.

Перевод Вяч. Вс. Иванова. М.: Наука, 1985, с. 247. —

Прим.

перев.

Литературные

жанры

ное правило, «структура» Фрая сводится к расположению в пространстве.

Сам Фрай говорит об этом совершенно однозначно: «Очень часто "структу-

ра"

или "система" мысли может быть сведена к нарисованной схеме;

дей-

ствительно, оба слова в некоторой степени синонимичны диаграмме» (Frye

1967,

с. 335).

Любой постулат не нуждается в доказательствах, но его эффективность

можно измерить результатами, получаемыми с его помощью. Поскольку, по

нашему мнению, формальная организация постигаема на уровне самих об-

разов, все, что можно сказать об этих последних, будет приблизительным.

Следует довольствоваться вероятностями, в не оперировать достоверным и

невозможным. Возвращаясь к нашему элементарнейшему примеру, укажем,

что лес и море могут часто противопоставляться, образуя таким образом

«структуру», но они не обязаны это делать, в то время как статическое и

динамическое обязательно образуют противопоставление, которое может

манифестироваться в противопоставлении леса и моря. Литературные

структуры — это системы жестких правил, и лишь их манифестации подчи-

няются законам вероятности. Тот, кто ищет структуры на уровне наблю-

даемых образов, отказывается тем самым от всякого точного знания.

Это и происходит с Фраем. Одним из наиболее частых слов в его книге,

безусловно, является слово часто. Приведем несколько примеров: «Этот

миф часто ассоциируется с водным потоком — обычным символом начала

и конца цикла. В детстве героя часто помещают в ковчег или ящик и пус-

кают по морю... На суше ребенок может быть спасен или от животного или

животным...» (там же, с. 198). «Наиболее обычной обстановкой могут

быть вершина горы, остров, башня, маяк и лестница или леаничная клетка»

(там же, с. 203). «Он может быть также привидением, как отец Гамлета,

или это может быть вовсе не человек, а просто невидимая сила, дающая о

себе знать только своим воздействием... Часто, как в трагедии мести, речь

идет о событии, предшествующем действию, и его следствием и является

сама трагедия» (там же, с. 216; выделено мною — Ц. Т.) и т. д.

Постулат непосредственной манифестации структур производит свое

разрушительное воздействие и во многих других отношениях. Прежде все-

го следует отметить, что гипотеза Фрая не идет дальше таксономии, клас-

сификации (согласно его же собственным заявлениям). Но если мы заяв-

ляем,

что в состоянии дать классификацию элементов множества, тем са-

мым мы формулируем в отношении этих элементов самую слабую гипотезу,

какую только можно себе представить.

Книга Фрая постоянно наводит на мысль о создании каталога 6есч

Ис

ленных литературных образов; но каталог - это всего лишь один из

ин

Сг

рументов научного исследования, но не сама наука. Можно даже утвер^

Цветан Тодоров

дать, что тот, кто занимается только классифицированием, не в состоянии

делать это хорошо; его классификации будут произвольными, лишенными

основания в виде эксплицитно сформулированной гипотезы, и будут не-

сколько напоминать долиннеевские классификации живых существ, в ко-

торых без всяких колебаний выделялся класс всех царапающихся живот-

ных...

Если мы допустим вместе с Фраем, что литература — это язык, то мы

вправе ожидать, что критик в своей деятельности будет довольно тесно

соприкасаться с лингвистом. Но автор «Анатомии критики» скорее напо-

минает диалектологов-лексикографов XIX в., которые обходили деревню

за деревней в поисках редких или неизвестных слов. Можно собрать тыся-

чи и тысячи слов, так и не уяснив себе самых элементарных принципов

функционирования языка. Работа диалектологов не пропала даром и все

же не достигла своей цели, ибо язык — не запас слов, а механизм. Чтобы

понять этот механизм, достаточно взять самые обычные слова, самые про-

стые фразы. Также и в критике: можно приняться за рассмотрение основ-

ных проблем теории литературы, вовсе не обладая блестящей эрудицией

Нортропа Фрая.

Пора закончить это длинное отступление; его полезность для изучения

фантастического жанра может показаться сомнительной, однако оно по-

зволило нам сделать хотя бы несколько точных выводов, которые можно

обобщить следующим образом:

Всякая теория жанров покоится на некоем представлении о литера-

турном произведении. Поэтому следует начинать с описания нашей собст-

венной исходной позиции, даже если последующая работа заставит нас от

нее отказаться.

Говоря коротко, мы будем различать три аспекта литературного произ-

ведения: словесный, синтаксический и семантический.

Словесный аспект заключается в конкретных предложениях, образую-

щих текст. Здесь можно выделить две группы проблем. Одни проблемы

связаны со свойствами высказывания-результата (в другой работе я гово-

рил в связи с этим о «регистрах речи»; можно также использовать термин

«стиль», придав ему узкий смысл). Другая группа проблем связана с про-

цессом высказывания, с тем, кто производит текст, и с тем, кто его воспри-

нимает (в каждом случае речь идет об образе, имплицитно присутствую-

щем в тексте, а не о реальном авторе и читателе); до сих пор эти проблемы

изучались под названием «видений» или «точек зрения».

Литературные жанры

Синтаксический аспект заключается в связях между отдельными частя-

ми произведения (раньше в таком случае говорили о «композиции»). Эти

связи могут быть трех типов: логические, временные и пространственные

Остается семантический аспект или, если угодно, «тематика» произве-

дения.

В этой области мы не будем формулировать никакой общей исход-

ной гипотезы; мы не знаем, как сочленяются между собой литературные

темы.

Все же без всякого риска можно предположить, что существует ряд

семантических универсалий литературы, ряд тем, которые обнаруживаются

всегда и везде; их число невелико, а их трансформации и комбинации соз-

дают видимость многочисленности литературных тем.

Само собой разумеется, что указанные три аспекта произведения всту-

пают в сложные взаимоотношения и предстают в изолированном виде

только в нашем анализе.

Что касается самого уровня, на которое следует рассматривать

структуры литературного произведения, то здесь нам необходимо сделать

предварительный выбор. Мы решили рассматривать все непосредственно

наблюдаемые элементы литературного универсума как манифестацию не-

коей абстрактной и смещенной по отношению к конкретному литератур-

ному произведению структуры, построенной исследователем, и искать ор-

ганизацию только на этом уровне. Наш выбор имеет фундаментальное зна-

чение.

3. Понятие жанра необходимо охарактеризовать точнее. С одной сто-

роны,

мы противопоставили исторические и теоретические жанры; первые

суть результаты наблюдений над фактами литературы, вторые выведены

дедуктивно из теории литературы.

другой стороны, внутри теоретических

жанров мы провели различие между элементарными и сложными жанрами:

первые характеризуются наличием или отсутствием одной единственной

структурной характеристики, вторые — наличием или отсутствием сово-

купности этих характеристик. Совершенно очевидно, что исторические

жанры — это подмножество множества сложных теоретических жанров.

Отложим в сторону исследование Фрая, которое до сих пор служило

нам путеводной нитью; теперь, опираясь на него, нам следует сформули-

ровать более широкий и более осторожный взгляд на цели и границы лю-

бого исследования жанров. Такое исследование всегда должно удовлетво-

рять требованиям двоякого порядка: практическим и теоретическим, эм-

пирическим и абстрактным. Жанры, которые дедуктивно выводимы из тео-

Словесный и синтаксический аспекты литературного произведения более

подробно описаны нами

статье «Поэтика», помещенной

сборнике Qu'est-ce que

le structuralisme? Ed. du Seuil, Paris, 1968. —

Прим.

автора.