Усманова А.Р. Визуальное как насилие
Подождите немного. Документ загружается.
--------
Ека
те
ри
н
а
r
.I
Oa
--------
трево
гу
'
)
,
«вызывае
т
г
ру
с
ть»,
-
ведь
«
З
а
п и
ск
и
у
и з
г
о
л
о
в
ь
я»
С
эй-Сенагон
представаяют
соб
ой
д
н
евник
придв
орной
дамы
Х
в
.
,
в
к
о
т
о
р
о
м
содержа
тся
раз
мыш
ления
о
возхюбаенны
х,
лиричес
кие
зарисовки
,
списки
любимых
вещей
и з а н
я
т
ий
.
В
-третьих
(11
это
нам
представляется
главным)
,
лейтмотивом
фильма,
на
наш
взгляд,
яввяется
иероглиф
-
идеальный,
по
мнению
Грину
эя
,
знак
п
и с
ь
м
а,
представаяющий
собой
с
о
ч е
т
а
н и
е
визуаАЬНОГО
и
вербального.
Как
отмечае
т
Гринуэй:
«
И
с
то
р
и
я
япон
с
кой
к
а
а
л
и
г
р
а
ф
и
и
-
э
т
о
и
история
яп
онской
живопи
си
.
Изображение
и
те кст
едины.
Те
кст
читается
через
изображение,
а
изобра
жение
предс
тает
перед
ари
т
ехем
-читатеаем
в
тексте
,
что
вполне
может
саужить
идеальной
мовеяью
кино
со
всеми
е
го
п
о
п
ы
т к
а
м
и
уладить
отношения
недруж
ных
супругов:
изображения
и
т е к
с
т
а.
При
мысвен
ной
ориен
тац
ии
на
японск
ие
иероглифы
-
самые
за
мысловаты
е
,
возможно,
самые
"художественн
ые"
из
всех во
ст
очных
письмен
-
вполне
естественно,
что
мой
фиаьм
О
Японии»
'.
Фияьмы
П
.
Гринузя
иссаедуют
пути,
через ко
торые
человече
ская
цивилизация
за
дол
гое
время
свое
го
существования
научилась
репрезентировать
себя
и
окружающий
мир,
будь
то
зрительные
об
разы
(рисунки,
картины,
фото
графии,
скульптура,
памятни
ки
архитектуры,
кинемато
граф),
словесные
(книги,
кахамграфия,
типо
графия),
звуковые
(речь
,
музыка)
иаи
же
телесные
(танец,
секс,
смерть).
Фильм
«
З
а
п
и с к и
у
из
гоаовья
»
рассма
тривает
взаи
модейс
твие
человека
с
ок
ружающим
миром
,
а
следо
вательно,
и
репрезентаци
ю
человека
через
оппози
цИЮ
я
зык
-
т
е
л
о
.
Картина
«
с
о
е
в
и н я
ет»
письменное
слово
и
фи
зическое тело
в
то,
что
образно
можно
назвать
«
о б
ъ
я
т и
е
м
смерти
»,
о
чем
свидетельствует
мертвое
тело
друга
Нагикс
Джерома,
«
переплетен
ное
»
В
книгу.
Такое
соединение
не
ново
для
гринуэев
с
ких
фильмов
.
Так,
«
П
о
в
а
р,
вор
,
его
жена
и
ее
хюбов
ни
к
»
предлагае
т
нашему
внима
нию
захватывающую
кар
тину
смерти
от
печатно
го
текста:
Майкла
зас тав
ляю
т
п
р
о
г
х
от
и
т
ъ
страницы
кни
ги
о
Французской
революции
.
Главный
герой
фильма
«живот
архи
-
Гри
н у э й
,
П.
Иаеахьная
МО.l.СЛ
Ь
кино
/
П
.
Гринуэ
й
//
И
с
ку
сство
кино
,
1999
.
11
5.
С.
27
.
278
-------
ОllllO
./lIIfllЯ
Я
./N
К
-
111
(
.10
-------
тектора
»
Креклит
запихивает
в
желудок
«Анато
мию
Везааия
»
.
Ана
томия
-
это книга о
структуре
человече
ского
тела,
в
первую
очередь
мер
твого
тела.
В
чем-то
схожую
картину
мы
наблюдаем
и
в
«
З
а
писках
у и з
г
о
л
о
в ь
я
»
:
в
фильме
язык
в
виде
письмен
на
теле
и
туши
для
письма
становится
заменой
не
только
человеческой
крови,
но
и
самой
жизни.
Процесс
замены
начинается
с
первых
кадров
фильма,
со
сцены
ритуала,
который
совершает
над
Нагико
ее
отец.
Он
пишет
на
лице
и
шее
дочери
по
здравление
с
днем
рождения
(и
,\
.
1).
Мама,
бабуш
ка
и
тетя
Нагяко
приеутствуют
при ритуаз
е
в
роли
свиаетевей
/эритеве
й/читатеаей.
В
сценарии
фильма
Гринуэй
хара
ктеризует
действия
отца
как
нежные
,
полные
любви
и
в
то
же
время
вызывающие
не
при
язнь:
«
Ребено
к
в
это
т
момент
не
бохее
чем
материал
для
письма
,
а
рисующий
отец
напоминает
с а
м
о
г
о
Бога
»2
.
Ригуаа
сопровождается
напеванием
строк
из
старой
ле
генды
,
ко
торые
з
в
у
ч
а
т
как
древнее
закли
нание:
«
К
о
г
д
а
Бо
г
создал
первую
глиняную
фигурку
ч
еловека,
он
нарисовал
на
ней
г
л
а
з
а
,
губы,
признаки
пола
.
Затем
Он
дал
имя
фигурке
человека
и
ВДОХНУ,\
в
нее
ж
и з
н
ь
,
написав
Свое
собственное
имя
»J.
ЭТО
заклинание,
как
нам
кажется,
помогает
установить
инаивидуааьносгь
Нагико
и
опреаехить
ее
роль
в
за
кре
пхении
отцовско
-дочерней
связи,
инициируемой
обрядом
.
В
финахе фильма
Нагико
наноси
т
такое
же
каллиграфическое
п
о
з
д
р
а в
л
е
н и
е
на
лицо
уже
своего
ребенка,
та
ким
образом
возвращая
все
на
круги
своя
.
Огсепаеау,
Р
.
The
Рi1Iо
\\
'
Book
/
Р
.
Огеепае
-ау.
Paris,
1996
.
Р
.
31
.
Ibid.
279
--------
Е
к
а
яи
ри
н
а
Гя
о
Именно
в
этой
сцене
рит
уа
аа
,
совершаемого
о
т
цом
На
гико,
г
е
р
о
и
н
я
вступает
во
вла
ст
ь
Символа,
Языка,
Текста
.
С
этого
момента
жизнь
Нагик
с
бу
дет
«
к
о
н т
р
о
л и
р
о
в
а
т
ь с
я.
этим
закаинанием,
и
о
тец,
таким
образом,
становится
посредником
между
На
гико
и
более
высокой
с
у
б
ст
а
н
ц
и
ей
-
т
екстом,
к
от
о
рую
Эми
Лоренс
,
автор
монографии
о
творчестве
П.
Гринуэя
называет
•
высшей
властью
,
сп
особной
не
толь ко
персжить
своего
создателя,
но
и
превра
тить
его
в
нечто
избыточное,
нен
ужное
»
'.
2
Вспомним
с,\еДУЮЩIIЙ
з а
э т
и
м
э
пизод,
в
к
отором
мать
девочки
,
китаянка по
п
ро
яс
хо
ж
в
е
н и
ю
,
вержит
ки
т
а
й
с к
о
е
з
е
р
к а
л
о
(
к
ит
а й
ское
з
е
рк
ало
-
цитата
и
з
книги
Сэй
-Сенагон
)
и
ч е
т
ы
р
е
хл
е
т
н
я я
На
гико
в
ч
ерн
о
бехом
изображении
в
иаит,
как
ее
о
тражение
зааива
е
тся
цветным
румянцем,
в
то
время
ка
к
мы
(благ
о
даря
нахоженному
цветному
тек
с
ту)
видим
ещ
е
и
ее
11МЯ,
11
имя
ее
хюбимой
писатеаьницы
,
и
имя
ее
о тца
,
и
их
родовое
имя,
ИМЯ
и
изобра
жени
е
(и
л.
2).
Про
цес
с
самоутверждения
Нагико
проходит
п
о
с
р
е
дс
т
в
о
м
ДВУХ
объек
тов
-
слова
и
изображения,
Само
зер
кальное
отражение
в
фильме
цветное,
в
то
время
как
вся о
стальная
картинка
черно-белая.
Как
утверждает
американский
культуролог
П.
Уиа
оквет
-Мариконаи,
с
сыхаясь
на
слова
самого
П
.
Гринуэя,
все
реальное
и
зображается
режиссером
черн
о
-белым
,
в
то
время
как
фантазии
героев
-
в
цвете
.
Тогда
цветн
ое
о
тра
жение
аица
Нагико
в
зеркаае
можно
тра
к
товать
как
«
ф
а
н
т а з и
ю
эгоцентричной
хи
чно
сги,
с т
а
н
о
в
я
щ
е
йс
я
L
з\\
'гсп
се,
Л
.
Т
Ь
с
ri
lms
of
Рс
гс
г
Gге
сп
з\\'з
у
/
Л
.
L
з
\\
'
г
еп
с
с.
СзmЬг
idgс
;
Nc\\
' York;
М
с
l
Ь
о
u
г
п
е
.
1997.
Р
.
1·1].
280
-------
ОI///О
J
IЩШIIl
JNК
-
т
о
о
------
реальностью
для
современного
индивиаа
,
попадаю
щего
в
ц
и
в
и
а
из
а
ц
ию
Симв
ола
.1
.
Питер
Грин
у
эй
комментирует
этот
кадр
так:
«
К
а
р
т и н
а и
текст
.
Картина
в
зеркале
..,
и
текст
на
экране
.
Э
кран
-
это
зеркало.
Зеркало
-
э
т
о
экран.
И
все
же
п
р
и
этом
образ
лица
девочки
в
зеркале
становится
т
ек
с
т
о
м
,
а
т
е
к
ст
на
экране
имеет
форму
зеркала
».
Деррllда
сказал:
"
З
а
изображением
все
гда
остается
по
с
л
е
д
н
е
е
с
л о
в
о
"
.
Но
воко
паа
ся
ли он тем
самым
до
сути
дела?
Иаи
обворожительное
остро
умие
AeppllAa
уничтожиао
последовательность
его
собственной
логики?
В
конце
концов,
слово
есть
не
что
иное,
как
изображение
.
Эта
двуаначность
наво
дит
меня
на
мысль,
что
изображение
и
текст
,
су
ществующие
п
о
отдельности
друг
от
друга,
-
нечто
неуклюжее
,
необя
загехьное
..•.
Так
Грину
эй
веаает
свою
героиню
прообразом,
моделью
человека
,
ВХОАЯщего
в
контакт
со
словом,
символом,
знаком
и,
следовательно,
с
культурой.
Поскольку
с
самого
рождения
Нагикс
суждено
быхо
стать
«clay
model
»
со гласно
эакхинанию
,
она
и
ста
новится
топ
-моде
ль
ю
в
Г
о
н к
о
нг
е
,
городе,
к
от
о
ры
й
сам
яв
ляе
т
ся
о
д
но
в
р
е
м
е
н
н
о
t
м
о
д
е
л
ь
ю.
фешенеб
ехь
HOC
Тl!
Ки
та
я
и
с
и
м
в
о
л
о
м
смерти
,
чт
о
подчеркив
а
ет
ся
в
фил
ьме
на
кладыванием
и з
ображения
па
н
орамы
города
на
вид
кладбища,
г
д
е
захоронено
тело
Дже
рома
.
П.
Грину
эй
неоднократно
с
разочарованием
отмечал,
что
кинематограф
является
t
д
в
о
й н
о
й
ти
ранией
.
-
текс
та
и
экрана,
к
о то
р
а
я
проявляет
ся
в
отрыве
кинемат
ографа
от
жизни,
от
реально
проис
ходящего
дей
ствия
.
(Не
случайно
овну
из
своих
вы
ставок
Гринуэй
назвал
(,The
Тугаппу
of [he
Frame
•.)
Наша
цивилизация,
как
и
всякая
другая,
соткана
IIЗ
средств,
которыми
мы
выражаем
и
репрезентируем
себя
,
-
знаков
и
мифов.
Одна
ко
в
этой
репрсзента
ЦИII
мы
повошхи
с
л
и
шк
о
м
бли
зко
к
полной
замене
реа
льног о
,
п р и
р
о в
ног
о
,
«тел
ес
н
ого
»
мира
ирреаль
ным
,
з н
ак
о
в
ы
м
.
Во
зможно
,
«З
ап
ис
к
и
у
из
г
олов
ья
»
являются
метафорой
о
тчуждения
современного
че
-
Willоquеt
-Маг
icопd
i.
Р
.
Flеshiпg
[Ье
Тех!
/
Р
.
Will
oquet-
Маг
iсоп
d
i
//
ТЬе
J
оuгпаl
of
Роs!mоdсгп
Сцпшс
:
ыl:
/
//
muse.jhu.edu
Гри
н у
эй
,
П
,
Илс
зль
нзя
МОАе"ь
кин
о,
С.
30.
281
--------
Екатерина
Глад
-----~-----
ловека
от
собственного
тела
и,
следовательно,
от
«тела»
природы,
мира,
ведь
именно
письменное
слово,
будучи
видимым
в
отличие
от
устного
слова
и
выполняя
роль
репрезентации
объекта,
может
быть
принято
за
сам
этот
объект,
за
мир
в
целом.
Когда
Нагико
исполняется
шесть
лет,
она
по
л
учает
от
отца
свой
первый
урок
каллиграфии
и
дает
клятву
стать
писательницей,
как
ее
отец
и
Сэй
Сенагон.
Став
взрослой,
она
начинает
вести
свои
собственные
«записки
у
изголовья»,
свой
интимный
дневник.
Использование
дневника
в
фильме
-
осо
бый
структурирующий
прием.
Мы
получаем
двой
ную
-
вербальную
и
визуальную
-
информацию,
что
позволяет
нам
толковать
фильм,
исходя,
с
одной
стороны,
из
того,
что
мы
видим
на
экране,
а
с
дру
гой
-
из
того,
что
читаем
в
дневнике.
К
тому
же
это
дает
возможность
одновременно
видеть
на
экране
изображение
и
завораживающий
своей
красотой
японский
текст.
После
ссоры
с
мужем
героиня
улетает
в
Гон
конг,
где
она
ищет
себе
любовников-каллиграфов,
которые,
подобно
отцу
девушки,
могли
бы
распи
сывать
ее тело.
Тело
Нагико
продолжает
оставаться
бумагой
в
прямом
смысле
этого
слова
до
тех
пор,
пока
героиня
не
знакомится
с
английским
пере
вод
чиком
Джеромом.
Именно
после
встречи
с
ним
героиня
берет
в
руку
кисточку
и из
материала
для
письма
превращается
в
инструмент
письма,
или,
как
замечает
П.
Гринуэй,
она
перестает
быть
бумагой
и
становится
пером.
Персонаж
Джерома
несет
в
себе
еще
одно
значение:
через
него
в
фильме
поднимается
вопрос
об
исчезновении,
вымирании
устных
форм
языка.
Рассмотрим
эпизод
знакомства
Нагико
с
моло
дым
писателем
более
подробно.
Из
него
мы
узнаем,
что
Джером
владеет
четырьмя
языками,
включая
идиш.
Нагико
просит
Джерома
написать
у
нее
на
груди
на
идише
испрашивает,
как будет
«грудь»
на
этом
языке.
Джером
пишет
заглавными
латинскими
буквами
-
используя
при
этом
фонетическую
транс
крипцию
-
слово
BRUSTEN,
после
чего
Нагико
с
презрением
называет
Джерома
«писакой».
Напом
ним,
что
в
предыдущем
эпизоде
один
из
любовников
каллиграфов
Нагико
писал
на
ее
теле
невидимыми
282
-------
Оппозиция
язык
-
тело
чернилами.
На
разочарование
Нагико
по
поводу
того,
что
она
не
сможет
ничего
прочитать,
калли
граф
ответил:
«В
некоторых
культурах
запрещены
образы,
может,
иногда
стоит запретить
и
видимый
текст?»
7
В
связи
С
этим
стоило
бы
вспомнить
о
том,
что
представляет
собой
сегодня
идиш.
В
настоящее
время
на
нем
говорит
не
более
2
млн
человек,
в
основном
люди
старшего
поколения.
Несмотря
на
воистину
прекрасные
про
изведения
Башевиса
Зингера
-
лау
реата
Нобелевской
премии,
писавшего
на
идише,
этот
язык
существует
теперь
практически
только
в
устной
форме.
Не
раз
предпринимались
попытки
введения
латинского
алфавита
для
идиша,
а
в
1920-е
гг.
уже
прошлого
века
в
издательствах
СССР
и
других
про
коммунистических
стран
историко-этимологический
принцип
написания
слов
идиша
был
отвергнут
и
при
нят
фонетический.
В
фильме
есть
и
другие
моменты,
указывающие
на
обеспокоенность
режиссера
превалированием
письменных
форм
языка.
Например,
в
картине
по
стоянно
подчеркивается:
то,
что
написано,
не
явля
ется
вечным.
Тушь,
которой
расписываются
тела,
показывается
как
растворяемая
водой
-
дождем,
водопроводной
водой
в
ванной
или
даже
слюной
при
слизывании
языком.
В
интервью,
данных
после
вы
хода
фильма
на
экран,
П.
Гринуэй
утверждает:
«Во
время
работы
над
фильмом
у
нас
возникали
труд
ности
при
попытке
настоять
на
том,
что
письмо
не
вездесуще,
буквы
постоянно
смываются
водой,
что
видно
из
самого
сюжета»
8.
В
оригинальном
сценарии
фильма
есть
эпизод
(не
вошедший
в
прокатную
версию
фильма),
в
ко
тором
молодой
каллиграф
перед
своим
уходом
дает
сл
ужанке
Нагико
луковицу.
Служанка
по
приказу
главной
героини
начинает
натирать
луком
тело
своей
хозяйки.
Но
иероглифы,
написанные
невидимыми
чернилами,
как
надеялась
Нагико,
не
проявляются.
Запах
же
лука
заставляет
героиню
прослезиться,
и
ее
слезы,
текущие
по
тел
у,
проявляют
записи.
Вновь,
как
явствует
из
этого
эпизода,
само
тело,
его
жид
кости
способствуют
«
рождению»
языка.
Однако
Greenaway,
Р.
The
Pi1low
Book.
Р.
57.
Quoted in Wi1loquet-Maricondi, http://muse.jhu.edu/
283
--------
Екатерина
Глад
--------
катализатором
процесса
в
данном
случае
являются
слезы-
показатель
горя,
печали.
Так,
метафорой
процесса
закрепления
за
языком
письменной
формы
в
фильме
становятся
слезы,
а
с
ними,
следовательно,
и
страдания,
муки.
BRUSTEN
-
это
также
первое
слово
в
фильме,
написанное
на
теле
Нагико
не
иероглифами,
а
ла
тинскими
буквами,
что
символизирует
своеобразный
отход
от
дальневосточной
традиции,
которая
сумела
сохранить
связь
с
окружающим
вещественным
миром.
Китайский
иероглиф,
обозначающий
слово
«крас
ный»
СОСТОИТ
из
частей
пиктограмм,
которыми
обо
значали
предметы
красного
цвета
-
розу,
вишню
и
др.
«
Слово
"ДЫМ"
должно
струиться,
как
дым,
слово
"дождь"
должно
быть
подобным
дожвюэ",
-
заме
чает
один
из
каллиграфов.
П.
Гринуэй
часто
говорит
о
ТОМ,
что
для
него
главная
задача
-
это
найти
возможность
соединить
воедино
зрительный
и
словесный
образы
и
показать
их
при
этом
как
абсолютно
равноправные.
Режиссер
подчеркивает:
«Когда
речь
идет
о
книге,
европей
ские
художники
выступают
как
иллюстраторы,
они
создают
образный
строй,
не
заботясь
о
целостности
произведения
...
А
я
озабочен
не
только
зрительным
рядом
самим
по
себе,
но
и
созданием
книги.
Книга,
текст-моя
вторая
любовь»
10.
И
далее:
«
В
Японии
су
ществует
очень
сильная
традиция
сопряжения
живо
писи
с
текстом, то
есть
зрительных
образов
и
литера
туры.
Здесь
образ
и
текст
существуют
в
неразрывной
целостности.
Это
замечательное
единство.
Японцы
умеют
прекрасно
конструировать
эту
целостность,
не
отделяя
образ
от
литературного
текста.
В
Европе
же
эта
ориентальная
традиция
в
своем
чистом
виде
не
прижилась,
и
образ
всегда
выступает
некоей
ил
люстрацией
или
же
метафорой
литературного
тек
ста
...
Они
всегда
существуют
отдельно,
слово
и
изо
бражение,
-
сами
по
себе,
как
некие
синонимыв
.!'
Как
уже
отмечалось,
восточный
иероглиф
для
Гринуэя
-
это
лекало
кинематографической
прак
тики.
«Когда
вы
читаете
текст,
вы
видите
зри
тельный
образ,
когда
вы
видите
образ,
вы
читаете
--~--~------
Greenaway,
Р.
The Pillow Book.
Р.
57.
10
Гринуэй,
П.
Идеальная
модель
кино.
С.
30.
11 Ibid.
284
-------
Оппозиция
язык
-
тело
------~
текст.
Не
является
ли
это
великолепным
образцом,
на
примере
которого
можно
пересмотреть
практику
кинематографа?»
12 -
спрашивает
режиссер.
Возможно,
этими
словами
П.
Гринуэй
предла
гает
нам
не
только
переосмыслить
природу
кинема
тографа,
но
и
задуматься
о
чем-то
большем.
Быть
может,
он
предлагает
пересмотреть
всю
нашу
прак
тику
репрезентации
себя
в
окружающем
мире
и
по
НЯТЬ,
что
основания
этой
репрезентации
находятся
в
органическом
мире,
в
наших
телах.
Как
отмечает
сам
режиссер,
«характерной
чертой
моих
фильмов
явля
ется
попытка
доказать,
что
человеческое
тело
должно
занять
свое
истинное
место
там,
наверху,
претендуя
на
первенство,
текстовое
или
нетекстовое:
13.
Процесс
перехода
от
пиктографического
к
ие
рог
лифическому
письму,
а
от
него
-
к
становлению
семитского
алфавита
и
в
конечном
счете
греческого
аналогичен
процессу
нашего
отстранения
от
матери
ального
физического
мира
и
приходу
ко
все
более
ярко
выраженной
абстракции.
Показывая
физическое
тело
в
его
непосредствен
ной
близости
с
языком,
П.
Гринуэй
пытается
устано
вить
ту
разорванную
связь
между
ними
и
указывает
на
опасность
замены
физического
тела
письменным.
Режиссер
изображает
язык
как
получивший
свои
ис
ТОКИ
в
человеческом
теле,
однако
теперь
само
тело
оказывается
«
вытеснено»
ЯЗЫКОМ
-
Джером
уми
рает от
того,
что
выпивает
бутылочку
туши.
Ответ
ственный
за
работу
по
каллиграфии
в
фильме
Броди
Нойшвандер
разъясняет,
что
шрифт,
выбранный
для
письма,
имеет
наиболее
четкую,
строгую
форму
по
сравнению
с
другими
шрифтами.
Это
было
сделано
для
того,
чтобы
усилить
контраст
между
текстом
и
округленностями
тела.
«Текст
начинает
напоминать
второй
слой
кожи»
14, -
разъясняет
художник.
П.
Уилоквет-Мариконди
пишет:
«Наше
понима
ние
природы
и
взаимосвязь
с
окружающим
миром
претерпели
радикальные
изменения
с
тех
пор,
как
материалом
для
выражения
наших
чувств
стала
двухмерная
поверхность:
стена,
глиняная
табличка,
лист
бумаги,
экран
компьютера,
киноэкран.
Наша
]2 Willoquet-Maricondi,
Р.
Eleshing.
The Text.
13 Ibid.
14 Ibid.
285
-
Е
к
а
т
е
р
и н
а
Г
.!О
д
-
семиотическая
система,
которая
когда-то
теснейшим
образом
взаимодействовала
с
нашими
телами
и
с
"более
-чем-человеческим"
миром
,
теперь
предсгав
ляет
собой
лишь
абстрактный
КОД,
имеющий
непроч
ную
связь
с
миром,
и
тем
самым
отстраненный
как
от
акта
речи,
так
и
от
географических
координат,
которые
пробу
ДIIЛИ
рассказы
наших
предков
.
".
Финаа
фильма
предполагает,
что
язык
как
спо
соб
репрезентации
приобрел
подавляющую
власть
над
физическим
телом.
Все,
что
осталось
от
послед
него,
-
это
лишь
кожа,
11
та
стала
выполнять
роаь
бумаги.
Татуировка,
которую
мы
видим
на
груди
На
гико,
к
о
г
д
а
она
кормит
ребенка
в
фииахе
картины,
свиаетеаьствует
о
том,
что
Знак,
Текст
навсегда
вошел
в
нашу
жиз
нь
как
постоянный,
«
н
е с
м
ы
в
а
ю
щийся
»
ее
сосгавхяюший
(1\,\.
3).
Это
воспринима
ется
с
горькой
иронией,
есхи
вспомнить
о
попытке
режиссера
на
протяжении
всего
фильма
доказать
нам,
что
чернила,
как
и
сами
письмена,
растворя
ются
ВОДОЙ
.
3
------
О/llIQJlЩ/lI/
I/J N A:-
",
r .lo - - - - - -
Ф
"Я"
б
его
изического
в
целях
создания
удо
ств
для
искусственного
мира
и
ставит
нас
в
еще
большую
зависимость
от
те
хнической
машины»
1,.
4
Заключительные
титры
картины
накхааываются
на
изображение
цветущего
карликово
го
дерева,
с
,\у
жащего
напоминанием
о
том,
что
корни
нашего
суще
ствования находятся
в
физическом
мире,
в
природе
(и,\.
4).
Что
же
будет
дааьше?
Дерево
продолжает
цвести,
в
то
время
как
титры
убегают
вверх
экрана,
косвобожвая
е
мя
дерево
место.
Как
явствует
11З
по
следней,
«Тринавцагой
книги
»,
написанной
на
теле
борца
сумо
:
-
Я
стара,
-
сказа
,\а
книга.
-
А
я
т
е
б
я
старше,
-
ответиао
тело
".
Человеческим
те
лом,
метафорой
которому
в
фиаьме
служит
тело
Джерома,
а
т
а
к
ж
е
теаом
при
роды,
символом
которого
можно
считать
цветущее
карвиковое
дерево
в
закаючитеаьных
кадра
х,
пре
небрегли:
ОА
НО
еперепаеаи
»
в
кни
гу, а
другое
«
п
о
савихи
»
в
цветочный
горшок.
На
идентичность
судеб
обои
х
тел
указывает
11
то,
что
В
финахе
картины
На
гико
кладет
дневник
Джерома
в
горшок
с
деревом
.
Как
считает
режиссер, порвав
нить,
соелиняющую
язык
с
телом,
(,
мы
тем
самым
натвормаи
себе
массу
пробхем:
это
еще
сильнее
инициирует
отказ
от сво
-
11
Will
oqu
e
l
-M
aг
ic
ond
i,
Р
.
F.
lesh
ing.
ть-
т
-«
.
286
10
11
Ци
т
.по
:
[bid.
Grecnaway
,
Р
.
The Pillo\\' Book.
Р.
1[2.
287
бяьга
Г
апееёа
ФЕНОМЕН
ШРАМИРОВАНИЯ
И
ЕГО
РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ
В
ИСКУССТВЕ
КАК
ОСОБЫЕ
ИНТИМНЫЕ
ОТНОШЕНИЯ
С
ТЕЛОМ
Каждый
порез,
каждый
шрам,
каждый
ожог
напоминают
о
конкретном
случае,
об
определенном
настроении.
Я
рассказала
ему
про
свой
первый
шрам
и
про
второй,
я
вспомнила
их
все.
Впервые
в
жизни
я
почувствовала,
что
я
красивая.
«Секрета
рша»
(режиссер
С.
Шейнберг)
Тело
до
сих
пор
остается
«активным
полем
дис
куссий
и
переговоров»
1.
Человек,
или
то,
какой(ая)
он(она)
есть,
не всегда
соответствует
тому,
что
«снаружи»:
иначе
говоря,
существует
проблема
со
впадения
формы
и
содержания.
Иногда
для
того,
чтобы
тело
соответствовало
внутренним
ощущениям,
люди
осуществляют
всякого
рода
практики,
пытаясь
таким
образом
приблизить
свою
внутреннюю
сущ
ность
к
внешней.
С
телом
постоянно
ведется
работа.
В
современном
мире,
для
того
чтобы
быть
успеш
ным,
нужно
своим телом
соответствовать
определен
ным
нормам:
стройное,
натренированное,
молодое,
со
свежим
цветом
лица
и
гладкой
кожей.
Массовая
культура
продает
этот
образ
как
удачливый
и
ус
пеш-
Cahill,
А).
Introduction: The Promiseof the UnrulyBody/
A.J.
Cahl!l,
Е.
Grosz// Continental
Feminism
Reader/ ed.
Ьу
Апп
J. Cahill and Jennifer
Hansen.
Rowman;
Littlefield
PubIishers,
1994.
Р.
288.
288
-----
Феномен
шрамиро8анияи
ею
репрезентация
-----
ный,
И
все
начинают
стремиться
к
«идеалу».
Однако
не
всегда
все
идет
так
гладко.
«Борьба
с
телом
или
борьба
за
тело
-
это
проявление
властных
отноше
ний.
Не
удивительно,
что
многочисленные
современ
ные
вариации
на
тему
изменения
состояний
сексу
альности
сказались
и
на
стремлении
к
измененным
состояниям
телесности»
2.
Феномен
шрамирования
подпадает
под
катего
рию
телесного
эксперимента,
получившего
название
«самокалечение»
(self-mutilаtiоп).ОАнако
историче
ски
это
далеко
не
новый
способ
общения
со
своим
телом.
«Во
времена
великой
французской
револю
ции
было
модным
имитировать
следы
от
повешения
(или
прикосновения
гильотины
на
шее),
особенно
этим
увлекались
экзальтированные
аристократки
»3.
Сегодня
толчком
к
данному
феномену
служат
дру
гие
причины
социального
и
культурного
характера:
к
примеру,
суицидальные
настроения,
иницииро
ванные
разочарованием
в
материалистическом
мире
(уход
и
усталость
от
культуры
яппи
1980-х
гг,
и
кон
сьюмер~стских
практик);
прессинг
информации,
за
которои
не
успеваешь,
и
т.д.
Как
реакция
на этот
«правильный
»
И
красивый
мир
возникает
культ
уродства
и
убожества
как
некое
противопоставление
истеблишменту.
Возможно,
женщине
здесь
как
но
сителю
тела,
которому
приписаны
четкие
функции,
это
желание
особенно
близко,
так
как,
нанося
себе
увечья,
она
пытается отрицать
то
тело,
которое
на
вязывает
ей
общество.
Фильм
Мари
де
Ван
«В
моей
коже»
«<
Dans
та
реац»,
2002)
демонстрирует
«нестандартное»
отно
шение
к
своему
телу.
Главная героиня
Эстер,
неча
янно
порезав
ногу,
замечает,
что
после
этого
случая
с
ее
телом
начинают
происходить
непонятные
из
менения,
которые
заставляют
ее
резать
и
кромсать
свое
тело.
Уместно
ли
здесь
думать
о
мазохизме?
Если
так,
то
в
таком
случае
более
естественно
видеть
еще
и
другого,
который
бы
совершал
насильствен-
Омельченко,
Е.
От
«пола»
К
«тендеру
»:
опыт
анали
за
секс-дискурсов
молодежных
российских
журналов
/
Е.
Омельченко
//
Женщина
не
существует:
современные
исследования
полового различия
/
под
ред.
И.
Аристар
ховой.
Сыктывкар,
1999.
С.
95.
Там
же.
С.
99.
289
-----
Ольга
Гапееба
------
----
Феномен
шрамироёанияи
ею
репрезентация
---~
сравнить
с
хамелеоном,
сидящим
«на
ветке»
хро
нотопа.
Понятие
субъекта
может
быть
подвержено
анализу
и
де
конструкции
с
различных
точек
зрения,
но
для
нас
главными
будут
его
автономность
и
со
отнесенность
с
окружающим
миром.
В
современном
обществе
идет
все
большая
индивидуализация
субъ
екта,
который
утрачивает
связи
с
общиной,
он
«из
гнан
из
общины
и...
вынужден
находить
свое
место
в
обществе»
8,
поскольку
инициации
в
том
виде,
в
каком
она
присутствовала
в
архаике,
нет.
Салецл
приходит
к
выводу,
что
такого
рода
экстремальная
индивидуализация
оказывается
в
тупике, и
выхо
дами
могут
стать
«либо
возврат
к
традиции
(кли
тородиктомия.
-
О.Г.),
либо
формирование
новой
групповой
идентичности
(пирсинг
-
как
атрибут
панковской
субкультуры.
-
0.Г.»>9.
Как
пишет
Ирина
Жеребкина,
«общим
местом
современной
фе
министской
теории
является
утверждение,
что
акту
альный
сексуальный
контакт
с
"реальным
другим"
все
более
теряет
сегодня
свою
основу,
уступая,
на
пример,
мастурбационным
практикам
наслаждения,
в
которых
"реальный
другой"
заменен
"виртуальным
другим"
-
порнографией,
сексом
по
телефону,
пип
сексом,
компьютерным
виртуальным
сексом
... »]0.
Современный
субъект
не
видит
Другого,
он
потерян
по
причине
скептицизма
и
неверия.
Это
заставляет
субъекта
обратиться
к
себе
и
занять
позицию
нар
цисса,
который
может
подвергать
свое
тело
каким
угодно
модификациям.
Нарциссизм
возникает
в
ре
зультате
«введения
autoerotisch
в
организованные
интересы
собственного
Я,
эго»
11.
Такой
авто
эротизм
прописан
в
той
сцене
фильма
Мари
де Ван,
когда
Эстер
после
обеда
с
заказчиками
идет
в
отель,
снимает
номер
и,
оставшись
наконец-то
наедине
с
собой,
«заполучает»
себя.
В
моменты
«нормальной»
ЖИЗНИ
ее
тело
слишком
удалено
от
нее.
В
постиндустриальном
обществе
с
его
культом
ные
действия
над
мазохистом.
В
очень
утрированной
форме
этот
союз
должен
быть
дополнен
фигурой
са
диста.
Однако
пара
садист
-
мазохист
не
является
идеальной,
они
«никогда
не
идут
рука об
руку»
4.
В
принципе,
они
и
«не
образуют
пару
э
',
так
как
ма
зохист
-
это
тот
же
садист,
который
наносит
увечья
и
причиняет
себе
боль
посредством
другого,
однако
по
своему
сценарию,
он
сам
знает,
как
правильно
себя
«наказать»,
И
поэтому
фигура
другого
здесь
лишь
инструмент,
которым
мазохист
«режет
свое
тело».
Таким
образом,
мы
возвращаемся
к
тому,
с
чего
начали.
В
какой-то
степени
нанесение
себе
увечий
может
быть
описано
в
терминах
мазохизма.
Аакан
ставит
мазохизм
и
садизм,
определяемые
им
как
фрустрации,
вызванные
попытками
ассимиляции
внешнего
образа,
который
всегда
остается
внешним,
в
один
ряд
с
нарциссизмом,
агрессивностью
и
любо
вью,
которые
он
называет
«тупиками»
воображае
мого
порядка.
«Фрейд
самым
решительным
образом
заявляет,
что
у
истоков
садо-мазохистского
влече
ния
боль
не
играет
никакой
роаи»>.
Он
обращается
к
насилию, которое
субъект
причиняет
самому
себе
с
целью
приобрести
над
собой
господство.
Боль
вписывается
тогда,
когда
«
петля
замкнулась,
когда
произошло
переключение
с
одного
полюса
на
дру
гой,
когда
другой
вступил
в
игру,
когда
субъект
при
нял
за
границу,
за
конечный
пункт
влечения,
себя
самого»
7,
И
влечение
уже
внедряется
в
собственное
тело
субъекта.
Говоря
о
«женском
мазохизме»,
Аа
кан
обращается
к
роли
Другого
и
идеальному
вопло
щению
женского
и
мужского
в
психике.
Последние,
согласно
Аакану,
не
могут
быть
описаны
в
терминах
пассивности/
активности,
а
скорее как
«маска
рад»,
который
случается
в
регистре
не
Воображаемого,
а
Символического.
Здесь
нам
следует
обратиться
к
субъекту
как
феномену,
который
меняется
на
протяжении
вре
мени
и
пространства
и
которого
можно
было
бы
Салецл,
Р.
(Из)вращения
любви
и
ненависти
/
Р.
Сааецх.
М.,
1999.
С.
161.
Там
же.
Лакан,
Ж.
Четыре
основных
понятия
психоанализа:
Се
минары
/
Ж.
Лакан.
М.,
2004.
Кн.
11.
С.
195.
Там
же.
290
10
11
Сахецв
Р.
(Из)вращения
любви
и
ненависти.
С.
156.
Там
же.
Жеребкина,
И.
Страсть:
женское
тело
и
женская
сексу
альность
в
России
/
И.
Жеребкина
//
Гендерные
иссле
дования.
NQ
1.
Харьков,
1998.
С.
158.
Лакан,
Ж.
Четыре
основных
понятия
психоанализа:
Се
минары.
С.
206.
291
---------
Аана
Хеллер
---------
определенную
структуру
национальной
идентично
сти,
величия
зрелища
национальной
травмы,
которые
вынесли
эту
идентичность
за
пределы
репрезента
ции.
Индустрия
маркетинга
и
рекламы,
естественно,
ответили
на этот
кризис
обновлением
фантазий
по
поводу
единого
государства
и
нации
в
соответствии
с
экономическим
хаосом
и
беспокойством,
царящим
после
9/11.
Я
описываю
данный
ответ
как
«естествен
ный»,
ибо модель
национальной
идентичности,
унас
ледованная
двадцатым
веком,
которой
был
брошен
вызов
9/11,
является
моделью,
повторяющей
индиви
дуальную
и
массовую
идентичность
потребителей.
В
начале
ХХ
столетия
президент
Кальвин
Кулидж
объ
явил,
что
«Делом
Америки
является
бизнес»,
И на
протяжении
этого
столетия
само
определение
аме
риканского
гражданства
совпадало
с
готовностью
присоединиться
к
деловому
контракту.
Патриотизм
стал
совпадать
с
потребительскими
практиками,
что
должно
было
способствовать
увеличению общего
до
стояния.
Таким
образом,
быть
хорошим
граждани
ном
означало,
помимо
всего
прочего,
быть
хорошим
потребителем,
так
как,
согласно
замечанию
Стюарта
Эвинга,
в
демократическом
обществе
потребления
«его
или
ее
долгам
как
примерных
граждан
является
потребление»
3.
Можем
ли
мы
в
таком
случае
интерпретировать
коммодифика-цию
9/11
как
одновременно
и
продукт
ложного
сознания,
создаваемого
влиятельными
по
литическими
и
экономическими
интересами,
целью
которых
является
увеличение
богатства
и
власти
за
счет
отклонения
внимания
американской
обществен
ности,
и
потенциально
освобождающее,
подлинное
выражение
чувств
глубокой
печали,
любви
к
стране
и
внезапного
страха
перед
лицом
национальной
и
мировой
нестабильности?
Означает
ли
продажа
9/11
попытку
создания
экономики
символических
това
ров,
связанных,
с
одной
стороны,
с
уважением
к
че
ловеческому
достоинству
и
страданиям,
а с
другой,
с
успешным
воспроизводством
капиталистического
потребления?
Jacobson
Michael
F. and Mazur Laurie
Апп.
Marketing
Madness
(А
Suгviva!
Guide for
а
Consumer Society),
Boulder,
СО
and Oxford,
UK:
Westview
Press,
1995.
306
---~-
Национализм
как
то8ар:nрода8ая
9/11
-------
AMERICANA
NERVOSA
В
этом
эссе
я
пытаюсь
понять
потребительскую
логику
9/11
политической
культуры
и
политиче
скую
логику
9/11
потребительской
культуры.
Мой
тезис
состоит
в
том,
что
коммодификация
атак
на
Всемирный
торговый
центр
вскрывает
процесс
игры
противоположных
и
соперничающих
сил,
в
котором
американские
потребители
используют,
коммуници
руют
И
конструируют
свои
национальные
идентич
ности
с
культурными
и
символическими
товарами.
Эти
процессы
отражают
множественные
функции
товаров,
связанных
с
9/11,
которые
выступают
и
как
преграда
историческому
сознанию
-
упрощая
и
отклоняя
наиболее
острые
и
сложные
вопросы,
которые
следует
задать
после
терракта,
-
и
как
инструмент
сопротивления
доминирующей
идео
логии.
Товары,
потребляемые
обычными
людьми
из
различных
социальных
групп,
становятся
сред
ством
конструирования
памяти.
В
процессе
обмена
смыслами
вырабатываются
стратегии
для
понима
ния
и
запоминания
того,
что
произошло,
как
для
индивида,
так
и
для
группы.
Однако
не
всегда
легко
распознать
эти
стремления
к
сопротивлению
перед
лицом
объемов
«
патриотической»
коммерции,
свя
занной
с
9/11.
В
самом
деле,
рынок
товаров,
репре
зентирующий
единство
и
гордость
Америки,
нево
образимо
расширился,
поощряемый
эмоциональным
всплеском,
вызванным
9/11.
В последовавшем
после
данных
событий
году
аме
риканцы
приняли
участие
и
стали
свидетелями
бь~
строй
трансформации
атаки
на
Всемирный
торговый
центр
в
товары,
целью
которых
являлось
придание
их
эмоциям
другой
формы
и
сведения
их
к
фанатич
ному
ультранационализму.
Эффективное
замещение
уязвимости,
страха,
деморализации
осуществляется
посредством
коллективного
принуждения
к
повто
рению,
к
участию
в
выставлении
травмы
напоказ
через
определенные
практики
потребления,
у до
влетворяющие
голод
нации
в
поиске
смысла
-
через
образы
и
истории
о
нападении.
Результат
-
нация,
страдающая
от
того,
что
Аорен
Берлан
и
Элизабет
Фриман
назвали
«Americana Nervosa»,
или
«прину-
307
---------------
Ояьга
Гапееба
---------
новейших
технологий
нет
уверенности
ни
в
чем.
Единственное,
что
остается
у
человека,
-
это
его/
ее
тело,
однако
и
оно
должно
подчиняться
внешним
правилам,
чтобы
соответствовать
культурным
ожида
ниям,
порой
идя
вразрез
с
обладателем самого
тела.
Тогда
нанесение
порезов
возможно
рассматривать
как
попытку
приручить
тело
и
продемонстрировать
свою
над
ним
власть,
а
не
общества,
которое
по
рицает
подобные
действия,
при
писывая
им
характер
психических
отклонений.
Говоря
о
самокалечении,
следует
учитывать
некоторые
культурные
практики.
Антропологи,
к
примеру,
стараются
избегать
термина
«самокалече
ние
»,
предпочитая
ему
«телесные
модификации».
В
отличие
от
самокалечения
модификации
значимы
не
только
для
индивида,
но
и
для
общества,
т.е.
они
наделяются
разными
функциями,
и
ХОТЯ
они
могут
совпадать
с
практикой
самокалечения,
они
не
рас
сматриваются
как
патология,
и
различия
здесь
ле
жат
в
мотивации
и
влиянии
на
общество
(т.е.
ответ
ная
реакция
общества).
Хотя
несколько
веков
тому
и
даже
сейчас
у
некоторых
народов
отношение
к
дан
ному
явлению
было
прямо
противоположным.
Так,
в
Древней
Греции
женщины,
оплакивавшие
близких
родственников, срезали
свои
волосы
и
царапали
себе
ногтями
до
крови
лицо
и
шею.
Арабские
женщины
во
время
траура
срывали
с
себя
верхнее
платье,
ца
рапали
себе
ногтями
грудь
и
лицо,
били
себя
обувью
и
обрезали
волосы.
Женщины
Ассирии
и
Армении
в
древности
расцарапывали
себе
щеки
в
знак
печали.
Когда
древние
скифы
оплакивали
смерть
царя,
они
остригали
волосы
на
голове,
делали
порезы
на
ру
ках,
царапали
себе
лоб
и
нос,
отрубали
куски
ушей
и
стрелами
пробивали
свою
левую
руку.
Гунны
оплакивая
своих
мертвецов,
делали
себе
шрамы
на
лице
и
обривали
головы;
чтобы
показать
свое горе
по
случаю
смерти
родственника или
друга,
шошоны,
индейское
племя
в
Скалистых
горах,
делали
порезы
на
своем
теле,
и
чем
сильнее
была
их
любовь
к
умер
шему,
тем
глубже
были
эти
лорезы".
Все
приведенные
примеры
являются
иллюстра
цией
похоронного
обряда.
Однако
всякого
рода
12
См.:
Фрезер,
Д.
Фольклор
в
Ветхом
Завете
/
Д.
Фрезер;
пер.
с
англ.
М.,
1989.
292
---
Феномен
шрамиробанияи
ею
репрезентация
----
увечья
применялись
не
только
в
тех
случаях,
когда
умирал
кто-то
близкий
(или
старший
во
властной
иерархии),
но
также
и
при
обрядах
инициации,
ко
торые
в
большинстве
своем
были
связаны
с
болью
и
соответственно
с
определенным
насилием
над
те
лом.
Однако
вернемся
к
возможным
трактовкам
на
несения
субъектом
себе
поре
зов.
Данная
процедура
может
быть
связана
с
несовпадением
внутреннего
состояния
и
внешних
ощущений,
то
есть
«непрояв
ленности»
внутренних
переживаний
на
внешней
обо
лочке.
Делая
надрезы,
человек
получает
выход,
он/
она
видит
внешнее
проявление
своего
внутреннего
переживания,
теперь
оно
конкретизировано
и
лока
лизировано
и
с
ним
проще
справиться.
Такое
объ
яснение
полностью
совпадает
с
тем,
которое
давали
уже
упомянутые
выше
шошоны:
они
уверяли
одного
французского
миссионера,
что
их
душевная
боль
вы
ходит
через
нанесенные
ими
самими
раны.
Боль
как
феномен
заслуживает
отдельного
рас
смотрения,
и
поэтому
я
не
стану
заострять
на
нем
много
внимания,
и
хотя боль
-
это
лишь
представ
ление
о
боли,
согласно
индийским
йогам,
именно
она
(или
представление
о
ней)
возвращает
скарри
сто
в
к
ощущению
реальности.
В
отличие
от
сильных
наркотиков,
к
которым
вырабатывается
четкая
за
висимость
и
принятие
которых
необходимо
для
за
висящего
субъекта,
о
порезах
можно
сказать,
что
к
ним
прибегают
в
критических
ситуациях,
когда
наступает
депрессивное
состояние
и
порез
стано
вится
единственно
возможным
способом
выведе
ния
себя
из этого
состояния.
Так,
героиня
фильма
«Секретарша»
(Стивен
Шейнберг,
2002)
обращается
к
своему
«спасительному
набору»
в
критические
моменты:
когда
возвращается
домой
из
клиники
и
на
свадьбе
своей
сестры
видит
отца,
который
на
пивается
в
очередной
раз
-
ничего
не
изменилось.
Вечером,
когда
родители
начинают
ругаться
и
отец
ударяет
мать,
Ли
прижигает
горячим
чайником
ногу.
Когда
отец
звонит
ей
с
автомата,
а
она
вынуждена
выслушать
посетительницу,
и
просит
его
подождать,
но,
вернувшись
к
телефону,
понимает,
что
он
уж~
повесил
трубку.
Или
когда
ее
начальник
мистер
Греи
отчитывает
ее за
опечатки.
Еще
одним
свойством
практики
резания
своего
тела
(хотя,
наверное,
и
293
---------
Ольга
Гаnее8а
---------
-
-.--
Феномен
шрамироёанияи
его
репрезентация
~----
сингом
становится
своего
рода
одеждой.
Как
под
мечает
И.
Кон,
боди-арт
называют
также
личным
искусством
(personal art).
Однако
оно
личное
в
том
смысле,
что
выполнено
на/
в
материале,
которым
яв
ляется
собственное
тело
или
тело
натурщика,
т.е.
на
чем-то
личном,
а
не
в
том,
что
это
делается
для
себя
(хотя
сегодня
татуировки
и
пирсинг
прибрели
налет
«попсовости
»
И
В
принципе
служат
для
у
довлетво
рения
личных
эстетических
потребностей).
Сейчас
мне
хотелось
бы
обратиться
к
моменту,
когда
это
личное
переходит
в
общественное,
т.е,
когда
художники
(в
широком
смысле)
прибегают
к
использованию
тела
в
качестве
рабочего
материала.
В
рассказе
Анны
Воронцовой
«Изнанка
тела»
14
опи
сан
случай
встречи
девушки,
всячески
эксперимен
тирующей
с
телом
(в
виде
пирсинга,
татуировок
и
скарринга),
с
молодым
фотографом,
который
сни
мает
свои
по
резы
на
фотоаппарат
и
делает
выставки.
Они
«находят
друг
друга»,
И
девушка
становится
его
возлюбленной
и
моделью.
В
данном
случае
по
резы
рассматриваются
не
как
выход
из
психологи
ческого
ступора,
а
как
предмет
искусства,
обладаю
щий
собственной
эстетикой
красоты.
Сьюзен
Зонтаг
описывает
соотношение
прекрасного
и
ужасного
в
своей
книге
так:
«Образ
должен
привести
зрителя
в
ужас,
и
вот
в
этой-то
terribilite
и
будет
крыться
влекущая
сила
красоты.
То,
что
вид
кровавой
битвы
может
казаться
прекрасным,
-
в
высшем,
ужасаю
щем
или
трагическом
понимании
прекрасного,
-
яв
ляется
общим
моментом
в
изображении
войны
ху
дожниками.
Но
эта
мысль
не
так
очевидна,
когда
дело
касается
образов,
заснятых
на
камеру:
нахо
дить
красоту
в
фотоизображениях
войны
кажется
нам
бессердечным.
Тем
не
менее
опустошенный
и
разоренный
пейзаж
остается
пейзажем.
В
руинах
есть
своя
красота»
15.
Так
и
в
руинах
тела,
в
которые
не
универсальным)
является
толерантность,
то
есть
необходимость
увеличивать
«дозировку»
с
каждым
новым
разом.
Эстер
«<
В моей
коже»)
начинает
с
не
большой
ранки
на
ноге:
сначала
она
рассматривает
ее,
трогает,
ковыряет,
затем
сама
начинает
делать
надрезы,
переходя
к
все
более
глубоким
и серьез
ным,
а
затем
даже
начинает
отрезать
кусочки
кожи
по
всему
телу.
В
кино
мотив
нанесения
себе
ран
обы
грывается
именно
с
этой
точки
зрения,
то
есть
с
пси
хологической
стороны.
Порез
становится
своеобраз
ным
способом
решения
проблем.
Однако
режиссер
фильма
«В
моей коже»
не
дает
нам
никаких
объяс
нений,
и
на
протяжении
всей
картины
мы
остаемся
лишь
наблюдателями,
даже
когда
зритель
наедине
с
героиней,
мы
не
про
ника
ем
в
ее
мысли,
оставаясь
от
страненными.
Про
героиню
«Секретарши»
известно,
что
она
занимается
этим
с
седьмого
класса,
мотивом
к
порезу,
как
уже
описывалось,
становятся
сложные
психологические
ситуации,
и
более
или
менее
логи
ческое
объяснение
ее
действиям
дает
мистер
Грей
(ее
шеф),
формулируя
все
в
одном
предложении,
смысл
которого
сводится
к
тому,
что
внутренние
пережи
вания
находят
отражение
на
коже
и,
видя,
как
они
заживают,
героиня
ощущает
заметное
облегчение.
Говоря
о
«телесном
стыде»,
Н.
Элиас
обраща
ется
к
понятию
наготы,
однако
для
нас
это
понятие
также
может
быть
полезным,
поскольку
относится
к
представлению
своего
тела
на
публике
или
когда
на
нас
смотрит
Другой.
Стыд
-
это
качество,
при
обретаемое
в
«процессе
цивилизирования»,
он
не
является
врожденным.
«Современное
"цивилизован
ное
тело",
которое
резко
выделяется
из
природной
и
социальной
среды,
-
продукт
длительного
истори
ческого
развития,
включающего
социализацию,
ра
ционализацию
и
индивидуализацию
тела»
13.
И.
Кон
пишет
о
том,
что
то,
что
наделяет
тело ку
льтурно
стью,
-
это
одежда,
которая
в
свою
очередь
трак
туется
довольно
широко,
как
и
степень
раздетости/
одет ости
для
каждой
конкретной
культуры.
В
таком
случае
шрамирование
наряду
с
татуировками
и
пир-
13
Кон,
И.
Мужское
тело
в
истории
культуры
/
И.
Кон.
Италия,
2003.
С.
360.
Доступно
через
Интернет:
Сексо
логия.
Персональный
сайт
И.
с.Кона
http://www.neuro.
net.
ги/
sexology/bookl2_l.html
294
14
1\
Воронцова,
А.
Изнанка
тела
/
А.
Воронцова
//
Журнал
«Самиздат».
Доступ
через
Интернет:
http://zhurnal.lib.
ru/w/woroncowa
а
w/
Зонтаг,
С.
Koгд~
;ы
смотрим
на
боль
других
/
с.
Зон
таг
//
Журнал
«
Индекс/
Досье
на
цензуру».
NQ
22.
2005.
Доступ
через
Интернет:
http://www.inclex.org.ru/
journal/22/zontag22.html
295