Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

545Искусство позднего средневековья

но умел уже в этих ранних фресках, законченных, как можно пред-

полагать, в 1295 г.

О дальнейшем совершенствовании Джотто нам дают представ-

ление две его ранние станковые картины. Большая, написанная око-

ло 1296 г., «Мадонна со святыми и ангелами», во Флорентийской

академии, по расположению фигур еще сильно напоминает Мадонн

Чимабуэ; но здесь между Младенцем, святыми и ангелами чувст-

вуется некоторая взаимосвязь, а новая, светлая, радостная гармо-

ния красок при прежних золотых фонах вводит нас в мир новых

ощущений. Двумя годами позже, Джотто приглашенный около 1298 г.

в Рим, исполнил большой алтарный образ, хранящийся в ризнице

собора св. Петра; внутри богатых готических архитектурных об-

рамлений написаны сидящие на тронах Спаситель и апостол Петр,

распятие Петра и усекновение главы апостола Павла. Все здесь

мощно и величаво, пламенно и торжественно. Трогательные сцены

мученической смерти апостолов напоминают фрески Ассизи из

жизни св. Франциска. Только в Риме произошла перемена в художе-

ственном воззрении Джотто. Его главное римское произведение —

большая мозаика над входом в собор св. Петра

, изображающая

«Navicella», то есть корабль, застигнутый бурей, и спасение Хрис-

том тонущего Петра, — отличается более свободным и монумен-

тальным замыслом, которым Джотто обязан древнехристианским

мозаикам Рима. Его фресковое изображение папы Иннокентия VIII в

Латеранской церкви занимает видное место в развитии итальянской

портретной живописи.

По возвращении во Флоренцию Джотто украсил около 1301 г. ря-

дом превосходных фресок, к сожалению почти погибших, капеллу

св. Магдалины в Палаццо дель Подеста (Барджелло). На правой от

входа стене он написал сцены из жизни св. Магдалины, на стене у

входа — ад, на противоположной, алтарной стене — рай; от этой

последней фрески уцелели только знаменитые портреты Данте и двух

близких его единомышленников

, о которых с похвалой отзываются

старые литературные источники. Данте представлен молодым, за год

до его изгнания из Флоренции. Его тонкие черты, несмотря на то что

портрет переписан, показывают успехи, сделанные Джотто в пере-

даче индивидуальных особенностей лица.

Теперь совершенно реставрированная. С нее есть несколько старых копий.

См: Wenturi А. Storia dell’arte italiana. Т. V, p. 291—293.

Корсо Донато и Брунетто Латини.

546 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

Талант Джотто в полной мере выразился во фресках небольшой церк-

ви Санта-Мария дель Арена в Падуе, исполненных в 1304—1306 гг. На

продольных стенах этой однонефной церкви и по обеим сторонам три-

умфальной арки, перед хором, он поместил в три ряда сцены из жизни

Пресвятой Девы и Спасителя. Внизу на цоколе, на пилястрах дверей в

сером тоне написаны направо от входа аллегорические фигуры семи

добродетелей, налево — такие же фигуры пороков. На западной стене

изображен Страшный Суд, а напротив, на арке — Христос во славе.

Этот ряд фресок — один из замечательнейших памятников истории ис-

кусства. По сравнению с ними все ранние изображения из жизни Бого-

матери и Спасителя кажутся бледными схемами. Юношеская манера

Джотто, как она выразилась во фресках церкви св. Франциска в Ассизи,

не сменяется каким-либо абсолютно новым стилем, но все положитель-

ные качества художника здесь как бы приумножились. Простота ситуа-

ций и пластическая выразительность жестов, светлый, праздничный ко-

лорит делают росписи выдающимся произведением проторенессансной

живописи. Даже изображение перспективы в деталях сделало успехи.

Так, нимбы в противоположность неподвижным дискам, нарисованным

позади голов святых, которые можно видеть во фресках Ассизи, здесь

уже приблизительно следуют движениям фигур и поворотам голов.

В течение следующих 25 лет Джотто, слава которого быстро рас-

пространилась по Италии, работал в различных городах. В Верхней

Италии сохранились лишь фрески свода одной из капелл церкви св. еван-

гелиста Иоанна в Равенне; в Нижней Италии, где Джотто в 1330 г. рас-

писывал стены замка Кастель Нуово и церкви Санта-Кьяра в Неаполе,

вовсе ничего не дошло до нас из произведений его кисти. В Средней

Италии в начале этого периода мы вновь находим его работающим в

Ассизи, где им лично или под его руководством расписан трансепт Ниж-

ней церкви. Во всяком случае, при его непосредственном участии воз-

никли фрески из жизни св. Николая в Северной капелле, некоторые

новые «чудеса св. Франциска» и большое, в высшей степени драматич-

ное Распятие на своде северного крыла трансепта. Несомненно, самим

Джотто написаны фрески четырех отделений свода над средокрестием,

которые должны быть причислены к его лучшим произведениям. Три

поля содержат аллегорические, богатые фигурами изображения трех

обетов францисканского ордена — бедности, целомудрия и послуша-

ния. В четвертом поле написано Прославление св. Франциска. Весь путь

художественного развития, пройденный Джотто, лежит между этими

фресками и фресками Верхней церкви. С удивительным пониманием

монументальных задач стенной живописи размещены эти композиции

547Искусство позднего средневековья

в отведенных для них пространствах, с тонким художественным чутьем

нежнейшие сочетания тонов приведены в гармонию со сплошным золо-

тым фоном. Глубокое, искреннее чувство сообщает этим холодным са-

мим по себе аллегориям теплое дыхание жизни.

Во Флоренции сохранилась только часть фресок Джотто. Вновь

были открыты восхваляемые Гиберти фрески двух капелл церкви Сан-

та-Кроче: удивительно разработанные по композиции сцены из жизни

обоих Иоаннов, Крестителя и Евангелиста (рис. 300), в капелле Пе-

руцци и одновременно монументальные и полные нежного чувства

изображения из жизни св. Франциска в капелле Барди. Обе эти роспи-

си принадлежат позднему периоду творчества Джотто.

Здесь мы не будем перечислять поздние станковые картины. Назо-

вем лишь пятистворчатый алтарь Болонской пинакотеки, в средней

части которого написана Богоматерь с Младенцем на лоне, только

слегка покрытым одеждой. Обрамление и золотой фон — еще готиче-

ские; также и святые в боковых створках поставлены, как в готике,

поодиночке, под стрельчатыми арками, но по живости и разнообра-

зию движений эти фигуры уже ближе к грядущему искусству. И здесь

Рис. 300.

Джотто.

Рождество

Иоанна

Крестителя.

Фреска

в капелле

Перуцци

церкви Санта-

Кроче

во Флоренции.

С фотогра-

фии Алинари

548 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

Джотто доказал, что гений в пределах любого стиля и любой эпохи

способен творить достойное вечности.

О колоссальном впечатлении, произведенном искусством Джотто на

современников, свидетельствовали тысячи и еще свидетельствуют сотни

фресок во всей Италии. Их стиль, более или менее близко примыкая к

стилю Джотто, никогда не превосходит его в силе или изяществе. До нас

дошли имена многочисленных учеников, праучеников и последователей

Джотто, которые часто подпадали под влияние стиля их великих сиен-

ских современников, одновременно и идиллического, и декоративного.

Учеником Джотто во Флоренции, по исследованиям Свиды, оказыва-

ется неизвестный по имени мастер, выполнивший образа св. Цецилии в

галерее Уффици, деятельность которого, насколько нам известно, прихо-

дится на время между 1300 и 1330 гг. Посвятив себя задаче перспектив-

ного углубления плоскости картины в духе молодого Джотто, он не осво-

бодился, однако, от старой оцепенелости форм. Рядом с этим мастером

развивался Бернардо Дадди (впервые упоминаемый в 1317—1355 гг.),

для красивой Мадонны которого Орканья создал свой мраморный киво-

рий. Что он тождествен флорентийцу Бернарду (Bernardus Florentinus),

кисти которого принадлежат подписанные Мадонны 1328 и 1332 гг. в

галерее Уффици и академии, доказал граф Вицтум. Главные фрески

Бернардо Дадди находятся в капелле св. Павла, в церкви Санта-Кроче во

Флоренции и изображают мученичества св. Стефана и Лаврентия. Пере-

ход от его ранних работ, в которых он стремился достигнуть глубины

пространства, к более плоской живописной технике его позднейших про-

изведений совершился не без влияния сиенской школы.

Главным и наиболее близким Джотто учеником был Таддео Гадди

(ум. в 1366 г.). В Берлинском музее находится небольшой створчатый

алтарь его работы. Главное произведение Таддео Гадди — фрески со

сценами из жизни Богоматери на стенах капеллы Барончелли в церк-

ви Санта-Кроче во Флоренции — показывает в нем смелого и искус-

ного подражателя Джотто, старающегося превзойти своего учителя в

развитии пространственных отношений, например его пейзаж, оста-

ваясь по-прежнему неорганической частью картины, развертывается

уже не в двух, а в трех планах.

В старых источниках (Вазари) упоминается мастер Джоттино, или

Маленький Джотто. По-видимому, этому живописцу (полное имя Джот-

то ди маэстро Стефано) принадлежит слабая фреска «Благовещение» в

церкви Всех Святых во Флоренции. Ему ошибочно приписали произве-

дения Мазо (ди Банко) Фиорентино. Ранними работами этого послед-

549Искусство позднего средневековья

него мастера считаются строго выполненные изображения Рождества

Христова и Распятия фамильной капеллы Строцци в церкви Санта-Ма-

рия Новелла; после 1343 г. им написаны в капелле Барди в церкви Сан-

та-Кроче полные жизни и красоты фрески из деяний св. Сильвестра и

императора Константина. Его наиболее зрелое произведение — «Плач

над телом Христовым» в галерее Уффици — отличается спокойствием

и величавой простотой рисунка и выражения.

Джованни да Милано (впервые упоминается в 1350—1369 гг.)

близок по стилю мастеру, создавшему образ св. Цецилии, и Дадди. В

своих произведениях — великолепных фресках из жизни Богоматери

и св. Магдалины в капелле Ринуччини в церкви Санта-Кроче во Фло-

ренции, алтарном образе Богоматери в картинной галерее Прато и «Плач

над телом Христовым» (Пиета) во Флорентийской академии — он по-

казывает себя мастером, умеющим придавать фигурам пластическую

округлость и жизнь, а пространству — надлежащую глубину.

К манере Таддео Гадди восходит стиль его разностороннего сына

Аньоло Гадди (ум. в 1396 г.). Его фрески, изображающие обретение

Животворящего Креста в хоре флорентийской церкви Санта-Кроче и

легенду о поясе Богоматери в соборе Прато, изяществом, спокойст-

вием линий и органическим расчленением ландшафта значительно

превосходят произведения его отца.

Творчество Спинелло Аретино, плодовитого праученика Таддео

Гадди, жившего до 1410 г., представляет переход к искусству последу-

ющего времени. Исполненные им многочисленные фрески — в собо-

ре и церкви Сан-Франческо его родного города Ареццо, в Сан-Минья-

то аль Монти и монастыре Санта-Мария Новелла во Флоренции, в

пизанском Кампосанто и в других местах — представляют новую ма-

неру в изображении пространства, основанную на общем воззрении

Джотто, однако же схематически развивающую его дальше.

Вне джоттовской школы стоят два великих флорентийских худож-

ника: Андреа ди Чоне (Орканья) и Нардо ди Чоне (впервые упомина-

ется с 1345 г.; ум. в 1365 г.). Орканья был не только знаменитым зод-

чим и скульптором, но и одним из великих живописцев своего времени.

К сожалению, его фрески в хоре Санта-Мария Новелла погибли. Что

же касается фресок капеллы Строцци в левом крыле трансепта этой

церкви, то едва ли справедливо обычно высказываемое мнение о при-

надлежности их Орканье, так как мы имеем свидетельство Гиберти,

что эту капеллу расписывал его брат Нардо (хотя особо упоминается

только композиция «Ад», написанная Нардо). Орканья написал для

этой капеллы (1357) пятистворчатый алтарный образ, средняя часть

550 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

которого занята величественным изображе-

нием сидящего на троне Христа с коленопре-

клоненными у ног его апостолом Петром и

Фомой Аквинским. В этом строгом и обду-

манном произведении полные достоинства,

но очень общо задуманные типы фигур и го-

лов сильно отзываются скульптурной мастер-

ской, в которой они возникли, хотя, с другой

стороны, здесь совершенно незаметно особо-

го стремления к углублению пространства и

пластичности, скорее, картина понимается

как плоскость, оживленная фигурами. Глав-

ным произведением Нардо ди Чоне мы мог-

ли бы считать вышеупомянутые превосход-

ные фрески, по которым прежде обычно

судили о живописном стиле Орканьи, если

только действительно Гиберти не хотел при-

писать ему композицию «Ад». В этом стиле

одновременно больше и силы, и нежности,

чем в манере любого ученика Джотто, а в

живописной разработке отдельных голов, в

напряженности религиозного чувства муж-

ских лиц и в прелести выражения женских

он превосходит самого Джотто. На западной

стене изображен Страшный Суд (рис. 301).

В облаках парит Спаситель, по левую руку

Его — коленопреклоненная Богоматерь, по

правую — глядящий вверх в благоговейной

позе Иоанн. Среди праведников и грешников

выделяются восхитительные группы женских фигур, одни кружатся в

восторженной хороводной пляске, другие горюют, погруженные в ти-

хую, безмолвную скорбь. На левой стене изображен Рай — велико-

лепное произведение флорентийской живописи, в котором, по выра-

жению Буркгардта, лица праведников достигают высшего в этой школе

предела красоты и прелести. Написанный на противоположной сторо-

не «Ад» изображен по Данте и более поэтичен, чем живописен.

Во дворе клуатра церкви Санта-Мария Новелла находится знамени-

тая капелла дельи Спаньуоли, великолепная фресковая роспись кото-

рой, исследованная Гетнером, Юлиусом фон Шлоссером и Ф. Кс. Крау-

сом, может рассматриваться как главное произведение доминиканско-

Рис. 301.

Группа святых

из композиции

«Страшный

Суд».

Фреска работы

Орканьи или

его брата

Нардо.

С фотогра-

фии Алинари

551Искусство позднего средневековья

го искусства XIV столетия, подобно тому как роспись церкви св. Франци-

ска в Ассизи — главное произведение францисканского искусства.

К сожалению, мы не знаем, кто создал эти фрески, содержанием кото-

рых служит апофеоз доминиканского ордена. Достаточно того, что они

принадлежат джоттовской школе, затронутой сиенским влиянием. По-

этической легенде и задушевности францисканского искусства домини-

канское противопоставляет в этой живописи строго рассудочную, сим-

волическую догматику. Главное изображение на задней стене этой об-

ширной капеллы — сложное по количеству фигур Распятие. Западная и

восточная стены заняты историческими фресками доминиканского

ордена. В середине западной стены на высоком трехъярусном готичес-

ком троне, возвышающемся над скамьями хора небесного храма, воссе-

дает св. Фома Аквинский. У ног его повержены еретики. В среднем ряду

стоят 14 женских фигур, олицетворяющих схоластические понятия до-

бродетелей, наук и искусств. На самой нижней ступени сидят главные

представители наук и искусств на земле. В целом монументально-сим-

метричное построение композиции как бы предваряет «Диспут», или

«Афинскую школу» Рафаэля. Фреска восточной стены, изображающая

в отдельных, полных жизни группах практическую деятельность доми-

никанского ордена, расположена менее симметрично и вместе с тем

более художественно. Любопытно в нижней части картины, где пред-

ставлена учительская деятельность доминиканцев и защита Церкви, изо-

бражение их в виде черных и белых пятнистых собак (domini kanes, псы

Господни). Поэтичен в средней части сад «детей мира»; в чистых и возвы-

шенных чертах изображены праведники, входящие во врата рая. Отдель-

ные группы, распределенные с удивительным равновесием, переходят одна

в другую и составляют вместе в высшей степени мощное целое.

Относительно техники этой флорентийской и вообще всей италь-

янской стенной живописи XIV столетия нам дает сведения «Трактат о

живописи» Ченнино Ченнини, бывшего ученика Аньоло Гадди. Чен-

нино сообщает, что стенная живопись обычно писалась на сырой из-

вестке и, таким образом, была настоящей фреской, а это отнюдь не

исключало пользования в качестве вспомогательного средства также

и клеевыми красками (на яичном желтке или фиговом соке как связу-

ющем начале). Напротив, станковая живопись употребляла исключи-

тельно клеевые краски.

Мы привели в этой главе только малую часть сохранившихся про-

изведений флорентийской стенной и станковой живописи рассматри-

ваемой эпохи, но все сохранившиеся картины составляют опять-таки

лишь небольшую часть того, что было создано тогда во Флоренции.

552 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

Если бы мы могли хотя бы на короткий миг увидеть церкви, дворцы и

общественные здания прекрасной столицы Тосканы во всем блеске

фресковых росписей, украшавших их в 1250 — 1400 гг., то во многих

случаях в интересах сохранения истинного монументального стиля, в

общем еще плоского, мы пожалели бы, что искусство следующего сто-

летия пожертвовало столь многим из прошлого великолепия.

Сиена в области живописи успешно оспаривала пальму первенст-

ва у Флоренции. Сиенскую живопись отличает от флорентийской це-

лый ряд особенностей. Она полностью порвала все связи с византий-

ским искусством. Нагое тело здесь, по крайней мере на картинах,

писанных клеевыми красками, моделируется в тенях зеленым, а на

светлых учасках красноватым тоном; ткани одежд пышны, более за-

тканы золотом; кисть сиенских мастеров любовно и с мягкими пере-

ходами тонов выписывала все детали. Архитектурные и пейзажные

задние планы ранее, чем во Флоренции, соединились с золотыми фо-

нами, хотя и не так естественно. При этом сиенской живописи с само-

го начала не хватало дара краткого, ясного и увлекательного повест-

вования; она предпочитает изображения без действия, спокойные

группировки масс, символические образы, но вместе с тем жесты ее

фигур изящнее, лица миловиднее, во взглядах больше нежности. Сме-

шение готической и византийской манеры обнаруживается в сиенской

живописи с большей ясностью, чем во флорентийской.

Дуччо ди Буонинсенья (впервые упоминается в 1282 —1319 гг.), по

возрасту стоящий между Чимабуэ и Джотто, был первым сиенским жи-

вописцем, слава которого разнеслась по всей Италии. Юношеским про-

изведением Дуччо с 1900 г. считают, следуя Викгоффу, Рихтеру, Бро-

уну, Ротесу и другим, большую, торжественную, еще совсем

византийскую Мадонну капеллы Руччелаи в церкви Санта-Мария Но-

велла во Флоренции, которая прежде ошибочно приписывалась Чима-

буэ. В 1285 г. Дуччо писал еще в византийской манере, в духе Чимабуэ.

Во всяком случае, его главное произведение — огромный двусторон-

ний образ «Величество» (Maesta), который в 1311 г. был торжественно

перенесен из мастерской художника в Сиенский собор и водружен на

главном алтаре под куполом. Теперь лицевая и обратная стороны этого

с обеих сторон расписанного алтарного образа распилены и поставле-

ны рядом в соборном музее; из шести отдельных образов передней сто-

роны одно «Рождество Христово» попало в Берлинский музей. Главное

изображение передней стороны (рис. 302), «Величество», представля-

ет Богоматерь, сидящую на престоле и окруженную неподвижно стоя-

553Искусство позднего средневековья

щими ангелами в длинных одеждах и коленопреклоненными святыми,

что сильно удлиняет картину. Богоматерь и Младенец при всей торже-

ственности живее, чем на более ранних образах Мадонн; черты лиц

уже более открытые, округлые и живые; удивительно тонко передано

выражение преданности и сладостной набожности в лицах святых и

ангелов. Главная доска обратной стороны содержит в 26 полях Страсти

Господни; изображения пределлы посвящены жизни Богоматери и юно-

сти Спасителя. Все эти исторические композиции Дуччо, хотя и воз-

никли позже, чем фрески Джотто в Падуе, не могут сравниваться с ве-

личавой простотой и ясностью великого флорентийца. Они богаче

миловидными второстепенными фигурами, не так спокойны в движени-

ях, менее самостоятельны в главном и существенном, зачастую примы-

кая к византийским образцам, и притом в большей степени подчинены

замыкающей их архитектонике и пейзажному обрамлению, ничуть не

улучшая джоттовских представлений о пространстве. Сцены страстей

изображены нагляднее, чем те, в которых преобладает движение. При

всем том нет недостатка в отдельных интересных чертах, а выражение

лица, которое повсюду соответствует действию, и здесь достигает по-

разительного разнообразия. Мы не можем останавливаться на других

картинах, приписываемых Дуччио и находящихся в различных собра-

ниях. Но достаточно и «Величества» Сиенского собора, чтобы отвести

ему почетное место в истории искусства.

Рис. 302.

Дуччо ди

Буонинсенья.

Величество.

Алтарный

образ

в соборном

музее

в Сиене.

С фотогра-

фии Алинари

554 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

Самым значительным из последователей Дуччо был Симоне Мар-

тини, богато одаренный мастер, находившийся в пожилом возрасте в

таких же отношениях с Петраркой, как Джотто с Данте. Симоне родил-

ся около 1265 г. в Сиене, умер около 1344 г. в Авиньоне, куда он пересе-

лился в 1339 г., следуя папскому приглашению. Его первое знаменитое

произведение — фреска, которой он украсил зал совета сиенского Па-

лаццо Публико в 1315 г., всего четырьмя годами позже того, как Дуччо

окончил свое «Величество». Подобно главному изображению сиенско-

го алтаря, эта фреска также представляет «Величество», то есть Бого-

матерь с Младенцем на престоле со святыми и ангелами вокруг. Из ви-

зантийского наследия Симоне сохранил в этой картине иные особенно-

сти, чем Дуччо в своей: Богоматерь имеет на голове корону, Младенец,

обращенный прямо к зрителю, стоит у нее на коленях в торжественной

позе; в затканных золотом материях проявляется восточная любовь к

роскоши. Восемь святых, предшествуемых верховными апостолами

Петром и Павлом, держат над головой Марии балдахин. Впереди на

ступенях трона стоят на коленях прелестные ангелы, протягивающие

Богоматери вазы с цветами. При строгой симметрии и праздничной тор-

жественности здесь много красоты и нежности.

Около 1317 г. Симоне написал для алтаря церкви Сан-Лоренцо в

Неаполе (правда, плохо сохранившуюся) картину с изображением ко-

ронования короля Роберта его братом архиепископом Людовиком Ту-

лузским; в 1320 г. он написал для главного алтаря церкви св. Екатерины

в Пизе, сохранившийся, к сожалению, только разрозненно в пизанских

собраниях, образ Богоматери, показывающий всю деликатность и тща-

тельность его живописной техники, все очарование его светлых красок.

В 1328 г. он написал в сиенском Палаццо Публико на стене напротив

«Величества» большой портрет полководца Гвидориччо Фольяни де

Риччи на коне — очень правдивое изображение, написанное в профиль

на синем фоне, с условно переданным пейзажем — первый портрет всад-

ника в этом роде. К 1338 г. относится миловидное, но манерное, как и

все станковые картины Симоне Мартини, замечательно тонко испол-

ненное на золотом фоне изображение Благовещения, в галерее Уффи-

ци, которое он, как явствует из подписи, исполнил совместно со своим

шурином, более слабым художником, Липпо Мемми. Только в 1333—

1336 гг. написаны Симоне фрески из жизни св. Мартина в Нижней церкви

в Ассизи — величественные и полные жизни картины, композиции ко-

торых, правда, заставляют пожалеть о простой и мощной соразмернос-

ти джоттовских произведений, но зато отличаются любовью к выраже-

нию характеров и тщательной по соединению красок живописью.