Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

686 КНИГА ПЯТАЯ

пророков и патриархов в ароч-

ных углублениях южного

портала западного фасада

Кёльнского собора. Эти отлич-

ные работы можно приписать

архитектору и каменотесу Кон-

раду Куну. Одежды здесь ле-

жат еще красиво и спокойно,

головы выполнены реалис-

тично. Грубое понимание дей-

ствительности, свойственное

последней трети столетия, мы

видим в группах с одетыми

фигурами («Поклонение волх-

вов») портала капеллы св. Ла-

врентия в Страсбурском собо-

ре, построенной Якобом из

Ландсгута в стиле поздней го-

тики (рис. 368); изломы и уг-

ловатость драпировок, пере-

нятых каменной скульптурой

от резьбы по дереву без вся-

кого смысла, здесь несносны.

Более утонченный стиль кон-

ца XV столетия сказывается

в верхних статуях западного

портала Бернского собора, творцом которого называют Эрхарда Кюн-

га из Вестфалии (после 1466 г.). Страшный Суд на фронтоне неясен

по композиции, но ангелы и пророки в арочных углублениях и сидя-

щие на тронах апостолы в вертикальных промежутках — благород-

ные образы, приятные для глаза.

Из более свободных каменных групп две фигуры Благовещения

1435 г. в церкви св. Куниберта в Кёльне отмечены умеренным кёльнским

реализмом первой половины столетия, напротив, пять больших горель-

ефов 1487 и 1488 гг. (Родословное дерево, Благовещение, Рождество,

Положение во гроб и Воскресение Христово) в крещальне собора в

Вормсе находятся уже под влиянием образовавшегося в Нидерландах

более резко выраженного реализма. Лучше всего развитие стиля мож-

но проследить на Рейне в каменных надгробных памятниках. Гробни-

цы прелатов Майнцского собора, прослеженные нами вплоть до тех

Рис. 368.

Портал

капеллы

св. Лаврентия

в Страсбур-

ском соборе.

С фотогра-

фии

687Искусство XV в.

успехов, которые отличают надгробный памятник Конраду фон Вейн-

сбергу (ум. в 1396 г., ср. стр. 419), ведут нас через все XV столетие.

В надгробном памятнике архиепископу Иоганну Нассаускому (1419)

видно просто и ясно выраженное портретное сходство, соединенное со

спокойно лежащими драпировками; в надгробии на могиле соборного

декана Бернгарда фон Брейтенбаха (1497) «сходство» резче, а драпи-

ровки более угловаты. По исполнению совершеннее надгробный па-

мятник Бертольду фон Геннебергу (1504 ; рис. 369), но все же он произ-

водит впечатление готического. Подобным же образом в Бадене можно

проследить развитие деятельности Германа Швейцера по долине Нек-

кара до Гейльбронна, начиная с отлично-

го памятника Иоганну фон Вертгейму

между двумя его женами, в церкви в Верт-

гейме (около 1410 г.) до тяжелых надгроб-

ных памятников Мартину фон Адельсгей-

му и его сыну Кристофу (1494 и 1497 гг.)

в церкви св. Иакова в Адельсгейме. Об-

рамления, наличники и балдахины всех

этих монументов еще готические. Всю-

ду мы видим то же самое явление: уси-

ление реализма протекает среди основ-

ных средневековых форм.

С искусством художественной

резьбы мы встречаемся почти исклю-

чительно в деревянных алтарях, кото-

рые здесь, как и в остальной Германии,

по старому обычаю состоят обычно из

небольшого количества, но более круп-

ных фигур, чем в Нидерландах. На Верх-

нем Рейне, где господствовала швабская

школа, в главном алтаре собора в Шуре

находится отличное произведение этого

рода, которое Якоб Рус (не Рёш) из Убер-

лингена закончил в 1491 г. В самом ки-

воте сидит на троне Богоматерь между

святыми; вверху посредине изображено

ее венчание. Все блистает золотом и кра-

сками. В Эльзасе, где перекрещивались

швабские, бургундские и нижнерейнские

Рис. 369.

Надгробный

памятник

Бертольду фон

Геннебергу

в Майнцском

соборе.

С фотогра-

фии Кроста

688 КНИГА ПЯТАЯ

влияния, следует отметить алтарь, сооруженный в 1493 г. для монасты-

ря св. Антония в Изенгейме, позже украшенный знаменитыми живо-

писными створками Маттиаса Груневальда, художника XVI столетия.

Остатки его теперь находятся в музее в Кольмаре. Три большие фигу-

ры святых среднего ковчега принадлежат все же к самым свободным и

полным жизни созданиям этого вида искусства. На Нижнем Рейне боль-

шинство сохранившихся алтарей нидерландского происхождения, но

бóльшая часть из них принадлежит не брабантским мастерским XV сто-

летия, а антверпенским мастерским XVI в. На первое место поставим

резные алтари приходской церкви в Калькаре; их мастеров и годы воз-

никновения мы знаем благодаря исследованиям И. А. Вольффа и Бейс-

селя. Если бы мастера были частью даже нидерландцами, именно гол-

ландцами, по рождению, то в Калькаре они образовали бы школу. Эт-

нографической границы между Нижним Рейном и Голландией почти не

существовало. Важно, что более поздние из этих алтарей уже не рас-

крашивались. Считать, что здесь, как и в Южной Германии, эти работы

по какой-либо причине остались неоконченными, представляется нам

все же недопустимым. Древнейший, оконченный в 1455 г., деревянный

резной алтарь св. Георгия калькарской церкви еще раскрашен и позоло-

чен, но в художественном отношении стоит невысоко. Алтарь «Радос-

ти Марии», исполненный между 1483 и 1493 гг. мастером Арнольдом,

уже не раскрашен. Всецело концу столетия принадлежит великолеп-

ный кивот «Страсти Господни» главного алтаря. Богатое нераскрашен-

ное резаное деревянное произведение было выполнено между 1498 и

1500 гг. Мастер Людевик выполнил многочисленные несовершенные

по формам, но очень выразительные композиции главного кивота с боль-

шим Распятием посредине; мастер Ян ван Гальдерн, бывший в Цвелле

учеником мастера Арнольда, исполнил три изображения поставца, тя-

желые и скучные по композиции и нестерпимые по чрезмерной углова-

тости и изломанности драпировок. Алтарь «Скорбящая Богоматерь»

Генриха Доувермана 1520 г. впервые дает новые формы выражения, при-

надлежащие уже XVI столетию.

Живопись

Истинным искусством цветущей рейнской области от Боденского

озера до Кёльна и Ксантена была и в XV в. живопись. В первой поло-

вине этой эпохи развитие живописи на Верхнем Рейне шло успешнее,

чем на Нижнем, приблизительно в параллельном направлении с ни-

689Искусство XV в.

дерландско-бургундским искусством. С 1460 г., однако, всюду чувст-

вуется непосредственное влияние таких нидерландских художников,

как Рогир ван дер Вейден и Дирк Баутс. Их стиль, переходя часто то в

более грубый, то в более идеальный, в техническом отношении редко

равномерно выдержан. Но на всех ступенях своего развития рейнская

живопись дала несколько удивительных произведений, которые при-

надлежат теперь вечности.

В эту эпоху вдоль всего Рейна не было недостатка во фресках.

Но так как по большей части мы имеем дело лишь с бледными остат-

ками таких произведений, которые не могут считаться типичными

для художественного движения, то в отношении большинства из них

мы можем только апеллировать к трудам таких исследователей, как

Шейблер, Краус, Эхельгейзер, Клемен и Фр. Як. Шмидт. Мы займем-

ся лишь немногими, имеющими отношение к исторически известным

художникам. На Верхнем Рейне прежде надо отметить замечательные

фрески Констанцского собора. Здесь в картинах в верхней ризнице, как,

например, в трогательном Распятии 1348 г., видны еще готические типы с

южнонемецкими особенностями. В 12 картинах из жизни св. Николая,

относимых нами вместе с Граммом приблизительно к 1420 г., выступает

новый, пока еще робкий нижненемецкий натурализм; во фресках ча-

совни св. Маргариты с изображением Христа и Девы Марии на тро-

нах и сатаны, низвергаемого с трона, виден более мягкий стиль древ-

некёльнской школы; композиции 1475 г. в часовне св. Сильвестра носят

уже признак реалистического стиля, но исполнение их не отличается

тонкостью. Фрески из жизни св. Варфоломея в хоре собора во Франк-

фурте на Среднем Рейне по стилю еще относятся к переходному вре-

мени. На Нижнем Рейне сохранились изученные Шейблером много-

численные фрески этой эпохи в церквах Кёльна и еще более

многочисленные остатки фресок в других художественных центрах,

изученные Клеменом.

Во многих отношениях интереснее фресок витражи XV века в церк-

вах рейнской области. На Верхнем Рейне надо отметить эльзасские ви-

тражи, в которых, как показал Роберт Брук, история всей эльзасской

живописи отражается полнее, чем даже в сохранившихся станковых

картинах. «Мастер из Нидергаслаха», расписавший около 1400 г. бога-

то украшенные легендарными изображениями десять окон нефа в

Нидергаслах, находится еще под влиянием старинных местных тра-

диций. Напротив, бургундско-нидерландское влияние можно заметить

в художниках, расписавших 7 окон в соборе в Танне, которые Брук

распределил между тремя мастерами. В «мастере 1461 г.», главные

690 КНИГА ПЯТАЯ

произведения которого — три окна в хоре церкви в Вальбурге (рис. 370),

чувствуется умение в передаче реалистической перспективы. Из эль-

засских живописцев витражей назовем прежде всего Ганса Тиффента-

ля из Шлеттштадта, который упоминается в 1418—1450 гг. Предпо-

ложение, что ему принадлежат великолепные витражи с житием

св. Екатерины в церкви св. Георгия в Шлеттштадте (около 1430—

1450 гг.), тем более вероятно, что в 1418 г. он получил заказ в Базеле

написать картину по образцу картин в Дижоне, между тем как в 1430—

1450 гг. он был единственным заметным художником в Шлеттштадте.

Стиль Каспара Изенманна, «мастера E. S.» Мартина Шонгауэра и

«мастера домостроя» Брук видел в витражах часовни Девы Марии в

приходской церкви в Цаберне, на северной стороне церкви в Альт-

танне, в церкви св. Георгия в Шлеттштадте и церкви св. Магдалины в

Страсбуре. Мы можем признать эту общность стиля, хотя бы и не

считали ее достаточно сильной для того, чтобы окончательно устано-

вить, что проекты этих витражей были сделаны самим художником.

На Нижнем Рейне надо отметить сохранившиеся витражи кёльнских

церквей. В «Распятии с жертвователем и св. Лаврентием» в одном из

окон хора церкви св. Георгия мы видим в ясных чертах грубый, но

выразительный стиль XV столетия. Окна боковых нефов церкви Санкт-

Мария-им-Капитоли и левого бокового нефа церкви св. Марии в Лис-

кирхене представляют переход от XV к XVI столетию, но привести

их в связь с определенными живописцами масляными красками нель-

зя. Распятие одного из окон капеллы Гарденратов в церкви Санкт-Ма-

рия-им-Капитоли представляется, «по крайней мере, родственным»

(Шейблер) стилю мастера «жизни Девы Марии», с которым мы еще

познакомимся, а 5 роскошных окон с фигурами северного бокового

нефа Кёльнского собора, тела которых в сером монохроме, синий фон

и богатые краски одежд, сливаясь в одно целое, дают перламутровый

блеск, по праву приписываются мастеру «Святого рода», продолжав-

шему работать вплоть до XVI в. Подобным же тонким перламутро-

вым блеском светятся более поздние окна собора в Ксантене. Древ-

нейшие из них возникли в 1483—1492 гг.

Миниатюрная живопись, напротив, как ревностно ни практикова-

лась она в Германии в XV в., не дала в рейнской области таких произве-

дений, которые могли бы соперничать с современными французскими

и нидерландскими иллюминированными рукописями. Более тонко ис-

полненные произведения, как, например, верхнерейнский «Готфрид

Страсбурский», в Национальной библиотеке в Брюсселе, среднерейнский

служебник Франкфуртской городской библиотеки и нижнерейнский

691Искусство XV в.

Рис. 370.

Витражи

в хоре церкви

в Вальбурге.

По Бруку

692 КНИГА ПЯТАЯ

молитвенник середины XV столетия, в Дармштадтской библиотеке, яв-

ляются лишь исключениями, подтверждающими правило. Процветав-

шая констанцская школа миниатюристов, как показывает «Хроника Кон-

станцского собора» Ульриха фон Рихенталя в музее Розгартена,

довольствовалась производством чисто ремесленного характера; эль-

засская книжная мастерская Дибольта Лаубера в Гагенау, изученная

Кауцшем, сильно отставала от своего времени. Даже «Всемирная хро-

ника» Ганса Шиллинга (1459), в городской библиотеке в Кольмаре, не

имеет художественного значения, но интересна для истории искусства,

так как отражает внезапный переход от древнерейнского готического

стиля к реалистическому нидерландскому.

Эти недостатки миниатюрной живописи были в последней четвер-

ти века с избытком восполнены книгопечатанием, изобретенным око-

ло середины столетия на немецком Среднем Рейне, так как оно поза-

ботилось и о печатных картинках книги, а рядом с большой книжной

гравюрой на дереве, изучал которую Мутер, появилось искусство

гравирования отдельных художественных листов и серий. Именно

вдоль Рейна впервые начался расцвет гравюры на меди. Художники,

ею занимавшиеся, большей частью были известными живописцами

масляными красками. Искусство в рейнской области, как и в осталь-

ной Германии, главным образом развивается в станковой живописи и

гравюре на меди.

Верхний Рейн в первой половине XV в. неоднократно бывал мес-

том, где собирались видные люди того времени. Соборные съезды в

Констанце (1414—1418) и в Базеле (1431—1440) сделали эти города на

некоторое время центрами интеллектуальной жизни Европы. Это дви-

жение пошло на пользу и живописи этих местностей. О крупном пере-

вороте, совершившемся в искусстве Нидерландов и Италии, здесь, ко-

нечно, не только говорили, но и видели его своими глазами; здесь опре-

деленно сказывалась близость Бургундии и ее главного города Дижона

с его ушедшим вперед искусством. Швабские мастера были в тесной

связи с художественным движением, намечавшимся в Констанце и Ба-

зеле, в исследовании которого принимали участие Даниель Буркгардт,

Байерсдорфер, Ребер, Шмарсов и Дегио. Со своей стороны, не исклю-

чая вполне бургундских и итальянских воздействий, мы настаиваем на

самостоятельности особенно швабско-верхнерейнского развития. Не

всегда нужны непосредственные точки соприкосновения с известными

мастерами, чтобы дать начало параллельным направлениям. Древней-

ший швабско-верхнерейнский мастер, достоверным запрестольным об-

693Искусство XV в.

разом которого мы обладаем, это Лукас Мозер из го-

рода Вейль-дер-Штадта. Его алтарь св. Магдалины в

соборе в Тифенбронне помечен 1431 г. Главная карти-

на в тимпане изображает возлияние Магдалиной мира

на ноги Спасителя, а три главные картины представля-

ют внизу переезд святой по морю в Марсель (рис. 371),

отдых ее со спутниками на чужбине и ее последнее при-

чащение в соборе города Э. На внутренних сторонах

створок изображены Лазарь и Марфа, еще задуманные

наподобие статуй, на золотом фоне. Три главные кар-

тины, несмотря на круглые золотые венчики святых и

еще довольно готические типы, решительно стремят-

ся к точной передаче пространства, которая в картине

переезда по морю с его поверхностью, изборожденной

мелкими волнами и отражающей свет неба, возвыша-

ется до пейзажа, встречавшегося до сих пор только в

нидерландско-бургундских миниатюрах (см. рис. 323).

Гентский алтарь братьев ван Эйков, во всяком случае,

не предшествовал этим картинам. Они стоят на такой

ступени развития живописи, разрабатывающей прост-

ранство, которая около 1431 г. была уже почти повсеместно достигну-

та, и на них мы и видим это развитие в верхненемецком обличии.

Искусство Конрада Вица (Sapiens) из Ротвейля, упоминаемого в

1434—1447 гг. в Базеле и Женеве, представляет дальнейшее развитие

художественного направления Мозера. От алтаря, сделанного им око-

ло 1434 г. для Базеля, сохранились фрагменты в местном музее. Его

главное произведение выполнено в 1444 г., четыре продолговатые кар-

тины из створок алтаря находятся в Женевском музее древностей. Кар-

тины на внутренних сторонах створок, украшенные золотым парчовым

фоном, несмотря на то что здание и фигуры написаны реалистически,

изображают Поклонение волхвов и благоговейную молитву жертвова-

теля к Мадонне. Картины на наружных сторонах, обставленные реаль-

ным пейзажем, изображают лов рыбы апостолом Петром и освобожде-

ние его из темницы. Лов рыбы перенесен на берег Женевского озера,

противоположный гористый берег которого передан очень натурально.

Новое, сильное и все-таки не заимствованное у ван Эйков чувство при-

роды заметно в этих мягко написанных цветистых картинах. Сильными

падающими тенями, которые фигуры отбрасывают на стены зданий,

эти картины приближаются к живописи со свободным светом. Еще

отчетливее выступает это направление в большой картине на дереве,

Рис. 371.

Лукас Мозер.

Переезд

по морю

св. Магдалины

в Марсель.

Фрагмент

алтаря

в соборе

Тифенбронна

694 КНИГА ПЯТАЯ

в Страсбурском музее, на ко-

торой изображены св. Екате-

рина и св. Магдалина на пе-

реднем плане помещения, по-

хожего на клуатр (рис. 372).

Широко расстилаются по

полу их сверкающие одежды,

замечателен вид в глубину га-

лереи, в открытую дверь ко-

торой видна часть улицы. Уве-

ренность, с которой художник

владеет перспективой и пада-

ющими тенями, соперничает

со спокойной твердостью

письма. Все здесь лишь отда-

ленно напоминает современ-

ных нидерландцев. Уже боль-

шие золотые нимбы, сохраня-

емые Вицем, указывают на

другое происхождение. Бур-

гундское «Благовещение» в

церкви св. Магдалины в Э, на-

поминающее данную картину,

производит впечатление бо-

лее слабого и несамостоятель-

ного произведения. Конрад

Виц, переходя от принципов

готики к искусству Возрождения, был верхнерейнским мастером-пи-

онером, который развился, не опираясь, однако, на какого-нибудь оп-

ределенного нидерландского или бургундского художника.

Его последователем мы можем вместе с Даниелем Буркгардтом на-

звать «базельского мастера 1445 г.». Ему принадлежит интересная кар-

тина в галерее в Донауэшингене, изображающая двух отшельников,

Антония и Павла, с золотым фоном вместо неба. Юстус д’Алламанья

из Равенсбурга (около Фридрихсгафена на Боденском озере) выполнил

фреску, в Santa-Maria di Castello в Генуе, изображающую Благовеще-

ние. Несмотря на ее несколько архаичные типы, она привлекает своей

правдивостью в передаче пространства и обилием света.

В конце XV в. в новом движении, составлявшем переход к XVI сто-

летию, принял живое участие Базель, которому дала толчок сперва

Рис 372.

Конрад Виц.

Св. Екатерина

и св. Магдали-

на. Картина

Страсбурского

музея.

С фотогра-

фии Брукмана

695Искусство XV в.

Швабия, а вскоре Франкония. Ганс Фрис из Фрейбурга, в Швейцарии,

родился около 1465 г., в 1480—1518 гг. упоминается в Базеле, Фрей-

бурге и Берне. Свое искусство он заимствовал, по-видимому, из Ауг-

сбурга. Его религиозные картины не отличаются тонкостью работы, но

в них есть свежесть. Здания в стиле возрождения встречаются в них только

после 1510 г. С его картинами можно ознакомиться, например, в Герман-

ском музее Нюрнберга, в музее в Базеле и во Фрейбурге в Швейцарии.

Базель, с 1460 г. университетский город, славился изготовлением

печатных произведений, роскошно украшенных с помощью ксилогра-

фии. Развитие базельской книжной иллюстрации, с простых контур-

ных, предназначенных для раскраски гравюр на дереве — «Зерцала

человеческих хранилищ» («Spiegel der menschlichen Behaeltnisse»,

1476 г., изд. Бернгарда Рихеля) — до живописно выполненных работ

Себастьяна Бранта, появившихся в конце столетия у Иоанна Бергман-

на, обстоятельно изучил Вейсбах. Дюрер, живший во время своего

первого странствия в Базеле, по-видимому, работал для Бергманна,

за Дюрером следовал Гольбейн.

Верхний Рейн принял основное участие в развитии гравюры на

меди до тонкого многостороннего и прекрасного искусства уже в

первой половине XV столетия. На предположении, что древнейший

известный гравер на меди «мастер игральных карт», работавший,

по имеющимся указаниям, уже ранее 1446 г., был верхнерейнского

происхождения, остановились после некоторого ко-

лебания лучшие знатоки Лерс и Гейсберг. Действи-

тельно, современное состояние наших знаний о верх-

нерейнской школе живописи и ее отношениях к Бур-

гундии подтверждает то, что к ней принадлежит и

«мастер игральных карт». Во всяком случае, в проти-

воположность многим так называемым «мастерам»,

он настоящий мастер. Он владеет гравировальным

искусством с силой и грацией, хотя еще не применя-

ет перекрестных штрихов; в свой простой язык форм

он вкладывает тонко прочувствованную действитель-

ность. Кроме 65 игральных карт сохранилось еще

около 40 листов его работы: грациозные изображе-

ния Мадонн, великолепный «Св. Георгий» и глубо-

кое по настроению «Взятие Христа под стражу». Та

манера, с которой он изображает в своих игральных

картах (рис. 373) помещенные для отличия альпийские

фиалки, птиц и т. д., — натурально и в то же время

Рис. 373.

Трефовая

дама.

Гравюра

на меди

«мастера

игральных

карт».

С оригинала