Заева-Бурдонская Е.А. Курасов СВ. Формообразование в дизайне среды. Метод стилизации. Пропедевтический курс
Подождите немного. Документ загружается.
образных поисков в средовом дизайне. Вводились задания на образные
ассоциации. "При помощи любых материалов (стружка древесная и металлическая,
проволока, бумага, картон, краска, пластилин и т.д.) мы создавали формы, которые
в пространственном объемном решении выразили бы заданное им (Ладовским).
Например, массивность или, наоборот, воздушность, или полет, или статику...
Новым было сочетание абстрактных и тематических заданий" (20, с. 100).
Макетная часть была особенно важна в пропедевтической подготовке
будущего дизайнера. Курс "Объем" (авторы - А. Бабичев, А. Лавинский, начало
1920-х годов, архитектурный факультет) знакомил студента с моделированием
простейших абстрактных, лишенных какой-либо содержательной основы,
объемно-пространственных композиций на основе объемных врезок. Приемы,
усвоенные в течение курса, переходили в задания по скульптуре или рисунку,
где требовалось в работе с натурой упростить объемы, стилизуя их до простейшей
геометрии.
Если в дисциплине "Пространство" в поисковых и итоговых макетах
подручные материалы использовались ради выражения определенной
концепции, то курс "Культура материала" (автор - В. Татлин, 1928 год,
дерметфак) был изначально посвящен изучению эстетических свойств самих
материалов. В дидактических целях Татлин использовал свои наработки
станковой серии абстрактных объемных композиций 1910-х годов "Живописные
контррельефы". На первом этапе студенты выполняли абстрактные
композиции-скульптуры, включающие различные по фактуре, цвету, плотности,
весу, прочности, эластичности и т.д. материалы, позволяющие студенту изучить
выразительный подбор материала. Чаще всего "материалы подбирались
с таким расчетом, чтобы их фактурные, тактильные свойства взаимно выявляли
друг друга, были бы контрастными (20, с. 122). Объемному макету предшествовала
графическая разработка, вычерчивание шаблонов деталей и проект. На втором
этапе давалось уже проектное задание на конструирование функционально
схожих вещей, но задуманных для разных материалов. Это позволяло студенту
изучить материал в связи с органичностью формы вещи. Для современной
практики средового дизайна курс интересен выявлением семантики материала
в объемной скульптуре-инсталляции, умении увидеть и композиционно
выявить художественное в самом обыденном куске стекла, металла или обрывке
проволоки. Спецификой методики задуманного курса была его широта
и некоторая экспансия в другие пропедевтические и проектные дисциплины,
претензия на всеобъемлющее начало. В связи с эстетикой материала Татлин
рассматривал проблему цвета, фактуры, органики формы предмета и его
конструкции, работы этого предмета в пространстве. В подобном целостном
многофакторном рассмотрении существования предмета закладывался
современный средовой подход к проектированию.
Несмотря на то, что К. Малевич закончил преподавание во Вторых
государственных свободных художественных мастерских незадолго до их слияния
с Первыми и реорганизации во ВХУТЕМАС, идеи, заложенные в его
пропедевтический курс подготовки дизайнеров и архитекторов, полностью
согласовались с концепцией подготовки специалистов для производства
ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа. Курс сохраняет свою актуальность для пропедевтических
основ проектирования дизайна среды, заключенным в нем значительным
методическим потенциалом. Дисциплина К. Малевича формировалась на отличной
от конструктивизма и рационализма супрематической стилеобразующей основе.
Возможность вывода идей супрематизма в сферу архитектуры и дизайна давала
широта претензий художественно-стилистической живописной системы
на преобразование мира в целом. Уникальность курса Малевича состояла в его
методе исторически последовательного прохождения учениками трех основных
стадий новейшего искусства на линии кубизм - футуризм - супрематизм. Задания
становились ничем иным, как стилизациями "под Сезанна", "под Дерена" и т.д.
Малевич "фактически знакомил учеников с предысторией супрематизма, тем самым
логически подводя их к мысли, что все остальное (искусство) лишь подготовительные
этапы заключительной стадии. В каждом ученике Малевич как бы в сжатой форме
повторял историю своего движения от кубизма до черно-белого плоскостного
супрематизма" (21, с. 59). Метод Малевича стал подлинным образцом дидактики
метода стилеобразования в исторически укороченном варианте.
Замыслы, возникшие в недрах экспериментальной станковой живописи,
как сугубо художественные концепции линейных конструкций, плоскостных
и объемно-пространственных композиций, обрели реальный проектный выход
в педагогической практике. Однако, несмотря на сложение определенной методики
в подготовке художников-конструкторов, рамки новейшего искусства становились
тесны для будущих профессионалов. Необходимость возрождения теоретических
знаний, причем в их историческом ракурсе, становилась все более очевидной. Уже
в 1923 году в связи с определением методики преподавания пропедевтических
дисциплин Фаворский ищет пути возврата к исторической школе преподавания. "...
Может быть большей ясности и объективности достигнется, если курс
теоретический будет выделен хотя бы в один для всех концентров, где будут
уяснены все главные понятия, может быть и на исторических примерах" (9, с. 41).
Те же проблемы проникают и в практику. Лозунг А. Родченко "все сводить к
универсальной инициативе, упрощать, обобщать" (21, с. 86), по сути
провозглашающий всеобщую стилизацию на принципах простейших первичных
Интерьер магазина фирмы
"Ледро" на Беверли Хиллс
Лос-Анджелес, США
форм, теряет свою абсолютность. Татлин критически оценивает "схематичность
форм в архитектуре и в технике, которые представляют собой сопряжение простых
прямолинейных форм с формами, обладающими простейшей кривизной",
"робость в использовании форм сложной кривизны приводит к однообразию
в смысле конструктивно-технического решения", что создает "до известной степени
трафаретное отношение в смысле культурно-материального оформления вещей"
(21, с. 392). Его требования форм сложной кривизны, новых пластических
и конструктивных взаимоотношений в проблеме формообразования, внедрение
метода творчества в подходе художника к технике вылились в интерес к органической
форме, органической природе и т.д.
Современный этап развития училища (с 1945 года) обогатил опыт преподавания,
сложившийся в пропедевтических курсах периода ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа,
новыми дисциплинами, соответствующими новым художественно-культурным
и производственным требованиям времени, предъявляемым к профессии.
Становление Строгановской школы дизайна пришлось на эпоху господства
в мировой архитектуре и дизайне лаконичных и культурно изолированных идей
функционализма, где формообразование получало свое оправдание в функции
объекта. Это серьезно усложнило возможность стилистических вариантов решения
проектных задач. Учебная программа, созданная в 60-е годы, в соответствии
с идеологией функционально-эргономического дизайна к рубежу тысячелетий
перестала отвечать насущной потребности практики. Безымянный, безликий,
неавторский дизайн уже не встраивался в систему гуманитарно-ориентированного
общества, вспомнившего о традиционных началах творчества, преемственности
проектной культуры. Одним из путей возврата к традиционной модели
проектирования можно считать поиск стилеобразующих основ формообразования
в средовом дизайне.
Сложившаяся к настоящему времени система преподавания в Университете
включает элементы традиционных методик преподавания. К ним можно отнести,
идущую еще из позапрошлого столетия практику обмеров (архитектурных,
предметных), как метод ознакомления с историческим стилевым наследием. Курс
"Архитектурные обмеры", существует на кафедре "Художественного проектирования
интерьеров" и является частью программы пропедевтических композиционных
заданий и летней практики. Методом выполнения обмеров остается традиционная
техника отмывки (тушь, акварель), дополненная анализом и воссозданием
исторического объекта в объеме на занятиях по макетированию. Обмерная
практика рассматривается кафедрой как "введение в проектную культуру, изучение
классических образцов во всех их аспектах: функциональном, конструктивном,
художественном" (14, с. 78). На кафедре "Художественное проектирование мебели" -
это курс "Обмеры исторической мебели", где будущие специалисты декоративно-
прикладного искусства и дизайна поэтапно делают зарисовки предметов с натуры,
копирование и обмеры. Курс позволяет познакомить студента с теорией: научным
аппаратом, "включающим понятия: историко-архитектурная значимость, стиль,
авторство, школа"; "развивает умение видеть характерные черты и стилевые
особенности различных эпох"; и что особенно для нас интересно - один из важнейших
"принципов формообразования сегодня видится не в эклектике или подражании,
а в более глубоких процессах, дающих возможность черпать вдохновение и темы,
перерабатывать и интерпретировать отдельные формы культурного наследия"
(20, с. 196-198). Формообразующий принцип изначально закладывает варианты
трансформации стилевой формы, работы по ее преобразованию. Обмеры элементов
дизайна городской среды (периода эклектики и модерна конца XIX - начала XX
столетия, сталинского ампира и т.д.), выполняемые в технике отмывки, являются
частью курса проектирования кафедры "Средовой дизайн".
На классических архитектурных примерах строится обучение традиционным
приемам проектной графики в программе кафедры "Основ композиции, графики
и шрифта". Изучение линейного языка графики заканчивается детальным
изучением и построением классического архитектурного ордера, приемы тушевой
отмывки отрабатываются студентами на пластичной форме классической
архитектурной детали.
Вопросы формообразования в пропедевтических курсах проектных кафедр
университета решаются, в основном, на примерах простейшей геометрии,
сокращая стилевое начало до границ графического дизайна и прикладного
искусства. Элементы теории стилей фрагментарно вошли в лекции по истории
орнамента и орнаментальных стилей. Это знание стало основой дальнейшей
практики композиционного построения орнаментальных структур (кафедра
"Коммуникативного дизайна"), приемов стилизации природного мотива на примере
декоративной формы (кафедра "Художественного стекла"). В программах
по формообразованию дизайн оставил за собой наследие 60-х годов, где обучение
методам композиции происходит на уровне элементарной формы, что абсолютно
логично с точки зрения дидактики "от простого к сложному". Подобный курс
на кафедре "Дизайн" (ранее "Художественное конструирование") начинал вести
И.А. Ламцов еще в 60-е годы прошлого века, позднее его дополнила С. Д. Кудряшева,
где рассмотрела композиционные законы через контрастные гармонические пары,
выделив не только рациональную, но и эмоциональную составляющую
формообразования. Пропедевтический курс "Тектоника" (или "Объемно-
пространственная композиция", автор - В.Д. Кракиновская ), созданная в 70-е годы,
дополнила и усложнила плоскостные задания абстрактной композиции объемными
"Торс" - "американская
Венера"на Родео Драйв,
Беверли Хиллс
Лос-Анджелес, США
решениями, поставив целью выявление в них тектонической структуры. Сформировав
самостоятельный образно-творческий подход в методике преподавания проектных
дисциплин, кафедра "Средовой дизайн" уже на этапе обучения основам
композиции усложнила данный курс, введя в графические и макетные учебные
задания сюжетно-тематическую основу. Сложные объемно-пространственные формы
окружающего мира потребовали перевода на условный проектный язык
ахроматической графики, что повлекло трансформацию прототипов. Элементами
композиции выступили реальные средовые объекты, прошедшие простейший
начальный этап упрощения, приведения к простым геометрическим формам,
т.е. стилизации. Ряд заданий по анализу и стилизации природных и архитектурных
объектов, фигур входят в пропедевтический курс "Спецрисунка", преследуя цели
обучения приемам плоскостной проектной графики. Уже на первом курсе студент
получает первые фрагментарные навыки работы со стилизацией объекта.
Апробацией метода "стилизации" в дизайне среды стал гибкий и вариативный,
позволяющий тематическую мобильность, курс "Формообразование (метод
стилизации)", как логическое продолжение программы первого года обучения.
Открытое поле проектного эксперимента усилило роль пропедевтических
курсов в обретении специфики будущей профессии. Авторский курс
"Формообразование", возникший как реакция на требования современной практики
дизайна, стал творческим продолжением вектора традиций школы. Опыт работы
со стилевой формой, пришедший из старой Строгановки, дополнился
методическими наработками периода ВХУТЕИНа - ВХУТЕМАСа. Именно тогда,
в первой четверти XX столетия был найден "верный..., выдающийся методический
путь подготовки художников всех специальностей. Суть этого пути заключалась
в том, что обучение в вузе строилось "от общего художественно-пластического
образования, через специальное художественное - к профессиональному
образованию" (14, с. 21). Добавив к этой структуре звено академического
теоретического знания, мы получим обоснование пропедевтического курса
"Формообразование" в системе профессиональной подготовки вуза.
В теоретической основе курс опирается на академическую историю стилей,
которую на примере архитектуры и изобразительного искусства изучает предмет
"История искусств". В границах новой пропедевтики была предпринята попытка
придать академической дисциплине прикладной характер, сделать теоретические
знания инструментом проектной идеи.
Задания включают стилистически разнородные исторические эпохи: Античность
(Греция и Рим), русское и западноевропейское Средневековье, Древний Восток
(Египет, Китай, Япония,...). Выбор исторических отрезков и нарушение
общепринятого хронологического порядка их чередования в заданиях определены
методическими целями. Принципиальная разница в типах конкретно-
исторического мышления и соответствующего ему проектного освоения
окружающего мира базируется на уже устоявшейся в науке теории смены стилей:
каноничные в стилевом отношении эпохи сменяют неканоничные, ненормативные.
Современные теории отмечают, что "логика исторического развития
художественных стилей заключается в перерастании конструктивных, тектонических
тенденций формообразования в атектонические и деструктивные" (4, с. 21).
Еще Кон-Винер, исследуя историческую подвижность стилей, отмечал, "что всякий
раз за конструктивным стилем следует декоративный, а затем орнаментальный,
который снова вытесняется конструктивным" (11, с. 213), соответственно
свидетельствуя о периодах взлета и упадка "тектонического чувства". В соответствии
с этим утверждением предложено рассмотрение в границах каждого семестра
"каноничных" и "ненормативных" стилевых эпох (в том числе традиционного
искусства) с учетом их различных конструктивных и орнаментальных начал,
используя традиционный в обучении принцип от более знакомого и изученного -
к менее знакомому.
Исторически закономерная смена проектных начал позволяет на достаточно
разнородном художественном пластическом материале проанализировать
стилевую форму, трансформировать ее взглядом современного дизайнера.
Почерпнуть необходимую информацию студент может, исследуя исторически
удаленные от нас первообразы архитектуры и декоративно-прикладного искусства.
В сущности метод - это способ достижения цельности при любых условиях.
Стилизация выступает как метод в решении плоскостных графических и объемно-
пространственных задач, а "стиль" становится базовой формально-содержательной
категорией. Проектная основа метода позволяет исследовать стиль как исторически
подвижный феномен с точки зрения его тектоники и архитектоники. Методически
эти принципы становятся ведущими, что позволяет студентам избегать в заданиях
стилевых штампов.
Тектонический принцип выразительности выявляет гармонию в конструкции
формы. В заданиях возникают самые разнообразные трактовки знакомых нам
конструктивов столбо-балочной, ордерной или каркасно-нервюрной системы.
Стилевые черты в работах студентов остаются узнаваемыми опосредованно, через
присущие эпохе устойчивые структуры масштабирования пространства по отношению
к человеку, системы пропорционирования, традиционные композиционные
"Голландская деревня"
Солвенг
Калифорния, США
приемы в формообразовании и орнаментике, колорит и т.д., а не через копирование
внешних декоративных элементов. Данный принцип отсекает стилизаторство.
Анализ стилевых прототипов строится на существующем различии их проектного
начала, что выражается в обусловленных стилем конкретно-исторических
принципах моделирования:
- пространства (эстетизация пустоты или, наоборот, принципиальное
заполнение объемами,...)
- форм (связь формообразования с антропометрическими параметрами,
про- или антидекоративная позиция, выбор материала, предпочтения в фактурах,...)
- декора (отношение к природным прототипам, устойчивые композиционные
структуры орнаментации,...)
- цвета (излюбленной колористической палитре, преобладании теплых,
холодных тонов, контрастных или нюансных сочетаний,...) и т.д.
Архитектонический принцип уже затрагивает более широкую систему
включения конструктивной гармоничной формы в культурно-историческую среду.
Введенное в последние годы в научный аппарат теории дизайна понятие "проектная
культура" особо уместно при описании данного курса, поскольку задания подводят
студента вплотную к таким серьезным проблемам как работа с исторически
сложившейся средой, включение современных высокотехнологичных объектов
в традиционную культуру и наоборот и т.д. Студент знакомится с новыми вариантами
проектного подходами в преобразовании действительности, поскольку
проектность сегодня становится свойством самой культуры, и игнорировать
это в учебном процессе нельзя.
Взгляд проектировщика всегда параллелен взгляду исследователя: работа
с первообразом предполагает его анализ и познание - будь то архетип культуры,
каковым является стилевой образец, предмет народного творчества или экологический
объект - явление естественной природы. Проектная основа, заложенная в каждом
историческом артефакте, позволяет осуществить его анализ как средового объекта
в соответствующем пространственном контексте. Подобный ракурс дополняет
традиционно сложившуюся прежде практику исследования стиля как орнаментальной
поверхности характерными для исторического прототипа конструктивными
принципами и пространственными схемами. Подобный комплексный подход,
учитывающий объемно-пространственную и тектоническую специфику
формообразующей системы стилевого образца определил структуру практических
заданий. Программа предусматривает выполнение заданий в двухмерной плоской
графике и объемном макете.
Графический этап состоит из трех последовательных этапов, логически
связанных между собой.
На первом этапе происходит выбор исторического стилевого объекта в качестве
прототипа для дальнейшей работы. Поиск охватывает сферу искусства
(по преимуществу, архитектуру и декоративно-прикладное искусство) и шире -
сферу материальной культуры. В поле зрения оказываются образцы ювелирного
искусства, бытовой утвари, одежды, архитектурные детали, графическое
начертание букв и т.д. Выбор прототипа фиксируется на отдельном листе в свободной
графической манере. Зарисовки в технике сепии или цвете дополняются
фотографиями, принтерными распечаткми и т.д. В итоге студент должен остановить
свой выбор на трех объектах, которые в зависимости от широты или узости темы
могут образовывать серии: серия шрифтовых объектов, архитектурных и т.д.
Основной задачей данного этапа является зримая наглядность изображения
выбранного объекта.
На втором этапе происходит аналитический разбор исторического объекта
с точки зрения его тектонических и архитектонических принципов. На отдельном
листе каждый выбранный объект подвергается конструктивному анализу,
где выделяются наиболее характерные для него элементы объема,
конструктивные соединения, исследуется их структурная взаимосвязь.
На первый план выходит задача выявления конструктивной логики стилевой
формы. Выстраивается колористическая схема будущей работы из наиболее
характерных для стиля устойчивых цветовых сочетаний. Предмет разлагается
на конструктивные составляющие, стилизуется. Упрощаются криволинейные
соединения, сложные объемы приближаются к логике геометрического начала,
начиная отдаленно напоминать врезки простейших объемов и плоскостей.
Орнамент переходит из уровня украшения декоративной поверхности,
становясь элементом дополнительного объема формы. Эволюция трансформации
формы может происходить в несколько этапов, постепенно подводя
к конечному результату стилизации. Каждый этап сопровождается графическим
выделением какой-либо определенной пластической идеи, конструкции
или объема пространства.
Техника исполнения максимально приближена к проектной графике,
напоминая эскизную манеру. Аналитическое начало рисунков влечет за собой
сугубо прикладной характер изображения. С помощью рисунка происходит зримое
изучение конструктивной формы. Возникает "прозрачное" почти рентгеновское,
лишенное цвето - фактурных характеристик, простраивание формы. К графике
на данном этапе возможно применить термин "конструктивно-поисковая",
заимствованный из проектной практики дизайна (14, с. 129). Параллельно выстраивается
колористическая схема прототипа с отбором наиболее интересных и исторически
устойчивых сочетаний.
А. Исодзаки
Музей Современного
искусства
(отдел искусства Востока)
Лос-Анджелес, США
Курс синтетичен в своих задачах и методах. Работу с цветом студент
осуществляет на основе знаний, полученных на занятиях по дисциплине
"Колористика" и "Цветоведение". Композиционные решения используют опыт,
полученный студентами на курсе "Основ композиции". Это - законы гармонизации
формы на плоскости и в пространстве. Таким образом, данный курс позволяет
повторить и закрепить пройденный материал в решении задач более сложного
уровня.
На следующем этапе студент создает итоговую плоскостную графическую
композицию в цвете, основу которой составляют стилизованные элементы
исторического прототипа. Если на предыдущем этапе архитектоника
присутствовала в работе на уровне идеи, до конца не оформленной проектной
концепции, подчиняющей себе аналитический разбор исторического объекта,
то сейчас задачи формирования новой художественно-эстетической среды выходят
на первый план. Концепция новой среды формируется в полном соответствии
с анализом прототипа, при этом сам принцип стилизации объекта "приводит"
к идее новой среды, сохраняющей черты "стиля". Прошлое преломляется
в понимании сегодняшнего дня, актуальных проектных задач. Стилевой вектор
формирует среду не на уровне декоративного приложения, а на внутреннем
проектном архитектоническом принципе. Каждая идея стилизации неповторима
и несет авторский отпечаток, начиная с этапа выбора прототипа, его тектонического
разбора и заканчивая композиционным решением средового пространства.
Итогом работы в плоскости являются три графических листа, соответственно
трем выбранным стилевым прототипам. Графика существенно меняет свой
характер, расширяется поле приемов и техник. Студенты в свободной творческой
манере выражают свое понимание стилизованной объемно-пространственной
композиции. Выбор материала не ограничен. Используются любые подручные
средства: от кальки, металлизированной фольги, веревок, шнуров, пластика
и стекла до зерен злаковых растений и макарон, дополняющих традиционные
материалы - белую и цветную бумагу, карандаш, фломастер, акварель, темперу,
гуашь. Обилие материалов, имеющих невысокий объем, могут создавать
рельефные изображения в технике коллажа. Полученное разнообразие фактур
поверхностей, должно быть тесно увязано с композиционными задачами
построения графического листа. Активно входят в графические упражнения
компьютерные технологии. Примером является прием фотомонтажа, часто
базирующийся на авторской фотографии. Техника исполнения, прежде всего,
ориентирована на создание композиционной целостности, объединяющей
составные элементы воедино ради создания нового художественного образа
среды.
Графическое решение листа приобретает большую художественную
самоценность, по сравнению с аналитическим этапом стилизации. К научному
анализу добавляется художественное видение предмета, где стилевое начало
сохраняется в образе среды в семиотическом знаковом оттенке. Графический лист
рассматривается уже как авторское произведение, гарантируя его от превращения
в формальное упражнение.
В соответствии с логикой дидактики изучение определенного исторического
стиля заканчивается объемным макетом, дополняющим плоскостное решение
средового образа. Основой макета становится одна из трех графических
композиций по выбору студента. Как правило, на выбор влияет реальность перевода
композиции в трехмерный объем, учитывается ее удачное пространственное
решение. Макетная традиция относится к одной из наиболее сильных сторон
проектной культуры Строгановки. Теснейшая связь пластического и объемного
представления дают возможность наиболее полного представления о теме.
Особенностью макетного этапа является неограниченный выбор материалов
и техник, хотя, основным материалом поиска пластического образа все же остается
бумага. Бумага (белая и цветная) как материал обладает своей поэтикой,
а доступность и простота "служат залогом кристаллизации объемно-
пространственных идей", делая ее "камертоном независимых творческих поисков,
камертоном проектной культуры". "Условность ... бумаги придает макетам
абстрактность, уводит от натурализма, а архитектоника бумажных конструкций
задает особое звучание формальному языку проектов". Простота "монтажного
соединения элементов бумажных конструкций", легкость движения от плоскости
к пространству придают бумагопластике многомерность возможностей
макетирования при минимуме средств, давая максимум эффекта (3, с. 7-8).
Параллельно бумажному моделированию, особенно на этапах поисковых макетов,
приветствуются эксперименты с фактурами, нетрадиционными для объемного
моделирования материалами (крупа, стекло, ткани и т.д.), отчего задания приобретают
скорее образ инсталляции, скульптурного "арт дизайна", чем традиционного
проектного макета. Инсталляция как метод создания проектного образа уже имеет
свою историю, постепенно становясь частью педагогической практики
университета. Метафорой бытовых предметов могли становиться эмоциональные
состояния, передаваемые в пластике различными композиционно-графическими
средствами, в том числе широким спектром "непроектных" материалов (Г.В. Крюков,
кафедра "Художественное конструирование", 70- годы XX века). С приходом
в проектирование креативного начала - аналога проектной идеи, в арсенал
дизайнера начали внедряться методы ассоциативного метафорического поиска
образа. Позднее с постановкой задачи нахождения стилистики проектного образа
Н. Бреславцева
Архитектурное бюро
"Левинсон и партнеры"
Интерьер театра "Et Cetera"
Москва, Россия