Журнал - Сцена 4(22) 2002
Подождите немного. Документ загружается.
художественнотехническое обеспечение спектакля
la sсene the stage
22
№№2222
Журнал по вопросам
сценографии,
техники, архитектуры,
образования,
организации
и менеджмента
в области зрелищных искусств
Учредители
СТД РФ
и ЗАО «Сцены»,
Издается с 1991 г.
Директор проекта
Владимир Урин
Главные редакторы
Вера Глаголева
Алла Михайлова
Редакционный Совет
Дмитрий Арюпин
Станислав Бенедиктов
Александр Великанов
Владимир Ежаков
Сергей Женовач
Дамир Исмагилов
Светлана Логофет
Инна Мирзоян
Николай Нашутинский
Дмитрий Родионов
Юрий Сазонов
Вячеслав Соколов
Александр Титель
Олег Шейнцис
Исполнительный директор
ЗАО «Сцены»
Антон Матросов
Художник обложки
Елена Мирошниченко
Макет
©AL , 2002
Почтовый адрес
103031 Москва,
Страстной 6:р 10. СТД РФ,
alla:scena@mtu:net.ru
Телефон для справок
(095)229:5432
Факс
(с пометкой дпя журнала «Сцена»)
(095)230:2258
Финансовая поддержка:
Министерство культуры РФ;
© «Сцена», 2002
№22
(№492002г.)
Досье журнала №10 называлось «Время костюма».
Прошло шесть лет. Что принесли эти годы? Изме9
нилась ли ситуация? Кто приходит в профессию?
Вопросы, вопросы... У каждого свои ответы. Многие
из них – в размышлениях авторов этого номера.
И, конечно же, в эскизах художников разных поко9
лений. Поэтому так много рисунков на страницах
«Сцены». Они ведь тоже говорят, и не только об ав9
торах, но и о театрах, режиссерах, мастерах.
Досье следующего номера будет посвящено
театральной механике – стационарной и
постановочной.
досье – театральный костюм
На тему номера . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3
И. Чередникова. Костюм и проблемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4
Т. Глебова. У всякой игры есть правила . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6
В. Комолова. Из любви к делу . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8
Н. Казьмина. Главное, чтобы костюмчик сидел . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10
В. Архипов. Обратная сторона эскиза . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12
М. Баст. Особенности костюма для мюзикла . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14
К. Шимановская. Бельгийский проект . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15
«Смотрите, кто пришел!» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16
Г. Галаджиева. Культура взаимоотношений . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .18
Н. Слуцкая. Мои встречи с французами . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19
И. Третьяков. Библиография по истории костюма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22
портрет
О. Коршунова. В театре служат красивые люди... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23
спектакль
А. Глазунов. Состоялась премьера, художника не было... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24
театральное здание
Комплекс зданий «Театрального центра им. Вс. Мейерхольда» . . . . . . . . . . . . . . . . . . .25
В. Дуркин. Двадцать лет спустя . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .27
Театр Йозефа Свободы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28
образование
Е. Устинова. Конференция в Школе9студии МХАТ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31
история
М. Юнисов. Живые картины . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .33
школа мастера
Изготовление цилиндра . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36
звук и акустика
Эхолот:2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .38
информация
Информация . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39
ссооддеерржжааннииее
3
№22
«В мире искусства необходимо усвоить одно пра9
вило: либо вы угождаете вкусам массового зрителя,
либо раболепствуете перед элитой;
вам не удастся угодить и тем и другим».
Бен Хекет, 1954
«Мы, художники, осмеливаемся на те же вещи,
на которые осмеливаются поэты и безумные».
Паоло Веронезе. Показания на суде инквизи
ции, 1573
«Если каждый будет заниматься своим делом, –
хрипло проворчала Герцогиня,
– земля начнет вращаться гораздо быстрее».
Льюис Кэрролл. Алиса в стране чудес, 1865
«Корыстолюбие не помогает художнику, но испор9
тило многих»
Вашингтон Оллстон Лекции об искусстве,
1850
«Сочинять музыку нетрудно, но на удивление труд9
но бросать лишние ноты под стол».
Иоганнес Брамс
«Интерпретация 9 это месть интеллекта искусству».
Сьюзен Зонтаг, 1966
«Любая сверхнаучная технология неотличима от
волшебства».
Артур Ч. Кларк. Затерянные миры 2001 го
«Как случилось, что сеньор Черри, плотник, нашел
кусок дерева, смеявшийся и плакавший, как
ребенок?».
Карло Коллоди. Приключения Пиноккио, 1883
«Я смешиваю их со своими мозгами, сэр».
Джон Опи, когда его спросили, с чем он смешива
ет свои краски
«Остерегайтесь оригинальности; в женской моде
она может привести к маскараду».
Коко Шанель
«Манеры делают человека, а одежда формирует».
Джованни Флорио, приблизительно 1603
А ведь хорошо известно, что платье пойдет хоть
кому, ежели за дело возьмется фея».
Эрнс Теодор Амадей Гофман.
Крошка Цахес по прозванию Циннобер
НА ТЕМУ НОМЕРА
Виктор Архипов
ддооссььее –– ттееааттррааллььнныыйй ккооссттююмм
досье – театральный костюм
4
№22
В
нынешней ситуации чувствую себя непросто. Когда
накатила первая волна активного интереса к кос9
тюму и определилась профессия «художник по кос9
тюмам», я ощущала интерес, уважение к этой новой
профессии, определенный пиетет со стороны театров
к ее представителям. Сейчас это все как9то сместилось.
Сегодня остро не хватает грамотных исполнителей с од9
ной стороны, а с другой – художников по костюму стало
много, а настоящих профессионалов, как было по паль9
цам сосчитать, так и осталось. На гребне той, первой вол9
ны проблема качества исполнения не казалась такой
актуальной – многое делалось обобщенно, приблизи9
тельно, не было сегодняшних возможностей и мы «выкру9
чивались». Да и старики удивительные еще обретались
в мастерских...
Недостаточно высокий уровень исполнительского мас
терства и вторжение в театр современной моды – вот,
по9моему, проблемы, которые остро ощущаются сейчас.
Думаю, проблема моды – это явление временное и очень
российское. Людям всегда хотелось одеваться красиво,
а возможности были минимальные. Сегодня ситуация из9
менилась и эта потребность очень захватила артистов,
режиссеров и, естественно, возникли художники, кото9
рые ловко эту потребность удовлетворяют. И получился
явный перекос в эту сторону. А ведь мода, даже высокая,
это всегда одежда, даже если там присутствует элемент
театральности. А театральный костюм – это не одежда,
это драматургия. Средствами костюма художник расска9
зывает о человеческих взаимоотношениях. И не надо пу9
тать эти вещи. Они очень разные. Мы пользуемся идеями
моды и мода пользуется идеями театра. Но художник дол9
жен претворить моду в театр. Это очень непросто. Сейчас
нередко шикарный костюм не раскрывает характера пер9
сонажа, а заслоняет его. Он стал как бы отдельным.
На сценах появляется все больше роскоши… Меняется
жизнь, меняется и театр. Театр имеет право быть роскош9
ным. И уж если чему и быть в нем роскошным, то, конеч9
но же, костюму. Вспомните театр эпохи барокко, но там
эта роскошь никому не мешала.
Проблема в том, что художник порой делает эти рос9
кошные костюмы не потому, что он так чувствует пьесу,
а потому, что испытывает сильнейшее давление среды –
режиссуры, дирекции, актеров. Он зависим. И порой ху9
дожник по костюмам берется делать всё оформление
спектакля только для того, чтобы иметь возможность за9
щититься. Для того, чтобы сделать качественно то, что
он умеет делать лучше всех – костюм. Но очень часто со9
временная режиссура (даже та, которую называют «но9
вой») не знает, что с этим костюмом делать. Вообще,
тяжело работать с режиссерами, которых более всего за9
ботит супероригинальность их подхода к пьесе. И менее
всего – сама пьеса.
Но как бы там ни было, конечно, вся эта путаница со
временем распутается…
О тканях. Как мы раньше работали? Пионер9сукно, кор9
сетка, бархат и та же бязь. Правда, из этого убогого на9
бора художники делали тогда очень даже неплохие
вещи, остроумные и театральные. Теперь появилось
в продаже огромное количество разнообразнейших тка9
ней. И это замечательно! Лучше ведь, когда есть из чего
выбирать. Я, признаюсь, никогда не любила красить
тряпки, хотя в прежние годы часто приходилось зани9
маться этим. Предпочитаю найти нужный цвет в гото9
вой ткани, в фабричной окраске. Они лучше в работе,
дольше носятся. Если нужно что9то подписать – подпи9
сываю. Но сегодня уже можно не увлекаться ручной ра9
ботой. Сегодня многое можно купить и это оказывается
в результате дешевле и прочнее. Важно уметь выбрать.
Суть не в дороговизне или необычности, оригинальности
фактуры, а все9таки в том, чтобы она ложилась на смысл
образа.
Наше время – время специализаций. Ведь когда9то теат9
ральный художник не только сам делал костюмы (Рын9
дин, Вирсаладзе, Акимов), но и ставил свет. В 909е годы.
прошлого века появилась специальность «художник по
свету». И это никого не удивило и не обидело. Может
быть, готовить художника по костюмам надо специаль9
но, как отдельную профессию? Впрочем, я9то считаю,
что первые два года нужно учить всех вместе – сцено9
графов, технологов, конструкторов декораций, техноло9
гов костюма, художников по костюмам За два года
человек может многое понять про себя и более точно,
чем перед поступлением в институт, определить, что его
более всего привлекает в театре.. Время специализаций…
Наверное, сценограф, отдавший костюмы «узкому специ9
алисту», который органично вошел в его замысел, тонко
и точно поддержал его костюмами, наверное, этот сце9
нограф постоянно будет обращаться к профессионалам.
Нет, я вовсе не хочу сказать, что сценограф не способен
профессионально сделать костюмы к своему спектаклю.
Очень даже способен. Но он не может знать так подроб9
но какие9то мелочи кроя, какие9то секреты фактур или
ещё что9то, как знает их художник по костюмам, специ9
алист то есть. А тот, в свою очередь, с удовольствием ра9
ботает с хорошим технологом, который лучше знает,
как это осуществить и делает художнику по костюму
свои предложения. Я, например, не знаю профессио9
КОСТЮМ И ПРОБЛЕМЫ
Ирина ЧЕРЕДНИКОВА
ддооссььее –– ттееааттррааллььнныыйй ккооссттююмм
досье – театральный костюм
Ирина Чередникова
и Александр Орлов проводят
мастеркласс на
постановочном факультете
Школыстудии при МХАТ
им. А. П. Чехова
Т. Трофимов
5
ддооссььее –– ттееааттррааллььнныыйй ккооссттююмм
№22
досье – театральный костюм
нально расчетов по выкройке, как знает технолог. Я вот
работаю с Ольгой Васильевой, которая заканчивала наш
факультет в Санкт9Петербургской Академии театрально9
го искусства, где училась у Зинаиды Зинченко. Так вот,
работать с Олей – наслаждение! Она знает исторический
крой и умеет сочинять. Она свободно входит в твою
идею, твою историю. Эта возможность сотворчества
вдохновляет.
Меня как9то спросили, что бы я могла посоветовать сво9
им студентам, заканчивающим нашу Академию. И я
вспомнила, что я на самом деле говорила девочкам, за9
канчивавшим курс в прошлом году. Я говорила им: «Вас
пока никто не знает. И пока не знают – никто не пригла9
сит. Поэтому: ходите, звоните, беритесь за любую работу,
представляйтесь, показывайте свои работы. Не стесняй9
тесь! Преодолевайте свой страх, свои комплексы. Помни9
те, что вы талантливые, красивые! Вы самые умные
и самые красивые! Все будут счастливы, работая с вами
(они просто ещё не знают, что им предстоит такое счас9
тье). Что я могла дать вам за эти годы – я дала. Дальше
вы должны использовать и раскручивать это сами. И не
бояться ничего!»…
Эскизы костюмов к пьесе
Ю. Словацкого «Мария Стюатр».
Театр русской драмы, Рига, 2002 г.
Беседа с И. Чередниковой состоялась во время научно
практической конференции в Школестудии при МХАТ
им. А.П. Чехова 22 ноября 2002 года.
6
№22
ддооссььее –– ттееааттррааллььнныыйй ккооссттююмм
досье – театральный костюм
Ремесло
Поставил я подножием искусству.
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию. Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты.
Я стал творить…
А. Пушкин. «Моцарт и Сальери»
Художник по костюмам в силу своей профессии является
звеном, скрепляющим творческие и производственные це9
ха театра. А костюмы в спектакле – есть зеркало статуса те9
атра, И не требуется особой проницательности, чтобы
разглядеть в них творческую, финансовую и дисциплинар9
ную культуру театра. Прискорбно, что в театральной кри9
тике не принято углубляться в детальный анализ костюмов.
Даже канал ТВ «Культура», изредка обращая внимание на
костюмы новых постановок, ограничивается убогими эпи9
тетами вроде «красивые, изящные, шикарные, богатые, эле9
гантные», в лучшем случае – «остроумные». Не называя
имени автора, разумеется. Зато в конце новостей нам обя9
зательно покажут логотипы фирм, предоставивших одежду
ведущим.
Дирекции театров обычно считают, что для успеха спек9
такля сделали всё – денег затрачено много, роскошные ма9
териалы обеспечены, звезды критики и журналистики
приглашены, презентации, интервью, реклама – заказаны.
Но почему9то часто после премьеры посещаемость спек9
такля падает. Почему? Не принято у нас анализировать
причины неудач. А поразмыслить есть над чем.
Режиссеры подчас не умеют читать эскизы, не способны
увидеть в них готовый костюм, не стремятся ознакомить
команду авторов спектакля с режиссерской экспликацией.
Правда, по ночам на них снисходит озарение и они звонят
художнику с просьбой заменить два9три костюмчика в фи9
нале, чтобы сделать спектакль ещё более гениальным. До9
полняют заботу режиссера о костюмах
артисты9иллюзионисты, требующие наряд, памятный им
со времен их театральной молодости. Анекдоты о них, пи9
тающихся нервными клетками художников по костюмам,
передаются из поколения в поколение.
Все эти обстоятельства толкают отдельных художников
к самоутверждению независимо от пьесы и спектакля.
Я не отрицаю эксперимента в костюме, но этот поиск дол9
жен быть осмысленным.
В постперестроечном безбрежье культуры весьма скудно
зреет потребность в разработке новых театральных идей,
но стало модным игнорировать накопленный опыт. А зря.
Театр – творчество коллективное, общественный продукт,
создаваемый на деньги этого общества. И зачем занимать9
ся таким психически и физически затратным искусством,
как театральный костюм, пытаться найти взаимопонима9
ние в театре, если есть другие виды индивидуального ав9
торства – моделирование одежды, дизайн, прикладное
искусство и, наконец, благородная живопись.
Именно пустота на месте стройной системы театрального
костюма, теории и практики его создания, позволяют по9
являться таким оценкам: «спектакль плохой, мы ничего не
поняли, но костюмы фантастические!». Это происходит на
волне шума вокруг кутюрной одежды и бытовой моды, ко9
торые вторгаются в театр, так же, как и клиповые и шоу9ко9
стюмы со своим блеском и дешевой сексуальностью,
но с полным отсутствием связи с пьесой, которая играется.
Для театра русского это гибельно. Это – война со своим
зрителем, пиление сука, на котором сидишь. Не зря ведь
иконописцы всех времен пишут лики святых по единым
канонам. И это, поддерживая достоинство простых бого9
мазов, дает возможность на их фоне проявится великим
художникам, выявляя еще ярче их талант и их отношение
к Богу.
И нам нужны каноны, правила творческого процесса, что9
бы избежать балансирования среди остальных элементов
и участников творческого процесса. Роль золотой рыбки
унизительна, приходится подстраиваться, смиряться и не
перечить, чтобы не портить здоровья. При этом искажает9
ся замысел и снижается авторитет не только художника по
костюмам, но и самих костюмов.
Костюм в театре не может быть вспомогательным предме9
том, обслуживающим участников спектакля, он – полно9
правная его составляющая. Глубоко уверенная в этом, хочу
поделиться своим личным методом, проверенным в со9
трудничестве со многими режиссерами, во многих теат9
рах. Благодаря ему у меня никогда не было замен костюмов
перед премьерой, мои спектакли идут, обычно, очень дол9
го (от 5 до 20 лет). Я, разумеется, не настаиваю на обяза9
У ВСЯКОЙ ИГРЫ ЕСТЬ ПРАВИЛА,
или «не зная броду, не суйся в воду»
Татьяна ГЛЕБОВА
Эскиз костюма
Секретарши к пьесе
Р. Солнцева «Статья».
ЦАТРА, 1985
7
№22
ддооссььее –– ттееааттррааллььнныыйй ккооссттююмм
досье – театральный костюм
тельности этого подхода, просто
предлагаю свой опыт. Я не включаю
сюда перечень организационных
и технических приемов, хотя считаю
их тоже важными, но вторичными по
отношению к творчеству. Конечно, хо9
телось бы собрать когда9нибудь такую
же творческую, заинтересованную
компанию, как та, что собиралась при
выработке типового авторского дого9
вора, и создать нечто вроде апологии
театрального костюма. Но это бес9
смысленно без участия режиссеров.
Да и не во всех театрах заинтересова9
ны в грамотной и осознанной системе
творческого единомыслия. В редких,
обычно стабильно9успешных режис9
серских театрах, художественный ру9
ководитель создает вокруг себя
именно такую компанию, такую атмо9
сферу. Это и есть театр. Это самое цен9
ное в нем.
В формате статьи я могу лишь пере9
числить по пунктам то, что считаю
главным (с небольшими пояснени9
ями).
Итак, «в начале было слово».
Пункт 1. Получить от режиссера гра9
мотное задание, то есть определить
сверхзадачу спектакля: что необходи9
мо сказать зрителю, какие проблемы
(философские, эстетические, нравст9
венные) решаются, какова цель спек9
такля.
Пункт 2. Получить от режиссера опре9
деление способа подведения зрителя
к этой цели по сценам, актам, линию
развития сюжета и конфликта на всей
протяженности спектакля.
Пункт 3. Обозначить с режиссером,
какую смысловую нагрузку несет каж9
дый персонаж, какова его драматурги9
ческая задача. Полезно даже составить
таблицу, особенно, если количество
действующих лиц велико.
Пункт 4. В ходе совместной работы
с художником9постановщиком обо9
значить зрительный образ спектакля,
сформулировать зрительный ключ,
выражающий смысл постановки.
И чем точнее и афористичнее будет
эта формула – тем лучше.
Пункт 5. Вместе с режиссером, ху9
дожником9постановщиком, компози9
тором, балетмейстером и художником
по свету четко обозначить и закре9
пить название жанра спектакля, спо9
соба, манеры выражения его
сверхзадачи.
Пункт 6. Придумать, увидеть мысленно и закрепить фор9
мулировкой общий стиль костюмов – признаки, свойст9
венные только им. (Например: бытовые, эпические,
стилизованные по такому9то принципу, репликативные
таких9то годов, монохромные, контрастные, однофактур9
ные со смещением… и великое множество всяких опреде9
лений, возникающих в фантазии для выражения способов
связи костюма с другими элементами спектакля).
Пункт 7. Продумать, используя всё вышеперечисленное,
прикладные характеристики костюмов: точные фактуры,
цвет, силуэты, крой, способы обработки материалов и дру9
гие приемы изготовления.
Пункт 8. Придумать, какие видоизменения костюмов нуж9
ны для обозначения драматургических ходов, психологи9
ческих акцентов и способы их выполнения, не забывая,
разумеется, об обязательных сюжетных переодеваниях.
И здесь опять полезна таблица.
Пункт 9. Постараться приобщить к своему замыслу веду9
щих актеров (особенно бенефициантов), учесть их
творческие и физические притязания в рамках сформули9
рованного решения.
Пункт 10. Эскизы выгоднее исполнять в жанре и стиле
спектакля (после заключения договора).
Уверена, что такой подход к решению костюмов избавит
художника от многих бед – изменений по ходу репетиций,
волюнтаризма актеров, непонятости, несоответствия об9
разов общему решению, противоречий между актером, ко9
стюмом, текстом и подтекстом пьесы.
Я не признаю пользы самозабвенного эмпирического
имажинизма на театре, внезапных капризов вкуса, Я не хо9
чу разрушения театра и прошу: договаривайтесь, господа!
И формулируйте, формулируйте!..
Эскиз костюма
Трусоцкого к пьесе
«Вечный муж»
по Ф. М. Достоевскому.
Московский драматический
театр им. Пушкина, 1992
8
№22
ддооссььее –– ттееааттррааллььнныыйй ккооссттююмм
досье – театральный костюм
... На третьем курсе Школы9студии МХАТ была практика
и мы пошли с Олегом Шейнцисом вместе с выпуском
В.К.Монюкова в только открывшийся Новый театр и отра9
ботали там сезон. Он – художником9постановщиком, я –
художником по костюмам. Сделали там 5 или 6 спектаклей.
Восстановили дипломные спектакли, где мы тоже были ху9
дожниками. Руководителем этой работы был А.Окунь.
И его спектакли мы тоже делали («Прошлым летом в Чу9
лимске» и другие). Так что у нас накапливался опыт. Вспом9
нить страшно, как мы добирались на улицу Проходчиков
в грязь, в эти серые сумерки. На энтузиазме, на любви к де9
лу, наверное. И еще: если ты уже взял что9то в свои руки,
то ты не можешь этого бросить или передать в чужие руки...
Когда сыну исполнилось полтора года, я оставила его
в Москве и поехала на спектакль в Курск. Делать костюмы
пришлось буквально своими руками – и мочила, и красила,
и зажимала и все остальное. Находила людей, которые ши9
ли, сидела над ними, вместе пороли и т.п. Люди были из
обычных ателье. И я их все время уговаривала шить непра9
вильно. Я ткань пропитаю клеем, я ее сожму, а они говорят:
«из такой ткани нельзя шить, это неправильно». Я уговари9
вала, вместе кроили, шили и всё сделали. Потом театр по9
ехал с этим спектаклем на фестиваль в Софию. Декорации,
как это часто бывает, опоздали и они играли свой единст9
венный спектакль только на костюмах. И получили первую
премию! Курская газета подробно писала об этом, отмеча9
ла и мои заслуги. Мне было страшно приятно. Потом эти
эскизы взяли на «Итоги сезона», они были опубликованы
в журнале «Театр» и с этого, в общем9то, и началась моя
московская жизнь. Олег Шейнцис позвал меня в театр име9
ни Ленинского комсомола и первым моим спектаклем там
была «Юнона» и «Авось», одновременно Дима Крымов
предложил костюмы к «Тартюфу» во МХАТе. Так что первы9
ми моими режиссерами были Захаров и Эфрос... Я была
очень довольна результатами этих работ. Режиссеры, веро9
ятно, тоже, так как звали потом и на другие спектакли.
С Эфросом я сделала «Живой труп» и «Наполеон Первый»,
с Захаровым работаем вот уже много лет...
Я до сих пор люблю живописный костюм. Одеть актера
в обычное платье, штаны и пиджак – это не очень интерес9
но. Я очень люблю сочетание разных фактур, разных тка9
ней. Чтобы рукава – из одного, лиф – из другого, что9то
набираю из разного. Костюм должен быть сложным, теат9
ральным, рукотворным, живым. Когда пришла во МХАТ,
стала «лопатить» запасники, брала только то, что было не
нужно, что валялось в пыли. Это были драгоценности!
У них затопило один запасник и мы с Димой Крымовым
пошли туда. И нашли там такие сокровища, такие ткани! И я
тут же пустила их в спектакль. У Насти Вертинской было
в «Тартюфе» платье, целиком собранное из старинных тка9
ней, купленных, наверное, еще Станиславским на тех зна9
менитых ярмарках. Мастерские отнеслись к этому
настороженно. Не знала, как посмотрит на это Вертинская
– актриса с очень хорошим вкусом и большими знаниями.
Она приняла костюм, стала моей сторонницей и очень по9
могала.
...Что такое живой костюм? Такой, к которому ты приклады9
ваешь руки, который выражает твое понимание театра.
Когда прикладываешь руку, то передаешь ему частичку се9
бя. Есть здесь одна странность: вот я сделала эскиз и отда9
ла его в работу. Потом начинаю что9то менять, от чего9то
отказываться, что9то добавлять. А странность в том, что
в результате выходит то, что было на эскизе. Один к одно9
му. Люди, с которыми я работаю, должны терпеть это, по9
нимать. И, как правило, мне везло на таких людей.
Актеры... Они очень заинтересованы в работе художника
по костюмам, ищут разговора, рассказывают о развитии
роли, о тех переменах, которые должен претерпеть кос9
тюм, у них есть свои пожелания. Они хотят чего9то знако9
мого, но, вместе с тем, надеются, что я предложу им что9то
новое, что поможет интересно сделать роль. Мне важны
эти разговоры. Когда костюм создается, поначалу всё ва9
рится в моей кухне. Но носить9то костюм, жить в нём пред9
стоит актеру.
Вот, например, делать костюмы для Инны Чуриковой
и сложно и очень легко. Потому что я знаю, если она при9
няла костюм, это будет её, она будет беречь его, развивать
все его возможности, оживлять его. Когда мы придумывали
костюмы к «Мудрецу», делали примерки, одна из них была
в музыкальном театре, где рядом висело очень много пачек.
Я взяла одну и надела Чуриковой на голову – получилась
роскошная шляпа! Потом мы стали играть с этой пачкой,
спускать её все ниже, ниже и остановились на бедрах. И это
стало основой костюма для финала спектакля. А ведь пер9
вое появление Чуриковой9Мамаевой было в ханжески
строгом костюме. Но потом Мамаева раскручивает всю
имевшуюся индустрию обольщения, чтобы достигнуть сво9
ей цели. Когда мы делали этот ее кринолин (а он в диамет9
ре 2,5 метра!), мы на калькуляторах высчитывали объем
каждого обруча до миллиметра, расстояния между ними –
до миллиметра. А выход Чуриковой через нашу узкую двер9
ку – это же акробатический номер!
Белые и черные фраки в «Мудреце» мы шили из резиновой
блестящей ткани. Она очень трудна в работе, мастера руга9
лись, но мне хотелось, чтобы эти люстры Шейнциса нашли
какое9то продолжение в костюмах, чтобы фраки ловили
свет, бликовали, чтобы была контрастность между блестя9
щими поверхностями и чернотой складок. И вроде бы все
получилось... Хотя потом были проблемы с химчисткой: ре9
зиновая ткань садилась, надо было каждый раз что9то под9
парывать, выпускать и т.д. А ведь театральные костюмы
сдают в химчистку гораздо чаще, чем бытовые и изнашива9
ются они гораздо быстрее. Вероятно потому, что на них
воздействует вся сила страстей, которая проживается акте9
ром. Поэтому я и предпочитаю дорогие ткани. Чем ткань
лучше по качеству, тем она дольше живет.
...Я доверяю театральным людям. Ведь если человек пришел
в театр и много лет работает в нем, – значит он любит те9
атр. И все люди, которые работают в мастерских, они лю9
бят театр, отдают ему жизнь. Сейчас ситуация изменилась,
костюмы отдают на сторону. Правда и раньше, когда еще
в Ленкоме были мастерские, мы никогда не могли осилить
весь спектакль, что9то отдавали в заказ. Но костюмы глав9
ных исполнителей, самые сложные, всегда делали у себя.
ИЗ ЛЮБВИ К ДЕЛУ
Валентина КОМОЛОВА
Эскиз костюма
Аглаи к «Идиоту»
по Ф. М. Достоевскому.
Театр студия п/р
О. Табакова, 2001 г.