Бахтин М.М. Литературно-критические статьи

Подождите немного. Документ загружается.

ботные ребята» и др.)

, соти, фарсы, масленичные игры,

некоторые формы народно-площадной комики и т. п.

В общем, объем гротеска у Флёгеля все же несколько

сужен: чисто литературные явления гротескного реализ-

ма он вовсе не рассматривает (например, средневековую

латинскую пародию). Отсутствие историко-систематиче-

ской точки зрения определило некоторую случайность

в подборе материала. Понимание смысла самих явлений

поверхностное, — в сущности, никакого понимания и во-

все пет: он собирает их просто как курьезы. Но, несмот-

ря на это, книга Флёгеля по своему материалу сохраняет

свое значение и до настоящего времени.

И Мёзер и Флёгель знают только гротескную комику,

то есть только гротеск, организованный смеховым нача-

лом, причем это смеховое начало мыслится ими как весе-

лое,

радостное. Таким был и материал этих исследова-

телей: комедия дель арте для Мёзера и средневековый

гротеск для Флёгеля.

* * л

Но как раз в эпоху появления работ Мёзера и Флё-

геля, обращенных как бы назад к пройденным этапам

развития гротеска, сам гротеск вступил в новую фазу

своего становления. В предромантизме и в раннем роман-

тизме происходит возрождение гротеска, но с коренным

переосмыслением его. Гротеск становится формой для

выражения субъективного, индивидуального мироощуще-

ния, очень далекой от народно-карнавального мироощу-

щения прошлых веков (хотя кое-какие элементы этого

последнего и остаются в нем). Первым и очень значи-

тельным выражением нового субъективного гротеска

является*«Тристрам Шенди» Стерна (своеобразный пере-

вод раблезианского и сервантесовского мироощущения

на субъективный язык новой эпохи). Иная разновидность

нового гротеска — готический или черный роман. В Гер-

мании субъективный гротеск получил, может быть, наи-

более сильное и оригинальное развитие. Это — драма-

тургия «бури и натиска» и ранний романтизм (Ленд,

Клингер, молодой Тик), романы Гиппеля и Жан-Поля

и, наконец, творчество Гофмана, оказавшего огромное

влияние на развитие нового гротеска в последующей

мировой литературе. Теоретиками нового гротеска стали

Фр.

Шлегель и Жан-Поль.

Романтический гротеск — очень значительное и вли-

329

ятельное явление мировой литературы. В известной мере

он был реакцией на те элементы классицизма и Просве-

щения, которые порождали ограниченность и односто-

роннюю серьезность этих течений: на узкий рассудочный

рационализм, на государственную и формально-логиче-

скую авторитарность, на стремление к готовости, завер-

шенности и однозначности, на дидактизм и утилитаризм

просветителей, на наивный или казенный оптимизм и

т. п. Отвергая все это, романтический гротеск опирался

прежде всего на традиции эпохи Возрождения, особенно

на Шекспира и Сервантеса, которые в это время были

заново открыты и в свете которых интерпретировался и

средневековый гротеск. Существенное влияние на роман-

тический гротеск оказал Стерн, который в известном

смысле может даже считаться его основоположником.

Что касается до непосредственного влияния живых

(но уже очень обедненных) народно-зрелищных карна-

вальных форм, то оно, по-видимому, не было значитель-

ным. Преобладали чисто литературные традиции. Сле-

дует, однако, отметить довольно существенное влияние

народного театра (особенно кукольного) и некоторых

видов балаганной комики.

В отличие от средневекового и ренессансного гротес-

ка, непосредственно связанного с народной культурой

и носившего площадной и всенародный характер, роман-

тический гротеск становится камерным: это как бы

карнавал, переживаемый в одиночку с острым сознанием

этой своей отъединенности. Карнавальное мироощущение

как бы переводится на язык субъективно идеалистиче-

ской философской мысли и перестает быть тем конкрет-

но переживаемым (можно даже сказать

—

телесно

переживаемым) ощущением единства и неисчерпаемости

бытия, каким оно было в средневековом и ренессансном

гротеске.

Наиболее существенному преобразованию в роман-

тическом гротеске подверглось смеховое начало. Смех,

разумеется, остался: ведь в условиях монолитной серь-

езности никакой

—

даже самый робкий — гротеск невоз-

можен. Но смех в романтическом гротеске редуцировался

и принял форму юмора, иронии, сарказма. Он перестает

быть радостным и ликующим смехом. Положительный

возрождающий момент смехового начала ослаблен

до минимума.

Очень характерное рассуждение о смехе есть в одном

из замечательнейших произведений романтического гро-

330

теска — в «Ночных дозорах» Бонавентуры (псевдоним

неизвестного автора, может быть, Вецеля)

. Это — рас-

сказы и размышления ночного сторожа. В одном месте

рассказчик так характеризует значение смеха: «Есть ли

на свете еще более сильное средство противостоять всем

издевательствам мира и судьбы, чем смех! Перед этой

сатирической маской испытывает ужас сильнейший враг,

и само несчастье отступает передо мною, если я осмели-

ваюсь его осмеять! Да и чего, черт побери, кроме осмея-

ния, заслуживает эта земля вместе со своим чувстви-

тельным спутником — месяцем!»

Здесь декларируется миросозерцательный и универ-

сальный характер смеха — обязательный признак всяко-

го гротеска — и прославляется его освобождающая

сила, но нет и намека на возрождающую силу сме-

ха, и потому он утрачивает свой веселый и радостный

тон.

Автор (устами своего рассказчика — ночного сторо-

жа) дает этому и своеобразное объяснение в форме

мифа о происхождении смеха. Смех был послан на зем-

лю самим дьяволом. Но он — смех — явился к людям

под маской радости, и люди охотно его приняли. И вот

тогда смех сбросил свою веселую маску и стал глядеть

на мир и на людей как злобная сатира.

Перерождение организующего гротеск смехового на-

чала, утрата им своей возрождающей силы приводит

к ряду других существенных отличий романтического

гротеска от гротеска средневекового и ренессансного.

Наиболее ярко эти отличия проявляются в отношении

к страшному. Мир романтического гротеска—это

в той или, иной степени страшный и чуждый человеку

мир.

Все привычное, обычное, обыденное, обжитое, обще-

признанное оказывается вдруг бессмысленным, сомни-

тельным, чуждым и враждебным человеку. Свой мир

вдруг превращается в чужой мир. В обычном и не-

страшном вдруг раскрывается страшное. Такова тенден-

ция романтического гротеска (в наиболее крайних и

резких его формах). Примирение с миром, если оно про-

исходит, совершается в субъективно-лирическом или

Даже в мистическом плане. Между тем средневековый и

ренессансный гротеск, связанный с народной смеховой

культурой, знает страшное только в форме смешных

Nachtwachen, 1804 (см. изд. R, Steinert'a «Nachtwachen des

Bonawentura». Leipzig, 1917).

33i

страшилищ, то есть только уже побежденное смехом

страшное. Оно всегда оборачивается здесь смешным и

веселым. Гротеск, связанный с народной культурой, при-

ближает мир к человеку и отелеснивает его, ородняет

его через тело и телесную жизнь (в отличие от отвле-

ченно-духовного романтического освоения). В романти-

ческом же гротеске образы материально-телесной жиз-

ни — еда, питье, испражнения, совокупление, роды —

почти вовсе утрачивают свое возрождающее значение и

превращаются в «низкий быт».

Образы романтического гротеска бывают выражени-

ем страха перед миром и стремятся внушить этот страх

читателям («пугают»). Гротескные образы народной

культуры абсолютно бесстрашны и всех приобщают сво-

ему бесстрашию. Это бесстрашие характерно и для вели-

чайших произведений литературы Возрождения. Но

вершиной в этом отношении является роман Рабле: здесь

страх уничтожен в самом зародыше и все обернулось

весельем. Это самое бесстрашное произведение мировой

литературы.

С ослаблением возрождающего момента в смехе свя-

заны и другие особенности романтического гротеска.

Мотив безумия, например, очень характерен для всякого

гротеска, потому что он позволяет взглянуть на мир дру-

гими глазами, незамутненными «нормальными», то есть

общепринятыми, представлениями и оценками. Но в

народном гротеске безумие — веселая пародия на офи-

циальный ум, на одностороннюю серьезность офици-

альной «правды». Это — праздничное безумие.

В романтическом же гротеске безумие приобретает

мрачный трагический оттенок индивидуальной отъеди-

ненное™.

Еще более важен мотив маски. Это — сложнейший

и многозначнейший мотиз народной культуры. Маска

связана с радостью смен и перевоплощений, с веселой

относительностью, с веселым же отрицанием тождества

и однозначности, с отрицанием тупого совпадения с са-

мим собой; маска связана с переходами, метаморфозами,

нарушениями естественных границ, с осмеянием, с про-

звищем (вместоимени); в маске воплощено игровое нача-

ло жизни, в основе ее лежит совсем особое взаимоотно-

шение действительности и образа, характерное для древ-

нейших обрядово-зрелищных форм. Исчерпать много-

сложную и многозначную символику маски, конечно,

невозможно. Нужно отметить, что такие явления, как

332

пародия, карикатура, гримаса, кривляния, ужимки и

. п., являются по своему существу дериватами маски.

В маске очень ярко раскрывается самая сущность

гротеска

В романтическом гротеске маска, оторванная от един-

ства народно-карнавального мироощущения, обедняется

и получает ряд новых значений, чуждых ее изначальной

природе: маска чтО-то скрывает, утаивает, обманывает

и т. п. Подобные значения, конечно, совершенно невоз-

можны, когда маска функционирует в органическом

целом народной культуры. В романтизме маска почти

полностью утрачивает свой возрождающий и обновля-

ющий момент и приобретает мрачный оттенок. За маской

часто оказывается страшная пустота, «Ничто» (этот мо-

тив очень сильно разработан в «Ночных дозорах» Бона-

вентуры). Между тем в народном гротеске за маской

всегда неисчерпаемость и многоликость жизни.

Но и в романтическом гротеске маска сохраняет что-

то от своей народно-карнавальной природы; эта природа

неистребима в ней. Ведь даже и в условиях обычной

современной жизни маска всегда окутана какой-то осо-

бой атмосферой, воспринимается как частица какого-то

иного мира. Маска никогда не может стать просто вещью

среди других вещей.

В романтическом гротеске большую роль играет мо-

тив марионетки, куклы. Мотив этот не чужд, конечно, и

народному гротеску. Но для романтизма в этом мотиве

на первый план выдвигается представление о чуждой

нечеловеческой силе, управляющей людьми и превраща-

ющей их в марионетки, представление, совершенно не

свойственное народной смеховой культуре. Только для

романтизма характерен и своеобразный гротескный мо-

тив трагедии куклы.

Резко проявляется отличие романтического от народ-

ного гротеска и в трактовке образа черта. В дьяблериях

средневековых мистерий, в смеховых загробных видени-

ях, в пародийных легендах, в фабльо и пр. черт — это

веселый амбивалентный носитель неофициальных точек

зрения, святости наизнанку, представитель материально-

телесного низа и т. п. В нем нет ничего страшного и

чуждого (у Рабле в загробном видении Эпистемона «чер-

Мы говорим здесь о маске и ее значениях уже в условиях

народно-праздничной культуры античности и средневековья и не

касаемся ее более древних культовых значений.

333

ти

—

славные ребята и отличные собутыльник^»). Иногда

черти и самый ад только «смешные страшилища». В ро-

мантическом же гротеске черт приобретает характер

чего-то страшного, меланхолического, трагического. Ин-

фернальный смех становится мрачном, злорадным

смехом '

Нужно отметить, что амбивалентность в романтиче-

ском гротеске обычно превращается $ резкий статический

контраст или в застывшую антитезу. Так, у рассказчика

в «Ночных дозорах» (ночного сторожа) отец — черт,

а мать

—

канонизированная святая; сам он имеет обык-

новение смеяться в храмах и плакать в домах веселья

(то есть в притонах). Так древнее всенародное ритуаль-

ное осмеяние божества и средневековый смех в храме

во время праздника дураков превращается на рубеже

XIX века в эксцентрический смех в церкви одинокого

чудака.

Отметим наконец еще одну особенность романтиче-

ского гротеска: это по преимуществу ночной гротеск

(«Ночные дозоры», Бонавентуры, «Ночные рассказы»

Гофмана), для него вообще характерен мрак, но не свет.

Для народного гротеска, напротив, характерен свет:

это

—

весенний и утренний, рассветный гротеск

Таков романтический гротеск на германской почве.

Романский вариант романтического гротеска мы рас-

смотрим ниже. Здесь же остановимся немного на роман-

тической теории гротеска.

Фридрих Шлегель в своем «Разговоре о поэзии»

(«Gesprach uber die Poesie», 1800) касается гротеска,

хотя и без четкого терминологического обозначения его

(обычно он называет его арабеской). Фр. Шлегель счи-

тает гротеск («арабеску») «древнейшей формой челове-

ческой фантазии» и «природной формой поэзии». Он

находит гротеск у Шекспира и Сервантеса, у Стерна и

Жан-Поля. Сущность гротеска он видит в причудливом

смешении чужеродных элементов действительности,

в разрушении обычного порядка и строя мира, в свобод-

ной фантастичности образов и в «смене энтузиазма и

иронии».

Резче раскрывает черты именно романтического гро-

теска Жан-Поль в своем «Введении в эстетику» («Vor-

schule der Asthetik»). И он не употребляет здесь термина

Точнее: народный гротеск отражает самый момент смены

мрака светом, ночи утром, зимы весной.

334

гротеск и рассматривает его как ^уничтожающий юмор».

Жан-Поль донимает гротеск («уничтожающий юмор»)

довольно широко, не только в пределах литературы и

искусства: он Относит сюда и праздник дураков, и празд-

ник осла («ослцные мессы»), то есть смеховые обрядо-

во-зрелищные формы средневековья. Из литературных

явлений эпохи Возрождения он довольно часто при-

влекает и Рабле и\Шекспира. Он говорит, в частности,

об «осмеянии всего мира» («Welt-Verlachung») у Шекс-

пира, имея в виду его «меланхолических» шутов и Гам-

лета.

Жан-Поль отлично понимает универсальный характер

гротескного смеха. «Уничтожающий юмор» направлен

не на отдельные отрицательные явления действитель-

ности, а на всю действительность, на весь конечный

мир в его целом. Все конечное как таковое уничтожает-

ся юмором. Жан-Поль подчеркивает радикализм этого

юмора: весь мир превращается им во что-то ч у-

жое,

страшное и неоправданное, мы теряем

почву под ногами, испытываем головокружение, ибо не

видим вокруг себя ничего устойчивого. Такой же уни-

версализм и радикализм разрушения всех мораль-

ных и социальных устоев Жан-Поль усматривает и

в смеховых обрядово-зрелищных формах средневе-

ковья.

Жан-Поль не отрывает гротеск от смеха. Он пони-

мает, что без смехового начала гротеск невозможен.

Но его теоретическая концепция знает только реду-

цированный смех (юмор), лишенный положительной

возрождающей и обновляющей силы, а потому без-

радостный и мрачный. Жан-Поль сам подчеркивает

меланхолический характер уничтожающего юмо-

ра и Говорит, что величайшим юмористом был

бы черт (конечно, в романтическом его понима-

нии).

Хотя Жан-Поль и привлекает явления средневеко-

вого и ренессансного гротеска (в том числе даже

Рабле), он дает, в сущности, только теорию романти-

ческого гротеска, сквозь призму которого он смотрит

и на прошлые этапы развития гротеска, «романтизи-

руя» их (главным образом в духе стернианской интер-

претации Рабле и Сервантеса).

Положительный момент гротеска, его последнее

слово, Жан-Поль (как и Фр. Шлегель) мыслит уже

вне смехового начала как выход за пределы всего

335

конечного, разрушенного юмором, в чиста

духовную

сферу

Значительно позже (начиная с конца двадцатых

годов XIX века) происходит возрождение гротескного

типа образности и во французском романтизме.

Интересно и очень характерно для французского

романтизма поставил проблему гротеска Виктор Гюго,

сначала в своем предисловии к «ЬСромвелю», а затем

в книге о Шекспире. /

Гюго понимает гротескный т/ип образности очень

широко. Он находит его в довдассической античности

(Гидра, Гарпии, Циклопы и другие образы гротеск-

ной архаики), а затем относит к этому типу всю после-

античную литературу, начиная со средневековой. «Гро-

теск,— говорит Гюго, — повсюду: с одной стороны он

создает бесформенное и ужасное, с другой — комиче-

ское и буффонное». Существенный аспект гротескно-

го—

безобразное. Эстетика гротеска—это в значитель-

ной мере эстетика безобразного. Но одновременно

Гюго ослабляет самостоятельное значение гротеска,

объявляя его контрастным средством для возвышен-

ного.

Гротескное и возвышенное взаимно дополняют

друг друга, их единство (достигнутое полнее всего у

Шекспира) и дает подлинную красоту, недоступную

чистой классике.

Наиболее интересные и конкретные анализы гро-

тескной образности и, в частности, смехового и мате-

риально-телесного начала Гюго дает в книге о Шекс-

пире. Но на этом мы остановимся в дальнейшем,

так как Гюго развивает здесь и свою концепцию

творчества Рабле.

Интерес к гротеску и к прошлым этапам его раз-

вития разделяли и другие французские романтики, при-

чем на французской почве гротеск воспринимался как

национальная традиция. В 1853 году вышла книга

(род сборника) Теофиля Готье под названием «Гроте-

ски» («Les grotesques»). Теофиль Готье собрал здесь

представителей французского гротеска, понимая его

У самого Жан-Ноля как писателя много в высшей степени

характерных для романтического гротеска образов, в особенности

в его «снах» и «видениях» (см. изданное Р. Бенцем собрание произ-

ведений этого жанра: Benz R. Jean Paul, Тгашпе und Visionen.

Munchen, 1954). Здесь много ярких образцов ночного и могильного

гротеска.

336

довольна широко: мы найдем здесь и Вийона, и поэ-

тов-либертинов XVII века (Теофиля де Вио, Сент-

Амана), и Хжаррона, и Сирано де Бержерака, и даже

Скюдери.

Таков романтический этап в развитии гротеска и

его теории. В Заключение нужно подчеркнуть два по-

ложительных момента: во-первых, романтики искали

народные корни тротеска, и, во-вторых, они никогда

не приписывали грртеску чисто сатирических функций.

Наш анализ романтического гротеска, конечно,

очень далек от полноты. Кроме того, он носит несколь-

ко односторонний и даже почти полемический харак-

тер.

Объясняется это тем, что нам важны были здесь

только отличия романтического гротеска от гротескной

образности народной культуры средневековья и Ренес-

санса. Но у романтизма было сзое положительное от-

крытие огромного значения — открытие внутреннего,

субъективного человека с его глубиной, сложностью

и неисчерпаемостью.

Эта внутренняя бесконечность индивиду-

альной личности была чужда средневековому и ренес-

сансному гротеску, но открытие ее романтиками стало

возможным только благодаря применению ими гро-

тескного метода с его освобождающей от всякого дог-

матизма, завершенности и ограниченности силой.

В замкнутом, готовом, устойчивом мире с четкими и

незыблемыми границами между всеми явлениями и

ценностями внутренняя бесконечность не могла бы

быть открыта. Чтобы убедиться в этом, достаточно

сравнить рационализированные и исчерпывающие ана-

лизы внутренних переживаний у классицистов с обра-

зами в^тренней жизни у Стерна и у романтиков.

Здесь явственно обнаруживается художественно-эври-

стическая сила гротескного метода. Но все это уже

выходит за пределы нашей работы.

Несколько слов о понимании гротеска в эстетиках

Гегеля и Ф.-Т. Фишера.

Говоря о гротеске, Гегель, в сущности, имеет в ви-

ду только гротескную архаику, которую он определяет

как выражение доклассического и дофилософского со-

стояния духа. Основываясь главным образом на индий-

ской архаике, Гегель характеризует гротеск тремя чер-

тами: смешением разнородных областей природы, без-

мерностью в преувеличениях и умножением отдельных

337

органов (многорукие, многоногие образы шг^ийских

богов).

Организующей роли смехового начала в гро-

теске Гегель вовсе не знает и рассматривает гротеск

вне всякой связи с комическим. /

Ф.-Т. Фишер в вопросе о гротеске отступает от Ге-

геля. Сущность и движущая сила грот/ска, по Фише-

ру,— смешное, комическое. «Гротеск-/это комическое

в форме чудесного», это — «мифологическая комика».

Эти определения Фишера не лишены известной глу-

бины.

Нужно сказать, что в дальнейшем развитии фило-

софской эстетики вплоть до наших дней гротеск так

и не получил должного понимания и оценки: для него

не оказалось места в системе эстетики.

После романтизма, со второй половины XIX века,

интерес к гротеску резко ослабевает как в самой ли-

тературе, так и в литературоведческой мысли. Гротеск,

поскольку о нем упоминают, либо относят к формам

низкой вульгарной комики, либо понимают как особую

форму сатиры, направленной на отдельные, чисто от-

рицательные явления. При таком подходе исчезает

бесследно вся глубина и весь универсализм гротеск-

ных образов.

В 1894 году вышел в свет самый обширный труд,

посвященный гротеску,

—

книга немецкого ученого

Шнееганса «История гротескной сатиры» (Schneegans.

Geschichte der grotesken Satyre). Книга эта в значи-

тельной своей части посвящена творчеству Рабле, ко-

торого Шнееганс считает величайшим представителем

гротескной сатиры, но в ней дается и краткий очерк

некоторых явлений средневекового гротеска. Шнее-

ганс—

наиболее последовательный представитель чисто

сатирического понимания гротеска. Гротеск для него

всегда и только чисто отрицательная сатира, это «пре-

увеличение недолжного», отрицаемого, притом

такое преувеличение, которое выходит за пределы ве-

роятного, становится фантастическим. Именно путем

таких чрезмерных преувеличений недолжного ему на-

носится моральный и социальный удар. Такова сущ-

ность концепции Шнееганса.

Шнееганс совершенно не понимает положитель-

ного гиперболизма материально-телесного на-

чала в средневековом гротеске и у Рабле. Не пони-

мает он и положительной возрождающей и обновля-

ющей силы гротескного смеха. Он знает только чисто

338