Бахтин М.М. Литературно-критические статьи

Подождите немного. Документ загружается.

Предмет исследования Рейха—это, в сущности,

смеховая культура античности и средневековья. Он

дает огромный, очень интересный и ценный материал.

Он правильно раскрывает единство смеховой тради-

ции, проходящей через античность и средневековье. Он

понимает, наконец, исконную и существенную связь

смеха с образами материально-телесного низа. Все это

позволяет Рейху довольно близко подойти к правиль-

ной и продуктивной постановке проблемы народной

смеховой культуры.

Но все же самой проблемы он так и не поставил.

Этому, как нам кажется, помешали в основном две

причины.

Во-первых, Рейх пытается всю историю смеховой

культуры свести к истории мима, то есть одного сме-

хового жанра, пусть и довольно характерного, особен-

но для поздней античности. Мим для Рейха оказыва-

ется центром и даже чуть ли не единственным носителем

смеховой культуры. К влиянию античного мима Рейх

сводит и все народно-праздничные формы, и смеховую

литературу средневековья. В своих поисках влияния

античного мима Рейх выходит даже за пределы ев-

ропейской культуры. Все это приводит к неизбежным

натяжкам и к игнорированию всего того, что не укла-

дывается в прокрустово ложе мима. Нужно сказать,

что Рейх все же иногда сам не выдерживает своей

концепции: материал бьет через край и заставляет

автора выходить за узкие рамки мима.

Во-вторых, Рейх несколько модернизирует и обед-

няет как смех, так и неразрывно с ним связанное ма-

териально-телеаное начало. В концепции Рейха поло-

жительные моменты смехового начала—его освобож-

дающая и возрождающая сила — звучат несколько при-

глушенно (хотя Рейх отлично знает античную филосо-

фию смеха). Универсализм народного смеха и его миро-

созерцательный и утопический характер также не полу-

чили у Рейха должного понимания и оценки. Но особенно

обедненным выглядит в его концепции материально-

телесное начало: Рейх смотрит на него сквозь призму

отвлеченного и дифференцирующего мышления нового

времени и потому понимает его суженно, почти натура-

листически.

Таковы два основных момента, ослабляющие, по

нашему мнению, концепцию Рейха. Но все же Рейх

349

много сделал для подготовки правильной постановки

проблемы народной смеховой культуры. Очень жаль,

что книга Рейха, богатая новым материалом, ориги-

нальная и смелая по мысли, не оказала в свое время

должного влияния.

В дальнейшем нам придется неоднократно ссылать-

ся на работу Рейха.-

Второе исследование, которого мы здесь коснем-

ся,—

небольшая по объему книга Конрада Бурдаха

«Реформация, Ренессанс, Гуманизм» (Burdach Konrad.

Reformation, Renaissance, Humanismus. Berlin, 1918).

Книга эта тоже несколько приближается к постановке

проблемы народной культуры, (но совсем по-другому,

чем книга Рейха. В ней и речи нет о смехе и матери-

ально-телесном начале. Единственным героем ее явля-

ется идея-образ «возрождения», «обновления», «рефор-

мации».

В своей книге Бурдах показывает, как эта идея-

образ возрождения (в разных своих вариациях), заро-

дившаяся первоначально в древнейшем мифологиче-

ском мышлении восточных и античных народов, про-

должала жить и развиваться на протяжении всего

средневековья. Сохранялась она и в церковном культе

(в литургии, в обряде крещения и др.), но здесь

она находилась в состоянии догматического окостене-

ния. Со времени религиозного подъема XII века

(Иоахим из Фиоре, Франциск из Ассизи, спиритуалы)

эта образная идея оживает, проникает в более широ-

кие круги народа, окрашивается чисто человеческими

эмоциями, пробуждает поэтическое и художественное

воображение, становится выражением нарастающей

жажды возрождения и обновления в чисто земной,

мирской сфере, то есть сфере политической, социаль-

ной и художественной жизни (см. с. 55).

Бурдах прослеживает медленный и постепенный про-

цесс секуляризации (обмирщения) идеи-образа возрож-

дения у Данте, в идеях и деятельности Риенцо,

у Петрарки, Боккаччо и др.

Бурдах правильно считает, что такое историческое

явление, как Ренессанс, не могло возникнуть как ре-

зультат чисто познавательных исканий и интеллекту-

альных усилий отдельных людей. Он так говорит об

этом: «Гуманизм и Ренессанс это не продукты позна-

ния (Produkte des Wissens). Они возникают не потому,

что ученые обнаруживают утраченные памятники ан-

350

тичной литературы и искусства и стремятся их снова

вернуть к жизни. Гуманизм и Ренессанс родились из

страстного и безграничного ожидания и стремления

стареющей эпохи, душа которой, потрясенная в

самой глубине своей, жаждала новой юност и»

(с.

138).

Бурдах, разумеется, совершенно прав, отказываясь

выводить и объяснять Возрождение из ученых и книж-

ных источников, из индивидуальных идеологических

исканий, из «интеллектуальных усилий». Прав он и

в том, что Ренессанс подготовлялся на протяжении

всего средневековья (и особенно с XII века). Прав он,

наконец, и в том, что слово «возрождение» вовсе не

обозначало «возрождение наук и искусств античности»,

а за ним стояло огромное и многозначное смысловое

образование, коренящееся в самых глубинах обрядово-

зрелищного, образного и интеллектуально-идейного

мышления человечества. Но К. Бурдах не увидел и не

понял главной сферы бытия идеи-образа возрожде-

ния — народной смеховой культуры средневековья.

Стремление к обновлению и новому рождению, «жаж-

да новой юности» проникали собой карнавальное ми-

роощущение и находили многообразное воплощение в

конкретно-чувственных формах народной культуры

(и в обрядово-зрелищных, и в словесных). В этом

была вторая праздничная жизнь средневекозья.

Многие из тех явлений, которые К. Бурдах рассмат-

ривает в своей книге как подготовлявшие Ренессанс,

сами отражали влияние народной смеховой культуры

и в меру этого влияния предвосхищали дух Ренессанса.

Такими были, например, Иоахим из Фиоре и осо-

бенно Франциск Ассизский и созданное им движение.

Сам Франциск недаром называл себя и своих сторон-

ников «скоморохами господа» («Toculatores Domini»).

Своеобразное мировоззрение Франциска с его «духов-

ной веселостью» («laetitia spiritualise), с благослове-

нием материально-телесного начала, со специфически-

ми францисканскими снижениями и профанациями

может быть названо (с некоторой утрировкой) кар-

навализованным католицизмом. Элементы кар-

навального мироощущения были довольно сильны и

во всей деятельности Риенцо. Всем этим явлениям, под-

готовлявшим, по Бурдаху, Ренессанс, присуще осво-

бождающее и обновляющее смеховое начало, хотя ино-

гда и в предельно редуцированной форме. Но этого

351

начала Бурдах совершенно не учитывает. Для него су-

ществует только серьезная тональность.

Таким образом, и Бурдах в своем стремлении пра-

вильнее понять отношение Ренессанса к средневековью

также

—

своим путем — подготовляет постановку проб-

лемы народной смеховой культуры средневековья.

* * *

Так ставится наша проблема. Но непосредственным

предметом нашего исследования является не народная

смеховая культура, а творчество Франсуа Рабле. На-

родная смеховая культура, в сущности, необозрима и,

как мы видели, чрезвычайно разнородна в своих про-

явлениях. По отношению к ней наша задача чисто

теоретическая—раскрыть единство и смысл этой куль-

туры, ее общеидеологическую — миросозерцательную

—

и эстетическую сущность. Разрешить эту задачу луч-

ше всего можно там, то есть на таком конкретном

материале, где народная смеховая культура собрана,

сконцентрирована и художественно осознана на своем

высшем ренессансном этапе

—

именно в творчестве

Рабле. Для проникновения в самую глубинную сущ-

ность народной смеховой культуры Рабле незаменим.

В его творческом мире внутреннее единство всех раз-

нородных элементов этой культуры раскрывается с

исключительной ясностью. А ведь его произведение

—

это целая энциклопедия народной культуры.

Но,

используя творчество Рабле для раскрытия

сущности народной смеховой культуры, мы вовсе не

превращаем его только в средство для достижения вне

его лежащей цели. Напротив, мы глубоко убеждены,

что только таким путем, то есть только в свете народ-

ной культуры, можно раскрыть подлинного Рабле, по-

казать Рабле в Рабле. До сих пор его только модер-

низировали: его читали глазами нового времени (пре-

имущественно глазами XIX века, к народной культуре

наименее зоркими) и вычитывали из Рабле только то,

что для него самого и его современников—и объек-

тивно — было наименее существенным. Исключитель-

ное обаяние Рабле (а это обаяние может почувство-

вать каждый) до сих пор остается необъясненным.

Для этого прежде всего необходимо понять особый

язык Рабле, то есть язык народной смеховой куль-

туры.

352

ИЗ ПРЕДЫСТОРИИ РОМАННОГО СЛОВА

Стилистическое изучение романа началось очень не-

давно. Классицизм XVII и XVIII веков не призиавал

роман самостоятельным поэтическим жанром и отно-

сил его к смешанным риторическим жанрам. Первые

теоретики романа — Юэ («Essay sur Torigine des ro-

mans», 1670), Виланд (в известном предисловии к

«Агатону», 1766—1767), Бланкенбург («Versuch iiber

den Roman», 1774, вышла анонимно) и романтики

(Фридрих Шлегель, Новалис) почти вовсе ие касались

стилистических вопросов \ Во второй половине XIX ве-

ка начинается обостренный интерес к теории романа

как ведущего европейского жанра

, но изучение со-

средоточивается почти исключительно на вопросах

композиции и тематики

. Вопросы стилистики задева-

лись лишь попутно и трактовались совершенно бес-

принципно.

Начиная с 20-х годов нашего столетия положение

изменилось довольно резко: появилось немало работ

по стилистике отдельных романистов и отдельных ро-

Романтики утверждали, что роман — смешанный жанр (сме-

шение стихов и прозы), включающий в свой состав различные

жанры (в частности

—

лирические), но романтики не сделали из

этого утверждения стилистических выводов. См., например,

«Письмо о романе» Фр. Шлегеля.

В Германии с ряда работ Шпильгагена (начали появляться с

1864 г.) и особенно с работы: Riemann R. Goethes Romantechnik

(1902);

во Франции главным образом по почину Брюнетьера и Лансона.

К принципиальной проблеме многостильности и многопланности

романного жанра близко подходят исследователи техники «обрамле-

ния» («Ramenerzahflung») в художественной прозе и роли рассказчика

в эпосе (Friedemann Kate. Die Rolle des Erzahlers in der Epik.

Leipzig, 1910); но в стилистическом плане эта проблема осталась

неразработанной.

12 м. Бахтин

353

манов. Работы эти часто богаты ценными наблюдения-

ми

. Но особенности романного слова, стилистический

specificum романного жанра—остаются нераскрытыми.

Более того, даже самая проблема этого specificum'a

со всею принципиальностью до сих пор еще не была

поставлена. Наблюдаются пять типов стилистического

подхода к романному слову: 1) анализируются только

авторские партии в романе, то есть только прямое ав-

торское слово (более или менее правильно выделен-

ное),

с точки зрения обычной прямой поэтической изо-

бразительности и выразительности (метафоры, срав-

нения, лексикологический отбор и т. п.); 2) стилисти-

ческий анализ романа как художественного целого под-

меняется нейтральным лингвистическим описанием

языка романиста

; 3) в языке романиста отбираются

элементы, характерные для того художественно-лите-

ратурного направления, к которому отнесен данный

романист (для романтизма, натурализма, импрессио-

низма и т. п.);

4) в языке романа ищут выражение

индивидуальности автора, то есть анализируют его как

индивидуальный стиль данного романиста;

5) роман

рассматривают как риторический жанр, и его приемы

анализируются с точки зрения их риторической эф-

фективности

Все эти типы стилистического анализа в большей или

меньшей степени отвлекаются от особенностей роман-

ного жанра, от специфических условий жизни слова

в романе. Они берут язык и стиль романиста не как

язык и стиль романа, а либо как выражение опреде-

ленной художественной индивидуальности, либо как

стиль определенного направления, либо, наконец, как

явление общего поэтического языка. Художественная

индивидуальность автора, литературное направление,

общие особенности поэтического языка, особенности

Особую ценность представляет работа: Hatzfeld H. Don-

Quijote als Wortkunstwerk. Leipzig—Berlin, 1927.

Такова, например, книга: Sainean L. La langue de Rabelais.

Paris;

— 1922, t. II —1923.

Такова, например, книга: Loesch G. Die impressionistisch

Syntax der Goncourts. Nurnberg, 1919.

Таковы стилистические работы фосслерианцев; особенно нужно

отметить ценные но наблюдениям работы Лео Шпитцера по стилисти-

ке Шарля-Луи Филиппа, Шарля Пеги и Марселя

Прус

га,

собранные

в книге «Stilstudien» (В. II, Stilsprachen, 1928).

* На этой точке зрения стоит книга В. В, Виноградова «О

художественной прозе» (М, — Л., 1930),

354

литературного языка определенной эпохи во всех этих

случаях заслоняют от нас самый жанр с его специ-

фическими требованиями к языку и с особыми воз-

можностями, которые он языку открывает. В резуль-

тате в большинстве работ о романе сравнительно мел-

кие стилистические вариации

—

индивидуальные или

характерные для данного литературного направления —

совершенно закрывают от нас большие стилистические

линии, определяемые развитием романа как особого

жанра. Между тем в условиях романа слово живет

совсем особою жизнью, которую нельзя понять с точки

зрения стилистических категорий, сложившихся на

основе поэтических жанров в узком смысле.

Отличия романа и некоторых близких к нему форм

от всех остальных жанров — жанров поэтических в

узком смысле слова — настолько существенны и прин-

ципиальны, что всякие попытки перенести на роман

понятия и нормы поэтической образности обре-

чены на неудачу. Поэтическая образность в узком

смысле, хотя и есть в романе (преимущественно в пря-

мом авторском слове), имеет второстепенное для ро-

мана значение. Более того, прямая образность эта

очень часто приобретает в романе совсем особые, не

прямые функции. Вот, например, как характеризует

Пушкин поэзию Ленского:

Он пел любовь, любви послушный,

И песнь его была ясна,

Как мысли девы простодушной,

Как сон младенца, как луна...

(следует развитие последнего сравнения).

Поэтические образы (именно — метафорические срав-

нения), изображающие «песнь» Ленского, вовсе не

имеют здесь^ прямого поэтического значения. Их нельзя

понимать как непосредственные поэтические образы

самого Пушкина (хотя формально характеристика да-

на от автора). Здесь «песнь» Ленского сама себя ха-

рактеризует, на своем языке, в своей поэтической мане-

ре.

Прямая пушкинская характеристика «песни» Лен-

ского— она есть в романе

—

звучит совершенно иначе:

Так он писал

темно

и вяло...

В приведенных же выше четырех строках звучит

песнь самого Ленского, его голос, его поэтический

стиль, но они пронизаны здесь пародийно-иронически-

ми акцентами автора; они поэтому и не выделены из

12*

355

авторской речи ни композиционно, ни грамматически.

Перед нами действительно образ песни Ленского, но

не поэтический в узком смысле, а типично романный

образ: это образ чужого языка, в данном случае образ

чужого поэтического стиля (сентиментально-романти-

ческого). Поэтические же метафоры этих строк («как

сен младенца, как луна» и др.) вовсе не являются

здесь первичными средствами изображе-

ния (какими они были бы в прямой серьезной песне

самого Ленского); они сами становятся здесь пред-

метом изображения, именно

—

пародийно-стили-

зующего изображения. Этот романный образ чужого

стиля (с входящими в него прямыми метафорами)

в системе прямой авторской речи (которую мы посту-

лируем) взят в интонационные кавычки,

именно — пародийно-иронические. Если мы отбросим эти

интонационные кавычки и будем воспринимать употреб-

ленные здесь метафоры как прямые изобразительные

средства самого автора, то мы разрушим романный

образ чужого стиля, то есть именно тот образ, который

и строил здесь Пушкин как романист. От постулиру-

емого нами прямого слова самого автора изображен-

ный поэтический язык Ленского очень далек: он слу-

жит только предметом изображения (почти как вещь),

сам же автор почти полностью вне языка Ленского

(только его пародийно-иронические акценты проникают

в этот «чужой язык»).

Но вот другой пример из «Онегина»:

Кто жил и мыслил, тот не может

В душе не презирать людей;

Кто чувствовал, того тревожит

Призрак невозвратимых дней:

Тому уж нет очарований,

Того змия воспоминаний,

Того раскаянье грызет.

Можно было бы думать, что перед нами прямая

поэтическая сентенция самого автора. Но уже следу-

ющие строки:

Все это часто придает

Большую прелесть разговору, —

(условного автора с Онегиным) бросают легкую объект-

ную тень на эту сентенцию. Хотя она входит в ав-

торскую речь, но построена она в районе действия

онегинского голоса, в онегинском стиле. Перед нами

снова романный образ чужого стиля. Но построен он

356

несколько иначе. Все образы этого отрывка являются

предметом изображения: они изображаются как оне-

гинский стиль, как онегинское мировоззрение. В этом

отношении они подобны образам песни Ленского. Но,

в отличие от этой последней, образы приведенной сен-

тенции, будучи предметом изображения, в то же вре-

мя и сами изображают, точнее, выражают авторскую

мысль, ибо автор с нею в значительной мере солида-

рен, хотя и видит ограниченность и неполноту онегин-

ско-байронического мировоззрения и стиля. Таким об-

разом, автор (то есть постулируемое нами прямое

авторское слово) гораздо ближе к онегинскому «язы-

ку»,

чем к «языку» Ленского: он уже не только вне

его,

но и в нем; он не только изображает этот «язык»,

но в известной мере и сам говорит на этом «языке».

Герой находится в зоне возможной беседы с ним, в

зоне диалогического контакта. Автор видит

ограниченность и неполноту еще модного онегинского

языка-мировоззрения, видит его смешное, отъединенное

и искусственное лицо («Москвич в гарольдовом пла-

ще»,

«Слов модных полный лексикон», «Уж не паро-

дия ли он?»), но в то же время целый ряд существен-

ных мыслей и (наблюдений он может выразить только

с помощью этого «языка», (несмотря на его историче-

скую обреченность как целого. Такой образ чужого

языка-мировоззрения, одновременно и изображенного и

изображающего, чрезвычайно типичен для романа;

к этому именно типу относятся величайшие романные

образы (например, образ Дон-Кихота). Входящие в

состав такого образа прямые поэтические (в узком

смысле) изобразительные и выразительные средства со-

храняют это свое прямое значение, но они в то же

время «оговорены», «овнешнены», показаны в своей

исторической относительности, ограниченности, непол-

ноте,—

они, так сказать, самокритичны в романе. Они

и освещают мир, и сами освещены. Как человек не укла-

дывается до конца в свое реальное положение, так и

мир не укладывается до конца в слово о нем; всякий

наличный стиль ограничен, приходится им пользовать-

ся оговорочно.

Изображая «оговоренно-говорящий» образ онегин-

ского «языка» (языка направленческо-миросозерца-

тельного), автор далеко не нейтрален в отношении этого

образа: он в известной мере полемизирует с этим язы-

ком, оспаривает его, кое в чем оговорочно соглашя-

357

ется с ним, спрашивает его, прислушивается к нему,

но вместе с тем и высмеивает его, пародийно утриру-

ет и т. п.,

—

другими словами, автор находится в диа-

логическом отношении с языком Онегина; автор дей-

ствительно беседует с Онегиным, и эта беседа —

существенный конститутивный момент как всего ро-

манного стиля, так и образа языка Онегина. Автор

изображает этот язык, беседуя с ним, беседа входит

вовнутрь образа языка, диалогизует этот образ изнут-

ри.

И таковы все существенные романные образы: это

внутренне-диалогизованные образы — чужих языков,

стилей, мировоззрений (неотделимых от конкретного

языкового, стилистического, воплощения). Господству-

ющие теории поэтической образности совершенно бес-

сильны при анализе этих сложных внутренне-диало-

гизованных образов языков.

Анализируя «Онегина», можно без особого труда

установить, что, кроме образов языка Онегина и язы-

ка Ленского, есть еще сложный и в высшей степени

глубокий образ языка Татьяны, в основе которого ле-

жит своеобразное внутренне-диалогизованное соче-

тание мечтательно-сентиментального ричардсоновского

языка «барышни уездной» с народным языком няни-

ных сказок и бытовых рассказов, крестьянских песен,

гаданий и т. п. Ограниченное и почти смешное, старо-

, модное в этом языке сочетается с безгранично серь-

| езной и прямой правдой народного слова. Автор не

только изображает этот язык, но и весьма существен-

но говорит на нем. Значительные части романа даны

в зоне голоса Татьяны (эта зона, как и зоны других

героев, ни композиционно, ни синтаксически не обособ-

лена в авторской речи, это чисто стилистическая

зона).

Кроме зон героев, захвативших значительную часть

авторской речи в романе, мы найдем в «Онегине» от-

дельные пародийные стилизации присущих различным

направлениям и жанрам языков эпохи (например, па-

родия на неоклассический эпический зачин, пародий-

ные эпитафии и т. п.). И самые лирические отступле-

ния автора далеко не лишены пародийно-стилизу-

ющих или пародийно-полемических моментов, в неко-

торой же своей части они входят в зоны героев. Таким

образом, лирические отступления в романе со стили-

. стической точки зрения принципиально отличны от

Х_прямой лирики Пушкина. Это не лирика, это — романные

358