Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

142 Почитание образа, пропаганда и теология в поздней античности

вано от сходного образца. Асимметричное положение младенца напоминает

римский семейный портрет. Прозрачный синий нимб является, конечно, мо-

тивом иконографии богов. От традиции частного образа идет изображение

взгляда матери и прямо на нас смотрящего младенца. Это повторяется также

в фигуре матери. В то время как ее фигура трактована пластично на поверх-

ности изображения, голова симметрично вписана в раму. На позднеантичных

погребальных тканях из Ахмима, которые воспроизводят tabula picta* с ран-

ним портретом, уже ок. 400 г. имеются аналогии поворота под углом верхней

половины тела, а также моделировка тени носа на обращенной к зрителю сто-

роне лица

. И еще один признак свидетельствует о древней традиции на рим-

ской фреске, которая на этот раз является уже предшественницей иконы. Ру-

ка Богоматери так прикасается к нимбу младенца, как будто это щит с его

образом. Мы уже познакомились с примером этого мотива, содержанием ко-

63 торого является демонстрация божественного младенца на его иконе (гл. 6г).

На такую икону намекает и римский список.

Маленький образ в нише определенно является особым случаем, т. к. он не

только исполняет функцию иконы, но и воспроизводит ее формально, а имен-

но какой-то древний, возможно знаменитый, оригинал. Относительно осталь-

ных вотивных образов нельзя безусловно определить, в какой мере они также

принимают формальные средства иконы, к которой они относятся. В боль-

шинстве случаев это были просто расхожие формальные приемы, в которых

привык работать мастер фресок. Спонтанно набрасывающая эскиз работа ки-

стью, создающая форму тела с помощью света и цвета, была для иконы, навер-

ное, менее характерна, чем нейтральный фон с полосами и фронтальная поза.

67 «Помпеянские» качества стиля образов типа Маккавеев вызвали при их откры-

тии немалое смущение, т. к. в VII веке — именно так следует датировать боль-

шую часть примеров — не ожидали встретиться с такой несокрушимой силой

античной живописи. В рамках того, что тогда в Риме было привычным, худож-

ник-создатель образа Маккавеев казался чужаком. Вероятно, греки принесли

в Рим этот «неувядаемый эллинизм», создавая волшебные иллюзии античного

искусства, когда они воспроизводили в технике фрески иконы для греческих

заказчиков. Очевидно, икона не обладала еще многими формальными канона-

ми, или они еще не были настолько общепринятыми, чтобы обязательно под-

чиняться какому-то иконному стилю, каким бы он ни был. Правда, мы обна-

ружим на крупных официальных римских иконах этого времени условности

изображений, присущие данным выразительным средствам, как только мы пе-

рейдем от копий к сохранившимся подлинникам.

70 Но прежде, чем мы покинем церковь Марии на римском Форуме, нужно

учесть еще одно указание, которое исходит от «Распятия» в часовне Феодота:

это указание на современную ему восточную икону, которое делает римский

художник, знаменательным образом снова изменяющий свой прототип. Тема

Распятия стала, особенно на Востоке, весьма актуальной, когда с ее помощью

разъяснили различные позиции в церковнополитическом споре об определе-

нии личности Христа (ср. также гл. 13г). Кем был тот, кто на кресте? Человек

* Tabula picta (лат.) — расписанная доска.

Настенные иконы в римской церкви Санта-Мария Антиква

143

70. «Распятие» в капелле Феодота. Ок. 750. Рим, Санта-Мария Антиква

Иисус или только Бог или оба в одном? И кто, если вообще это произошло,

умер на кресте? Греческий богослов Анастасий в VII веке в Александрии при-

влек к этой полемике образ распятого Христа на кресте и с его помощью оп-

роверг своих противников-богословов хитроумными вопросами. С тех пор на

Востоке создавались иконы распятия, которые изображали Христа с закрыты- 71

ми глазами

. Целый ряд их был обнаружен в Синайском монастыре. Такая

144 Почитание образа, пропаганда и теология в поздней античности

71. Икона «Распятие». VIII в. Синай, монастырь Св. Екатерины

Ранние иконы в Риме и проблема их стиля

145

72. Реликварий из Санта Санкторум.

Ок. 600. Рим, Ватиканские музеи

икона была, как я предполагаю, известна ктитору Феодоту. Длинная пурпур-

ная рубаха на римской фреске указывает на прототип из Святой Земли. Од-

нако глаза Иисуса открыты, чтобы подчеркнуть Его божественность. Пред-

ставленная ситуация предполагает существование иконы в нише над

престолом, которую ритуально почитали и перед которой можно было про-

водить теологические дискуссии. Это было особенно разумно в такое время,

когда римская курия, к которой принадлежал донатор, отклонила византий-

ский запрет изображения Христа (гл. 8г).

б) Ранние иконы в Риме и проблема их стиля

Так оригинал возник в период до иконоборчества или прибыл из такой мест-

ности, куда рука византийского государства не доставала.

В Святой Земле греки жили между тем под арабским господством. Из Свя-

той Земли происходит хранящийся в Риме (первоначально в Санкта Санкто- 72

146 Почитание образа, пропаганда и теология в поздней античности

73. Портреты апостолов Петра и Павла. VIII в. Рим, Ватиканские музеи

рум) деревянный ящик, ок. 600 г., содержащий землю и каменные реликвии

с мест паломничества

. На его крышке изображены места паломничества, где

разыгрывались события из жизни Христа. Так, распятие, впрочем «семитско-

го типа» (гл. 7д), означает святое место на Голгофской скале. Эти эпизоды изо-

бражают библейские места, а возможно, также иконы, которые почитались

в святых местах.

К сокровищам папской домашней часовни относятся также два маленьких

73 изображения верховных апостолов, почитавшиеся как реликвии

. Правда, они

возникли лишь ок. 800 г., однако по традиции считаются оригинальными пор-

третами, о которых легенда о папе Сильвестре утверждала, что это папа будто

бы показывал их императору Константину

. Согласно легенде, когда импера-

тор узнал в них своих посетителей из ночного сновидения, он позволил обра-

тить себя в христианство. Если угодно, можно эти маленькие иконы считать

раннесредневековыми подделками константиновских оригиналов, то есть

в принципе историческими портретами основателей римской церкви, с помо-

щью которых папа приобрел легитимность в отношениях с императором.

Так, если церковь пользуется иконами, то это становится волеизъявлением

небес. Самым знаменитым сокровищем в папской домашней часовне была

18 тогда икона Спасителя в полный рост, возникшая без прикосновения челове-

ческой руки (гл. 4г). Она посещала, как мы могли увидеть, икону, писанную

Ранние иконы в Риме и проблема их стиля 147

евангелистом Лукой, в церкви Бого-

матери на Эсквилине

. Самые важ-

ные культовые образы были в Риме

в ранние времена храмовыми икона-

ми, как правило, в церквах, посвя-

щенных Марии. В одном случае мож-

но даже доказать, что икона возникла

в момент освящения церкви. Мария

вошла в храм как бы в образе своей

иконы. Это произошло, когда древ-

ний Пантеон в 609 г. был освящен как

церковь Марии и всех мучеников

Когда Пантеон стал церковью Ма-

рии, в Византии в то же время устано-

вился твердый обычай вверять во

владение церкви, посвященной Ма-

рии, реликвии ее одеяния и ее ико-

ны

. Поэтому хотелось бы знать, по-

лучал ли римский культ икон им-

пульсы оттуда, или он имел местные

более древние корни.

Когда возникла икона Пантеона,

римский обычай уже прочно утвер-

дился. С тех пор как ее подлинный

облик был раскрыт, едва ли можно

было сомневаться в том, что икона была создана для освящения церкви. Дос-

ка из вяза (100x48 см) обрезана до меньшего формата, когда ее вставляли в ба-

рочный алтарный киот. Ныне она стоит на престоле часовни каноников, в ко-

торую нельзя даже заглянуть из внутреннего пространства Пантеона.

Гармония двух фигур выражена удивительно тонкими, едва заметными Фрон-

средствами. Мать слегка склоняется к младенцу, а взор ее в глубоком раздумье тиспис

обращен вовнутрь. Гармония выражена с помощью глаз, взгляды скошены и 8

и пересекаются; а рот с маленькими пухлыми губами дополняет это выраже-

ние. Дитя смотрит прямо на нас со строгим пафосом божественного младен-

ца. Пассивность матери с ее задумчивой замкнутостью контрастирует с актив- 74

ностью взгляда и поворотом головы «христианского Диониса», явление

которого выше человеческой меры.

Младенец, у которого в левой руке был свиток, поднятой правой рукой сам

дает нам, кажется, ответ на просьбу заступницы-матери. Жестикуляция Ма-

рии достигает кульминации в движении правой руки, которой она дотраги-

вается до колена младенца, чтобы вымолить его защиту. С этим жестом было

связано спасение того, кто созерцал икону, и потому эта рука, которой было

доверено посредничество, позолочена. Выделение подающей благодать руки

имеет дохристианское происхождение и в Риме в этом отношении не одино-

ко: на иконе из церкви Сан-Систо обе руки имеют позолоту, также и в Греции 190

молящая рука св. Димитрия выделена на мозаике золотом

. 33

148 Почитание образа, пропаганда и теология в поздней античности

Живость воздействия образа Девы

Марии в определенной степени кон-

трастирует с устойчивостью форм

изображения. Подобно иконе из церк-

22а ви Сан-Систо, овал лица очерчен рез-

кой линией, но внутри этого контура

он выделен округлой замкнутой по-

верхностью. Аналогично другой ико-

не и внутренние формы также тракто-

ваны почти геометрически. Голова

младенца, напротив, изображена го-

раздо более непосредственно, а следо-

вательно, более эмоционально.

Эти наблюдения затрагивают во-

прос, существовал ли тогда иконный

стиль или соответственные формаль-

ные приемы, которые использова-

лись в каждом таком случае. Мы не

упустим этот вопрос из виду, когда

будем рассматривать другую икону

Богоматери раннего времени, кото-

рая соответствует такой постановке

вопроса. Она происходит, по всей ве-

роятности, из церкви Санта-Мария

Антиква, т. е. из той церкви, с посеще-

ния которой мы начали эту главу. ВIX

веке пришлось отказаться от этой

церкви, которая уже за два века до

этого называлась «старая», пришлось

перенести ее название, ее права и, ве-

роятно, также ее убранство в то зда-

ние, в котором икона находится еще и сейчас. Современное название «Римская

Санта-Франческа» не первоначальное. Сначала церковь называлась «Санта-

Мария Нуова», чтобы отличать ее от предшественницы.

Технический уровень реставрации XIX века позволил выявить не только

темперный слой XIII века, но также остатки оригинальной живописи восковы-

ми красками на холсте

. В эпоху средневековья спасли первоначальные изоб-

ражения голов, расчистив их и сохранив хотя бы их древний красочный слой

под позднейшей записью. Так средневековая икона и вещественно неразрыв-

но связана со своим позднеантичным оригиналом. Большим значением древ-

ней греческой церкви объясняется, наверное, то, что именно там возникла са-

мая большая икона, которую мы знаем в Риме. Лицо матери (размером

53x41 см) дает основание думать о действительно монументальном формате.

К сожалению, не удался монтаж древних фрагментов на доске, что наносит

большой ущерб сегодняшнему впечатлению. Очертание головы искажено со-

временными дополнениями, а наклон головы к Младенцу, который можно

Икона и политика при папском дворе

149

еще заметить у основания шеи, не был учтен. История церкви Санта-Мария

Антиква до VII века не ясна, так что она не дает сведений о древности иконы.

Но во второй половине VI века, как доказал Рихард Краутхаймер, эта церковь

уже определенно существовала

. Возможно, икона так же стара и возникла не

в те десятилетия VII века, когда были созданы фрески церкви, то и дело при-

влекаемые для сравнения

Стилевые параллели, если о них вообще может идти речь, касаются фресок

на стене алтаря, которые расположены одна над другой

. В нижнем слое еще

VI века находится икона, изображающая Марию на троне, своей неподвижной

монументальностью близкая нашей иконе, которая, однако, трактована здесь

застыло и жестко фронтально. В верхнем ряду к иконе приближается ангел из

Благовещения, названный в истории искусств «прекрасным ангелом», в пол- 75

ном, пространственно понимаемом трехчетвертном повороте, а также мастер-

ски моделированный цветом. И все же как раз при таком сопоставлении ока-

зывается, что икона доведена до совершенно особенного идеала, по сравнению

с которым фрески ей явно уступают. С одной стороны, моделировка, не толь-

ко из-за другой техники с ее хроматическим богатством и неуловимыми то-

нальными переходами, доведена почти до немыслимого совершенства и лег-

кой прозрачности. С другой стороны, всякое движение исключено. Гладкая

поверхность обладает «кристаллической, почти ледяной сдержанностью». Вы-

разительность сосредоточена только в глазах, меланхолическая отрешенность

которых усилена легким поворотом головы. Неподвижность, полученная фик-

сацией форм, и идеальность, достигнутая обобщением героизированного ти-

па, были явно желательны для ауры культового образа. Пластические портре-

ты императоров и императриц ок. 500 г. предшествуют такой концепции

преодоления всех индивидуальных форм в сакральном типе (typos hieros) (гл. 7г).

Неоплатоническая философия Псевдо-Дионисия Ареопагита как раз в это

время укрепила созерцание умозрительной сверхчувственной истины

. Но та-

кая связь ментальности и живописного стиля не может быть определена по од-

ному единственному произведению. Скорее, это восприятие культового обра-

за, которое в этом случае играет существенную роль.

Это касалось как раз той эстетической нормы, которой требовала тогда

теологизация мира и природы. Иконы, которые воспроизведены на стенах

церкви Санта-Мария Антиква, по сравнению с настоящими храмовыми обра-

зами по уровню стиля не являются первоклассными произведениями.

в) Икона и политика при папском дворе

Третья икона Богоматери, о которой здесь пойдет речь, — это храмовая ико- II

на базилики Санта-Мария ин Трастевере, которая по древности превосходит

церковь Богоматери на Эсквилине

. Сохранившаяся икона, исполненная эн-

каустическими красками на холсте, была, возможно, не первым образом

в этом месте. Папа-ктитор, который склоняется к ноге небесной госпожи,

является по виду Иоанном VII (705-707), поклонение которого Богоматери

также очевидно. Пострадавшая надпись на оригинальной раме ковчега сооб-

щает об «изумленных архистратигах» (stupentes angelorum principes), которые

150 Почитание образа, пропаганда и теология в поздней античности

76. Мозаика из старого собора Св. Петра в Риме.

705-707. Флоренция, Сан-Марко

парят позади трона Марии с длинными церемониальными жезлами, подобно

страже трона, которая занимает место рядом с монархом.

II «Мадонна делла Клеменца», как ее позднее называли, была в XIII веке так-

же поновлена. 30 лет тому назад выявили ее подлинный облик. Крупный жи-

вописный образ размером 164x116 см с большим тронным изображением, ко-

торое, скорее, можно было бы ожидать в монументальной живописи,

отличается от изобразительных форм остальных римских икон. Она повторя-

Икона и политика при папском дворе

151

ет восточную изобразительную схему, которую можно узнать

в VI веке в про-

изведениях прикладного искусства и в мозаике церкви Св. Димитрия в Фесса-

лониках. Фронтальная неподвижность уподобленной колонне женской фигу-

ры, держащей на коленях младенца, также происходит от прообраза, как

и группа ангелов, парящая позади нее лучеобразно. Возможно, существовала

икона из византийского императорского дворца, которую римский папа рас-

порядился повторить.

Однако в римском списке действуют новые мотивы, которые сообщают

иконе иное политическое содержание. Мадонна держит в правой руке, по-

добно тому как это уже было на серебряном реликварии в Градо

, драгоцен-

ный каменный резной крест, который, вероятно, когда-то был металлической

накладной аппликацией, а позднее был исполнен темперой и вставлен в ико-

ну, написанную энкаустикой. Римские императоры с давних пор также вы-

ступали как официальный символ христианской римской империи. Этому

соответствует также и то, что Мария изображена в одеянии императрицы и на

голове у нее высокая императорская женская корона с похожими на щиты

накладками и длинными жемчужными подвесками. В Византии, где импера-

торы появлялись самолично, умело избегали этой аналогии, иначе могло бы

показаться, что они готовы уступить господство небу. На Западе же, где отно-

шения с Восточной империей складывались трудно, это украшение образа

Богоматери знаками господства уже тогда стало традицией.

Папа, который заказывал эту икону, распорядился изобразить Богоматерь

в своей часовне Марии в старом соборе Св. Петра в том же самом одеянии, 76

в богато украшенной роскошной одежде из пурпурной ткани и с той же ко-

роной

. Правда, она стояла здесь как оранта в центре повествовательного

цикла. Когда в XVII веке демонтировали мозаики, центральную фигуру сня-

ли, как икону, и перенесли в монастырь Сан-Марко во Флоренцию. Однако

уже в первоначальном контексте она понималась как самостоятельный образ.

Папа, изображенный ктитором, наделяет себя при этом титулом «Слуги свя-

той Богородицы» (Sanctae Dei genitricis Servus). На нашей иконе тот же самый па-

па готовится совершить церемониальный поцелуй ее ноги. При этом главный

смысл состоит в том, что земной император остается совершенно вне игры,

а римский епископ подчиняется непосредственно небесной властительнице.

Титул, который он избрал в соборе Святого Петра, является ответом на титул

«Слуга Христа», который присвоил себе император лишь десятью годами

ранее (с. 162). Оказывается, что иконы — как до того фрески — используются

в качестве инструментов официальной пропаганды. Папа был тогда юридиче-

ски еще византийским подданным. Но фактически он собирается сам испол-

нять свою власть по поручению Богоматери.

Но римская икона не только имеет официальную тему, но и преподносит II

ее с официальной интонацией. В эту режиссуру входит и то, что фигуры в от-

личие от формы выражают различный статус, который они занимают в миро-

вом порядке. Так, беспокойно жестикулирующие ангелы явно контрастируют

с неподвижной центральной фигурой. Верхняя часть тела Марии выделяется

столпообразно, нижняя часть подобна постаменту позади тела младенца. Ее

лицо принимает выражение неприступного величия и отрешенности. Обыч-