Делез Ж. Кино

Подождите немного. Документ загружается.

Чаплина. Чаплин вспомнит об этом, когда в «Короле в Нью-Йорке» ринется в гамлетовский дискурс,

представляющий собой противоположность или же антипод американского общества (демократия стала

«королевством», поскольку Америка сделалась полицейским обществом пропаганды).

С Бастером Китоном все обстоит совсем иначе. Парадокс Кито-на в том, что он вписывает бурлеск прямо в

большую форму. Если верно, что бурлеск по сути своей принадлежит к малой форме, то Кито-на, пожалуй,

нельзя сравнить даже с Чаплином, который обретает большую форму лишь через фигуру дискурса и

относительное исчезновение бурлескного персонажа. Глубокая оригинальность Бастера Китона состоит в

том, что он заполнил большую форму бурлескным содержанием, которому она, как правило, «дает отвод»,

— а также про-

243

тив всякой очевидности примирил бурлеск с большой формой. Герой Китона напоминает едва заметную

точку, окруженную безмерной и катастрофической средой и находящуюся в трансформирующемся

пространстве: широкие и непрерывно изменяющиеся просторы, деформируемые геометрические структуры,

речные пороги, водопады; большой пароход, дрейфующий по морю; город, сметенный циклоном;

обваливающийся мост, похожий на сплющивающийся параллелограмм... Взгляд Китона, как описал его

Бенайюн, эманирует из лица, показываемого то анфас, то в профиль, и то видит все, находясь в позиции

перископа, то видит дали, находясь в позиции впередсмотрящего

. Это взгляд, как будто созданный для

охвата обширных внутренних и внешних пространств. В то же время, у нас на глазах рождается

неожиданный для бурлеска тип образов. Так, начало «Нашего гостеприимства» с ночной тьмой, бурей,

молниями, двойным убийством и перепуганной женщиной выглядит чисто по-гриффитовски. Сюда же

относятся и циклон из фильма «Пароходный Билл-младший», и удушье водолаза на дне моря из

«Навигатора», и крушение поезда и наводнение из «Генерала», и страшный боксерский поединок из «Сра-

жающегося Батлера». Иногда столь же неожиданно выглядит элемент какого-либо образа: клинок сабли,

вонзающийся в спину врага в фильме «Генерал», или нож, который всаживает в руку китайского демон-

странта герой фильма «Кинооператор». В качестве примера возьмем матч по боксу, ибо эта тема характерна

для бурлеска любого типа. Матчи Чарли хорошо соответствуют закону небольшого различия: и матч по

балету, и матч по созданию семьи. Но в «Сражающемся Бат-лере» показаны три боя: матч, схваченный в

ракурсе его неистовости и кажущийся нормальным; тренировочный матч, показанный в духе традиционного

бурлеска, когда Китон выглядит как ребенок, который вздрагивает, когда его щекочут, — а потом ему

угрожает отец-тренер; наконец, сведение счетов между Китоном и чемпионом во всей его мерзости, с

содрогающимся и перекошенным телом, со сминаемой от ударов кожей, с появившейся на лице ненавистью.

Это одно из значительнейших обвинений боксу. Тем лучше мы понимаем рассказ Китона о том, как он

жаждал снять наводнение, но встретил возражение со стороны продюсера — над такими вещами, мол, не

смеются; Китон парировал тем, что Чаплин прекрасно умел вызывать смех Первой мировой войной; однако

продюсер стоял на своем и согласился только на циклон (по-видимому, из-за того, что не знал, сколько

жертв бывает от циклонов)

. Интуиция не подвела этого продюсера: если Чаплин мо-

Benayoun, «Le regard de Buster Keaton». Ed. Herscher.

Процитировано Дэвидом Робинсоном, «Buster Keaton», «La Revue du cinema»,

no. 234, decembre 1969, в связи с фильмом «Пароходный Билл-младший», р. 74.

244

245

жет вызывать смех Первой мировой войной, то это, как мы видели, потому, что он соотносит ужасную

ситуацию с небольшой разницей, которая сама по себе смешна. Китон же, напротив, занимается сценами

или ситуациями, находящимися за пределами бурлеска, разрабатывая предельный образ как для циклона,

так и для боксерского поединка. Теперь речь идет уже не о небольшом различии, подчеркивающем про-

тивопоставленные ситуации, а о значительном разрыве между заданной ситуацией и ожидаемым

комическим действием (закон большой формы). Как же преодолеть этот разрыв — не так, чтобы

комический эффект был произведен «вопреки всему», но так, чтобы он покрыл и увлек за собой всю

ситуацию в целом, чтобы он с ней совпал? Китона не назовешь трагичным совершенно так же, как и

Чаплина. Но эта проблема ставится у двух режиссеров абсолютно по-разному.

Уникальным у Бастера Китона является способ, с помощью которого он возвышает бурлеск

непосредственно до уровня большой формы. С этой целью он применяет несколько методов. Первый со-

стоит в том, что Дэвид Робинсон называет «гэг-траекторией», - когда Китон мобилизует все искусство

ускоренного монтажа. Так, в «Трех эпохах» герой-римлянин убегает из тюрьмы, хватает щит, взбегает на

лестницу, вырывает копье, вскакивает на коня, затем, стоя на коне, прыгает в высоко расположенное окно,

раздвигает две колонны, обрушивает потолок, овладевает девушкой, соскальзывает по копью вниз и прыгает

на носилки, которые тут же уносят. Или же современный герой прыгает с крыши одного дома на крышу

другого, но падает, цепляется за навес, кувырком скатывается по трубе, которая отрывается и тащит его на

два этажа ниже, на пожарный пост, где он скользит вдоль пожарного шланга, а затем запрыгивает сзади в

пожарную машину, а та как раз отправляется. В других бурлесках, включая чаплинские, есть масса

чрезвычайно быстрых преследований и гонок, для которых характерно постоянство в разнообразии, — но

Бастер Китон, пожалуй, единственный режиссер, создававший из них беспримесные и непрерывные

траектории. Наибольшая скорость на такой траектории достигнута в фильме «Кинооператор», где герою

звонит девушка, а он устремляется в Нью-Йорк и оказывается у нее дома как раз, когда она кладет трубку.

Или же без монтажа, в одном-единствен-ном плане из «Шерлока-младшего»: Китон взбирается по

приставной лестнице на крышу поезда, перепрыгивает с одного вагона на другой, хватается за цепь от

резервуара с водой, который мы замечаем уже в самом начале; в пути героя уносит выпущенный им бурный

поток, и он спасается бегством, тогда как оказавшихся на его месте двоих мужчин вода затопляет. Или же

гэг-траектория достигается с помощью изменения плана при неподвижности самого актера: такова знаме-

нитая последовательность планов из сна, показанного в «Шерлоке-младшем», где через разрывы сменяют

друг друга сад, улица, пропасть,

песчаная дюна, бьющее в риф море, заснеженные просторы и, наконец, опять сад (аналогична этому

«поездка» в неподвижном автомобиле, достигаемая за счет смены декора)

Другой китоновский метод можно назвать машинным гэгом. Биографы и комментаторы Китона особо

выделяли его увлеченность машинами и то, что в этом отношении он близок не сюрреализму, а дадаизму:

таковы машина-дом, машина-пароход, машина-поезд, машина-кино и т. д. Машины, а не инструменты:

именно в этом состоит самый первый и важнейший аспект отличия Китона от Чаплина, который работает с

инструментами и противопоставляет машине себя. Китон превращает машины в своих самых дорогих

союзников оттого, что его персонаж их изобретает и сам к ним принадлежит, — это машины «без матрицы»

типа тех, что создавал Пикабиа. Они могут вырваться из-под его контроля, сделаться абсурдными или быть

таковыми с самого начала, усложнить простое: и все же они непрестанно служат некоей высочайшей тайной

целесообразности, находящейся в самых глубинах искусства Китона. Таков разборный дом из «Одной

недели», — части этого дома были собраны в беспорядке, и он начинает вертеться; таков фильм «Пугало»,

где показан дом «без матрицы» и состоящий из одной-единственной комнаты: он дополняет каждую

виртуальную комнату другой комнатой, каждый механизм - другим механизмом; тоже происходите

нагревательным устройством и граммофоном, ванной и диваном, кроватью и органом: такие машины-дома

превращают Китона в архитектора-дадаиста par excellence. Но они еще подводят нас к вопросу: какова же

целесообразность у абсурдной машины, эта свойственная Китону форма бессмыслицы? Эти машины

причастны сразу и геометрическим структурам, и физическим причинно-следственным связям. И все же на

фоне всего творчества Китона их особенность состоит в том, что они являются и геометрическими

структурами с «минорирующей» функцией, и причинно-следственными физическими связями с функцией

рекуррентной.

В «Навигаторе» машина — это не только по себе большой пакетбот: это пакетбот, взятый в минорирующей

функции, когда каждый из его элементов, предназначенный для сотен человек, необходимо приспособить

для нужд пары пассажиров, у которых ничего нет. Выходит, что предел, предельный образ представляет

собой предмет из некоей серии, которая предлагает свои услуги не ради того, чтобы

Можно сослаться на Дэвида Робинсона, который часто исследуют план за планом: не только таких фильмов, как «Три эпохи»

и «Шерлок-младший», но еще и большой сцены с речными порогами и водопадами из «Нашего гостеприимства» (р. 46—48).

То же самое относится к неподвижной позиции персонажа при изменении декора и возникающих в таких случаях проблем

геометрии (в отсутствие метода прозрачностей): ср. р. 53—54.

246

справиться с ним или даже не добраться до него, а для того, чтобы его привлечь и поляризовать. С помощью

какой системы, например, можно сварить маленькое яичко в громадном котле? У Китона машина не

определяется через безмерное, она безмерное имплицирует, но придавая ему преобразующую его

минорирующую функцию — и все это благодаря хитроумной системе особых машин с массой блоков, про-

водов и рычагов

. Аналогичным образом, мы никак не будем считать, что девушка из фильма «Генерал»,

бросая в паровозную топку совсем маленькие кусочки дерева, ведет себя неуклюже и неумело. Тем не менее

это так, - хотя она к тому же осуществляет на практике мечту Китона: взять самую большую машину в мире

и пустить ее в ход с помощью совсем маленьких элементов, тем самым сделав ее доступной каждому и

удобной для всех. У Китона бывают и непосредственные переходы от большой реальной машины к ее

репродукции в виде игрушки, например, в конце фильма «Кузнец». Фильм «Шагай на Запад» пользуется

весьма разнообразными минорациями — от миниатюрного револьвера до маленького теленка, задача

которого - собирать громадное стадо. Такова целесообразность самой машины: она содержит не только

большие детали и механизмы, но и собственный уменьшенный вид, механизм трансформации,

приспосабливающий ее к нуждам одинокого человека или обреченной пары, что не имеет отношения ни к

компетенции, ни к специализации. Это должно входить в функции машины, и в этом отношении мы не

уверены, что Китон противостоит Чаплину своим отсутствием политического мировоззрения. Скорее, им

обоим присуще «социалистическое» мировоззрение, хотя и двух весьма различных типов: гуманистически-

коммунистическое у Чаплина и машинно-анархичное у Китона (немного в духе Ильича, стремившегося

сделать большие машины доступными всем либо уменьшить их).

Эти минорации могут происходить лишь через процессы, наделенные физической причинно-следственной

связью; они осуществляются окольными путями, через удлинение маршрутов и взаимосвязи между

гетерогенным: так создается неотъемлемый от машины элемент абсурда. Уже в «Знаке высоты» из серии

фильмов о Малеке предлагается необычный причинно-следственный ряд в сокращенном виде: это машина в

тире, пользуясь которой герой опирается ногой на спрятанный рычаг, так что система нитей и рычагов

вызывает паде-

Робинсон: «Молодая богатая пара, никогда не учившаяся выпутываться из затруднений, в полном одиночестве попадает на

оставленный экипажем пакетбот. Обычные жизненные трудности приумножаются еще и тем, что все, что есть на судне,

предназначено не для одиночек, а для тысяч людей... Им приходится иметь дело с оборудованием, каким обычно пользуются

сотни матросов и пассажиров» (р. 54-56).

247

ние кости, до которой собака может дотянуться, дергая за веревку так, чтобы на мишени зазвонил

колокольчик (чтобы вызвать сбой в работе машины, оказалось достаточно кота). Это наводит на мысль о

также дадаистских рисунках Рюба Голдберга: чудесные причинно-следственные ряды, где, например,

«опускание письма в почтовый ящик» проходит через длинный ряд разнообразных механизмов, одни из ко-

торых сцеплены с другими, — начиная от сапога, отправляющего в таз мяч для регби, - и, переходя от одной

зубчатой передачи к другой, дело заканчивается тем, что перед глазами отправителя развертывается экран с

надписью «Ты, зубрила, отправь это письмо». Каждый элемент серии таков, что в нем нет ни малейшей

функции, а также никакого отношения к цели, однако он приобретает функцию и цель благодаря связи с

другим элементом, у которого также нет ни функции, ни цели и т. д. Такие причинно-следственные связи

работают благодаря сериям срывов: близкие к китоновским машины Тингли нанизывают многочисленные

структуры, каждая из которых содержит элемент, не являющийся функциональным, но становящийся таким

в следующей структуре (старушка, нажимающая на педаль автомобиля, не приводит его в движение, а

включает аппарат для распиловки дров...). Освоение крупных геометрических структур, но также и вы-

черчивание больших траекторий происходят при помощи рекуррентных причинно-следственных связей.

Структура представляет собой чертеж траектории, но ведь и траектория — чертеж машины или след от нее.

Каждая траектория сама образует машину, и притом человек служит в ней передаточным звеном между

различными элементами: таков Машинист, управляющий локомотивом, влекущим его неподвижное тело по

серии дуг окружности. Итак, две основные формы гэга у Китона, гэг-траектория и машинный гэг

представляют собой аспекты одной и той же реальности, машину, производящую человека «без матери»

или человека будущего. Большой разрыв между безмерной ситуацией и ничтожным героем заполняется

указанными ми-норирующими функциями и рекуррентными сериями, ставящими героя вровень с

ситуацией. Вот так Китон изобретает бурлеск, бросающий вызов всем внешним условиям жанра и берущий

в качестве рамок, естественно, большую форму.

Или «без матрицы» - прим. пер.

Глава XI Фигуры, или Преобразование форм

Различие между двумя формами действия само по себе простое и ясное, но на практике оно становится

гораздо сложнее. Мы видели, что здесь могут играть роль финансовые соображения, хотя они и не делают

погоды, ибо если малая форма стремится выражаться и развиваться, то ей столь же, как и большой,

необходимы широкий экран, богатый декор и разнообразие цвета. Малое и Большое здесь нужно

рассматривать в платоновском смысле: у Платона им соответствуют две Идеи, а Идея, по существу и прежде

всего, представляет собой форму действия. Нельзя сказать, что это не имело последствий для кино. Так,

некоторые режиссеры оказывают явное предпочтение или же имеют призвание для реализации одной из

двух форм; тем не менее порою они пользуются и другой формой — либо для ответа на новые императивы,

либо для перемены ситуации, для отдыха, для того, чтобы ощутить себя иначе, обрести новый опыт и т. д.

Форд, к примеру, мастер большой формы, для которой характерны синсигнумы и биномы; и все же он

создает и шедевры малой формы, работая с индексами (это происходит в «Долгом пути домой», где об атаке

самолетов свидетельствует лишь звук, а о бушующем море - волны на побережье перед кораблем). Другие

режиссеры без труда переходят от одной формы к другой, как если бы у них не было предпочтений. Мы

видели это в черно-белых фильмах Хоукса — причина здесь в том, что он сумел изобрести оригинальную

форму, деформацию, способную обыгрывать две другие формы, — о чем свидетельствуют вестерны. Мы

называем знаки таких деформаций, преобразований или трансмутаций фигурами. Сюда входят разного рода

эстетические и творческие оценки, выходящие за рамки темы «образ-действие» и, очевидно, не только

возникающие в пределах американского кинематографа, но и касающиеся кино всех стран и всех эпох.

Объясняется это тем, что Малое и Великое обозначают не только формы действия, но и концепции, способы

мыслить и видеть сюжет, повествование или сценарий. Концепция (второе значение слова «Идея») тем

важнее для кино, что она обычно предшествует сценарию

249

и обусловливает его, но с таким же успехом может появляться и после сценария (на этом настаивал Хоукс,

отрицавший значение сценария, поскольку режиссер может получить его и в готовом виде). Такая кон-

цепция включает в себя постановку, раскадровку и монтаж, о которых нельзя сказать, что они просто

зависят от сценария. В этой связи показателен рассказ Михаила Ромма о его беседе с Эйзенштейном во

время съемок фильма «Пышка» по новелле Мопассана

. Сначала Эйзенштейн спросил: «Из двух частей

рассказа, где, с одной стороны, Руан, немецкая оккупация и самые разношерстные персонажи, а с другой —

история дилижанса, какую выбираете вы?» Ромм ответил, что берет дилижанс, «малую историю».

Эйзенштейн на это заметил, что сам он взял бы первую, большую историю: вот где прекрасно видна

альтернатива между двумя формами образа-действия, CACIviACAI. Затем Эйзенштейн попросил у Ромма

«разъяснить постановку»: Ромм изложил собственный сценарий, однако Эйзенштейн сказал, что имел в

виду совсем другое, что его интересует, как Ромм мыслит сценарий, как он видит, к примеру, первый образ.

«Коридор, дверь, крупный план, сапоги у двери», — ответил Ромм. Тогда Эйзенштейн сделал вывод: «Что

ж, снимайте сапоги так, чтобы этот образ стал потрясающим, даже если, кроме них, вам ничего не надо...»

Нам кажется, что смысл этих слов таков: если вы выбираете малую форму ACAI, то сделайте из образа на-

стоящий индекс; пусть образ функционирует как индекс. Возможно, Эйзенштейн вспомнил удачу,

достигнутую в этом жанре, — обувь, которую запечатлел Пудовкин в «Потомке Чингис-хана». А вот как об

этом рассказывает сам Пудовкин: он «держит идею» своего фильма и фактически осознает ее не благодаря

сценарию, а когда представляет себе добропорядочного английского солдата в начищенной обуви, который

старается не испачкать свои ботинки в походе, - а затем проходит по улице, шлепая по грязи, но не обращая

на это внимания

. Вот это и есть «разъяснение постановки». В промежутке между двумя типами поведения,

A ri AI, нечто происходит: солдату пришлось попасть в тяжелую и почти позорную ситуацию (казнь

монгола), и AI— ее индекс. И таков наиболее общий метод творчества Пудовкина: каким бы ни было вели-

чие показываемой им среды - Санкт-Петербурга или же степей Монголии; какой бы ни была грандиозность

революционного действия, которое необходимо свершить, — мы переходим от одной сцены, где разные

типы поведения открывают некий аспект ситуации, к другой сцене, и каждая знаменует собой определенный

момент осознания, и связывается с другими сценами, показывая рост сознания, становящегося адекватным

всей раскрываемой ситуации. Ромм — ученик Пудовки-

R о m m M i k h a i' 1 в: «Cahiers du cinema», no. 219, avril 1970.

Слова Пудовкина процитированы Жоржем Садулем: «Histoire generate du cinema», VT,Denoel, p.487.

250

на в большей мере, нежели думает он сам (он принадлежит поколению, для которого большая форма

зачастую является не более чем пережитком или ограничением, навязанным Сталиным). «Девять дней

одного года» — фильм Ромма, где речь идет об отчетливо отделенных друг от друга днях, и у каждого из

них — собственные индексы, в совокупности свидетельствующие о продвижении во времени. И более того,

в «Обыкновенном фашизме» Ромм стремился к монтажу документов, которые можно упустить при работе

над историей фашизма или воссоздании великих событий: фашизм следовало показать как ситуацию,

которая раскрывается, исходя из обычных типов поведения, будничных событий, отношения к войне народа

или жестов вождей, схваченных в их психологическом содержании как моменты отчужденного сознания.

Мы видели, что советских режиссеров можно определить через диалектическую концепцию монтажа; и все

же это было номинальным определением, достаточным для того, чтобы отличить советскую школу от

остальных великих течений в кино. Оно не стирает глубоких различий между советскими режиссерами, ибо

каждый из них интересовался конкретным аспектом и одним из законов диалектики. Диалектика не служила

им лишь предлогом для чего-то иного, но она также не была и теоретическим размышлением, и задней

мыслью: прежде всего, это была концепция образов и их монтажа. Так, Пудовкина интересует закон

перехода количества в качество, количественный процесс и качественный скачок; все его фильмы

показывают нам прерывистость моментов осознания, поскольку они предполагают непрерывность

линейного развития и продвижение во времени, но также и реакцию на них. Это малая форма ACAIc

индексами и векторами; хотя это всего лишь скелет, он пронизан диалектикой: ломаная линия перестала

быть непредсказуемой и становится «линией» политической и революционной. Очевидно, что Довженко

имел в виду другой аспект диалектики: закон целого, соотносящий множество и части — как целое уже

присутствует в частях, но должно перейти от «бытия-в-себе» к «бытию-для-себя», от виртуального к

актуальному, от старого к новому, от легенды к истории, от мечты к реальности, от Природы к человеку.

Это песнь о земле, которая присутствует во всех песнях человека — даже в самых печальных — и слагается

вновь, как великая революционная песнь. У Довженко большая форма С4С/по-лучает от диалектики

дыхание, а также онирическую и симфоническую мощь, выходящую за рамки органического.

Что же касается Эйзенштейна, то он считает себя всеобщим учителем именно потому, что интересуется

третьим законом, который он полагал наиболее глубоким: законом единства и борьбы противоположностей

(как Единое делится надвое, чтобы произвести новое единство). Разумеется, другие режиссеры учениками

Эйзенштейна не являются. Но Эйзенштейн с полным правом считает, что он изобрел преобразуе-

251

мую форму, способную перейти от САС1кАСА1. Он действительно «видит великое», о чем свидетельствует

беседа с Роммом. Но исходя из большой органической репрезентации, из спирали или из «вольного дыха-

ния», он подвергает их обработке, соотносящей спираль с причиной или законом «роста» (золотое сечение),

а стало быть, устанавливает в органической репрезентации должное количество цезур, то есть перерывов в

дыхании. И вот эти цезуры уже обозначают кризисы или привилегированные моменты, которые, в свою

очередь, вступают в отношения между собой сообразно векторам: это и есть пафос, отвечающий за

«развитие» и оперирующий качественными скачками между двумя моментами, доведенными до их

предельных значений. Эта связь пафоса с органичностью, эта «патетизация» по Эйзенштейну выглядит,

словно прививка малой формы к большой изнутри последней. Закон малой формы (качественные скачки)

непрестанно сочетается с законом большой формы (целое, соотнесенное с некоей причиной). А коль скоро

это так, мы переходим от больших синсигнумов-поединков к индексам-векторам: в «Броненосце

"Потемкине "» общий пейзаж и силуэт корабля в тумане представляют собой синсигнум, но качающееся

среди снастей капитанское пенсне — уже индекс.

Форма, преобразуемая по Эйзенштейну, зачастую требует более сложной схемы: трансформация становится

косвенной, и эффективность ее увеличивается. Речь идет о сложной проблеме «монтажа аттракционов»; мы

анализировали его ранее и определили как вставку особых образов: театральных или сценографических,

либо скульптурных или пластических, репрезентаций, как бы прерывающих ход действия. Во второй серии

«Ивана Грозного» ситуация дважды «подхватывается» театральным представлением, которое замещает

действие или подготавливает грядущие события: в первый раз бояре почитают как святых своих

обезглавленных собратьев; во второй раз Иван устраивает своей очередной жертве инфернальный

спектакль, шутовской маскарад. И наоборот; действие может продлеваться в скульптурных и пластических

репрезентациях, которые отдаляют нас от текущей ситуации: разумеется, это каменные львы из

«Потемкина», но еще более характерны скульптурные серии из «Октября» (к примеру, опора контррево-

люционеров на религию продлевается в серии африканских фетишей, индуистских божеств и китайских

будд). В «Генеральнойлинии» этот второй аспект обретает всю свою значимость: действие приостановлено,

будет ли работать молочный сепаратор? Падает капля, а затем — и струя молока, но струя эта продлевается

в образах сменяющих друг друга фонтанов и фейерверков (молочный фонтан, молочный взрыв). Психоана-

лиз подвергал эти знаменитые образы молочного сепаратора настолько ребяческой трактовке, что стало

нелегким делом обнаружить ее незамысловатую красоту. Наилучшим проводником здесь могут служить

технические разъяснения, которые приводит сам Эйзенштейн. Он го-

252

ворит, что речь здесь идет о «патетизации» скромных и будничных вещей; это уже не ситуация на

броненосце, которая была патетической сама по себе. Необходимо, стало быть, чтобы качественный

скачок перестал быть только материальным и относящимся к содержанию; ему нужно сделаться

формальным и переходить от некоего образа к образу совершенно иного типа, и последний будет

иметь лишь отражательное и косвенное отношение к исходному. Эйзенштейн добавляет, что для

этого второго режима ему приходилось делать выбор между театральным и пластическим

представлением: но театральное представление типа крестьян, пляшущих на Лысой горе, было бы

смешным, и к тому же он уже воспользовался театральной репрезентацией в предыдущей сцене того

же фильма. Следовательно, теперь ему требовалось достаточно выразительное пластическое

представление, чтобы окольным путем вернуться к действию. Такова здесь была роль воды и огня

Вернемся к обоим случаям. С одной стороны, в театральном представлении реальная ситуация не сразу

вызывает соответствующее ей действие, но выражается в фиктивном действии, которое лишь пред-

восхищает некий план или же грядущее реальное действие. Вместо С—>/4 мы имеем С—)А1

(фиктивное театральное действие), а значит, А1 служит индексом готовящегося реального действия А

(например, преступления). С другой стороны, в пластической репрезентации действие не сразу

раскрывает свернутую в нем ситуацию, но само развивается в грандиозных ситуациях, охватывающих

ситуацию, которая имеется в виду. Вместо А—>Смы имеем Л—>С/(пластические фигуры), причем С/

выступает в роли синсигнума или Охватывающего по отношению к реальной ситуации С,

обнаруживаемой лишь через посредника (например, радость в деревне). В одном случае ситуация от-

сылает к образу, не совпадающему с действием, которое она должна вызвать; в другом же случае

действие отсылает к образу, не совпадающему с обозначаемой им ситуацией. Таким образом,

представляется, что в первом случае малая форма как бы впрыскивается в большую через театральную

репрезентацию; во втором же случае большая форма впрыскивается в малую при помощи

репрезентации скульптурной или пластической. Как бы там ни было, уже не существует непосред-

ственного отношения между ситуацией и действием или между действием и ситуацией: между двумя

образами или же между двумя элементами одного образа появляется третий, обеспечивающий конвер-

сию форм. На первый взгляд, фундаментальная двоичность, характеризующая образ-действие,

стремится здесь к самопреодолению в направлении более высокой инстанции, к некоей «троичности»,

спо-

253

Весьма подробный комментарий Эйзенштейна по этому поводу содержится в главе «Сепаратор и чаша Грааля». «Неравнодушная

природа», Собр. соч., т. 3.

собной к взаимопревращению образов и их элементов. Позаимствуем пример у Канта: деспотическое

государство предстает явным образом в определенных действиях, например, в рабовладельческой

организации и в механике труда; но «мельница, вращаемая вручную», является косвенной фигурой в

которой такое государство отражается

. Метод Эйзенштейна в «Стачке» совершенно аналогичен:

царский режим представлен непосредственно в расстреле демонстрантов; но «бойня» — косвенный

образ, сразу и отражающий этот режим, и создающий фигуру этого действия. Театральные или

пластические аттракционы Эйзенштейна не только обеспечивают превращение одной формы действия

в другую, но еще и доводят ситуации и действия до крайних пределов; они возвышают их до уровня

некоего третьего, которое преодолевает основополагающую двоичность. Не думается, чтобы власти,

управлявшие советским кино, прочувствовали такие косвенные образы, но все же «вожди» могли

видеть в них зерно крамолы. В фильме «Да здравствует Мексика!» Эйзенштейн также смог добиться

свободного развертывания театральных и пластических представлений, отражающих Идею жизни и

смерти в Мексике: он объединил сцены и фрески, скульптуры и драматургию, пирамиды и богов

(распятие, коррида, распятый бык, большая пляска смерти...).

Фигуры представляют собой новый тип аттрактивных, аттракционных образов, наполняющих образ-

действие. Когда Фонтанье пытается создать большую классификацию «фигур дискурса» в начале XIX

века, то, что он так называет, предстает в четырех формах: в первом случае, тропы в собственном

смысле слова — слово, употребляемое в переносном значении, заменяет другое слово (метафоры, мето-

нимии, синекдохи); во втором случае тропы осложненные - группа слов или предложение,

употребляемые в переносном смысле (аллегория, олицетворение и т. п.); в третьем случае, замена

имеется, но слова, меняющие значение или подвергающиеся трансформации, сохраняют строго

буквальный смысл (одно из таких явлений — инверсия); наконец, последний случай включает фигуры

мысли, состоящие из слов, не претерпевающих никаких модификаций (раздумье, уступка, поддержка,

просопопея и т. д.)

. На этом уровне нашего анализа мы не ставим никаких сложных проблем,

касающихся взаимоотношений между кино и языком (langage), между образами и словами. Мы лишь

констатируем, что кинематографические образы обладают фигурами, на свой лад соответствующими

четырем типам Фонтанье. Скульптурные или пластические репрезентации Эйзенштейна - это образы,

фигурально представляющие другой образ, и наделяющиеся

Кант. «Критика способности суждения», §59 (именно это Кант называл «символом»).

F о n t a n i е г. «Lesfigures du discours», Flammarion.

254

смыслом по одному, даже когда они берутся серийно. Но театральные репрезентации работают с

последовательностями, и фигуральную роль играет именно последовательность образов. Два случая, только

что упомянутых первыми, нам известны. Прочие случаи имеют совершенно иную природу. Фигуры,

сохраняющие буквальные значения слов и оперирующие, например, инверсией, всегда имели большое

значение для кино, например, в бурлескных травестийных фильмах. Однако же именно у Хоукса, как мы

уже видели, механизмы инверсии доходят до уровня самостоятельной и обобщенной фигуры. Что же

касается фигур мысли, уже представленных в звуковых фильмах Чаплина, то их природу и функции мы

рассмотрим впоследствии, так как они уже не довольствуются взаимодействием на границах образа-

действия, но эволюционируют в направлении нового типа образа-действия, который предыдущие фигуры

лишь предвещают.

Выступая в роли Идей, Малое и Большое обозначают сразу и две различные формы, и две различные

концепции, которые к тому же способны переходить друг в друга, У них есть еще и третье значение: они

обозначают Видения, тем более заслуживающие имя Идей. И несмотря на то, что это утверждение

справедливо по отношению ко всем анализируемым нами режиссерам, мы хотели бы рассмотреть кинемато-

граф действия Херцога как крайний случай этой темы. Ибо это творчество распределено между двумя

навязчивыми темами, сопряженными с визуальными и музыкальными мотивами

. В одной из них бе-

зудержного человека влечет чрезмерная среда, и он замышляет действие столь же грандиозное, как и среда.

Это форма CACI, но совершенно особая: фактически ситуация не требует действия, действие представляет

собой безумную затею, родившуюся в голове «просветленного», и кажется, будто только оно позволяет ему

встать вровень со всей средой в целом. Или, скорее, действие удваивается: имеется некое возвышенное

действие, всегда расположенное по ту сторону ситуации, — но само оно порождает другое действие,

действие героическое, которое тоже идет на конфронтацию со средой, проникая в непроницаемое и

преодолевая непреодолеваемое. Следовательно, существуют одновременно и галлюцинаторное измерение, в

котором действующий дух возвышается до беспредельности Природы, и измерение гипнотическое, где дух

движется в направлении пределов,

Ср.: Ро t г е 1 - D о rg e t M.-L.,«Dialectiquedusurhommeetdusous-hommedans quelques films d'Herzog». «Revue du cinema», no.

342.

255

которые Природа ставит у него на пути. Эти измерения несходны и вступают в фигуральные

взаимоотношения. Так, в фильме «Агирре, гнев Божий» героическое действие (спуск по речным порогам)

подчинено действию возвышенному, и лишь последнее адекватно огромному девственному лесу: это

замысел Агирре стать единственным предателем, и предать все сразу — Бога, короля и людей, — чтобы

основать чистую расу от кровосмесительного союза с собственной дочерью. И тогда История сделается

«оперой» Природы. А в фильме «Фицкарральдо» героическое (плавание среди гор на неповоротливом

корабле) еще более непосредственным образом способствует проявлению возвышенного: весь девственный

лес становится храмом оперы Верди, в котором звучит голос Карузо. Наконец, в «Стеклянном сердце»

баварский ландшафт хранит в себе гипнотическое творчество рубинового стекла, но также и преодолевается

в галлюцинаторных пейзажах, зовущих на поиски великой мировой пропасти. Так Великое реализуется как

чистая идея в двойственной натуре пейзажей и действий.

Нов другой теме, или в другом аспекте творчества Херцога, Идеей становится Малое, реализующееся

прежде всего в карликах, которые «тоже начинали маленькими», и продолжается в людях, не переставших

быть карликами. Это уже не «покорители бесполезного», а никчемные существа. Уже не «просветленные», а

дебилы и идиоты. Пейзажи мельчают или уплощаются, становятся печальными и мрачными, и даже

проявляют тенденцию к исчезновению. Появляющиеся на их фоне существа уже не имеют Видений, а,

кажется, сползают на уровень элементарного осязания (как глухонемые из «Страны молчания и мрака») и

ходят вровень с землей по какой-то неопределенной линии, позволяющей им сделать паузу и отдохнуть от

видений лишь в промежутке между страданиями - и все это в ритме шагов их уродливых ног. Так ходит по

саду профессора Каспар Хаузер из фильма «Каждый за себя, Бог против всех». Это происходит и в

«Строшеке», где тоже есть карлик и проститутка, а также линия бегства немцев в ничтожную Америку. То

же самое и в «Носферату», трактованном в противовес Мурнау и воспринятом как бы в утробной

регрессии, когда у плода нет ничего, кроме его немощного тела, и того, к чему он прикасается и что сосет,

— если ему и удастся распространиться по Вселенной, то лишь в форме собственного преемника, маленькой

точки, убегающей по плоской земле в сторону горизонта. Сюда же можно отнести и героя фильма «Войцек»,

всегда зацикленного на собственных Страстях, когда и земля, и красная луна, и черный пруд не более как

индуцированы прерывистыми индексами, а не грандиозными синсигнумами'. На этот раз, следова-

В превосходной книге «Werner Herzflg», Edilig, Эмманюэль Каррер (Саггёге) проанализировал отсутствие пейзажа в

«Войцеке» так же, как и наличие значительных видений в другом случае.

256

тельно, мы имеем дело с малой формой ACAI, но и та, в свою очередь, сведена к самому немощному

аспекту. Ибо в обоих случаях - и при сублимации большой формы, и при обездвиживании формы малой —

Хер-цог выступает как метафизик. Это наиболее метафизичный из кинорежиссеров (если немецкий

экспрессионизм был уже пронизан метафизикой, то он все же интересовался проблемой Добра и Зла, к

которой Херцог равнодушен). Когда Бруно ставит вопрос: куда деваются предметы, от которых больше нет

проку? - можно ответить, что обыкновенно их выбрасывают в мусорное ведро, но такой ответ будет

недостаточным, ибо вопрос является метафизическим. Бергсон задавал тот же вопрос и отвечал на него

метафизически: то, что перестало быть полезным, начинает попросту быть. Когда же Херцог замечает:

идущий пешком беззащитен, можно еще добавить, что ходок фактически лишен сил, если его сравнить с

автомобилями и самолетами. Но и в этом аспекте слова Херцога являются метафизическими

. «Абсолютно

беззащитный» — такое определение дал себе Бруно. Ходок беззащитен из-за того, что он и начинает быть, и

не перестает быть малым. Такова походка Каспара, повадка несказанного. И получается, что Малое вступает

с Великим в такие отношения, что эти Идеи сообщаются между собой и, обмениваясь своими элементами,

образуют фигуры. Возвышенный план просветленного потерпел фиаско в рамках большой формы, и вся его

реальность перешла в немощное: Агирре кончил дни в одиночестве на просмоленном плоту, не владея

никакой общностью, кроме выводка обезьян; Фицкарральдо поставил свой последний спектакль с по-

средственной труппой и пел перед редкими зрителями и черной свинкой; а единственным последствием

пожара в стекольной мастерской оказалось то, что рабочие подобрали осколки. Но и наоборот, калеки,

которые ходят в рамках малой формы, имеют такие осязательные отношения с миром, что они как бы

раздувают и вдохновляют сам образ, - как, например, глухонемой ребенок, прикасающийся к дереву или

кактусу; или же когда Войцек, дотрагиваясь до дерева, которое он собрался рубить, ощущает прилив сил от

Земли. И это освобождение тактильных сил не ограничивается тем, что делает образ вдохновенным: оно

приоткрывает его, снова наделяет его мощными галлюцинаторными видениями полета, вознесения или

переправы, - как происходит у красного лыжника из «Страны молчания и мрака» прямо во время прыжка,

или же в трех больших сновидческих пейзажах из фильма о Каспаре Хаузере. Здесь, следовательно, мы

также присутствуем при удвоении, аналогичном удвоению возвышенного; и все возвышенное рас-

Херцог представляет эту идею как некое доказательство; она фигурирует в одном из оборотов длинной фразы, завершающей

дневник его пешего путешествия «Sur le chemin desglaces», Hachette, p. 114: «...а так как она знала, что я из тех, кто ходит

пешком и при расставании беззащитен, она поняла меня».

257

полагается рядом с Малым. Малое же, как у Платона, является такой же Идеей, что и Великое. И в одном, и

в другом направлении своего творчества Херцог показал, что большие ноги альбатроса и его большие белые

крылья — одно и то же.

Наконец, следует определить основные сферы, где большая и малая форма проявляют сразу и реальное

различие, и все возможные преобразования. Прежде всего это физико-биологическая область, соответ-

ствующая понятию среды. Ибо последняя — в первом своем значении — обозначает интервал между двумя

телами, или, скорее, то, что этот интервал занимает; нечто текучее, передающее воздействие одного тела на

другое на расстояние (в таком случае контактное воздействие имеет в виду бесконечно малую дистанцию).

Итак, мы оказываемся в пределах формы ACAI. Но в дальнейшем среда начинает обозначать Окружающее

или Охватывающее, то, что окружает тело и воздействует на него, даже если само тело на среду реагирует:

это форма CACI. Мы без труда переходим от одного смысла к другому, однако их сочетания не

затушевывают совершенно различного происхождения каждой из двух идей: одна возникла из механики

жидкостей, а другая — в биоантропологической сфере

Область математики, соответствующая понятию пространства, также вызывает две отчетливо выраженные

концепции. «Глобальной» мы назовем такую концепцию, которая исходит из множества со структурой,

заданной для определения однозначного места и однозначной функции элементов, к этому множеству

принадлежащих (даже перед тем, как мы узнаем их природу). Это пространство-среда, которое может

претерпеть некоторые преобразования по отношению к погруженным в него фигурам: CACI. «Локальная»

же концепция, наоборот, исходит из бесконечно малого элемента, формирующего вместе со смежными

областями «кусок» пространства; но эти элементы или куски не согласуются друг с другом, пока с помощью

касательных векторов не будет определена линия связи (ACAI). Следует заметить, что эти две концепции

противостоят друг другу не как целое и части, но скорее как два способа построения их взаимоотношений

Речь идет о

'Canguilhem Georges, «La connaissance de la vie», «Le vivant et son milieu», Hachette.

Об этих двух концепциях ср.: Lautman Albert, «Essai sur les notions de structure etd 'existence en mathetnatiques», I, Hermann, ch.

I, II. Лотман считает, что они соответствуют двум типам платоновских идей.

258

двух пространствах, различных по природе и не имеющих общего предела. Пределом первого служит

пустое пространство, пределом же второго — пространство несвязанное, части которого могут соче-

таться между собой практически как угодно. Тем не менее существуют и условия, при которых мы

переходим от одного пространства к другому; и указанные два предела объединяются в понятии

«какого-угодно-пространства». Однако происхождение и концепции этих пространств весьма

несходны. Если бы вестерн можно было представить чисто геометрически, проанализированные нами

два его аспекта соответствовали бы этим двум формам пространства.

Теперь рассмотрим область эстетики, соответствующую понятию пейзажа. Китайская и японская

живопись имеют в своей основе два основополагающих принципа: с одной стороны, это первозданная

пустота и дыхание жизни, проницающее все вещи в Едином, объединяющее их в некое целое и

преобразующее их сообразно движению большого круга или органической спирали; с другой стороны,

это пустота срединная, а также остов, сочленение, сустав, складка или ломаная линия, ведущая от

одного бытия к другому и приводящая их на вершину их присутствия по вселенской линии. В первом

случае имеет значение соединение - диастола и систола; но во втором случае решающую роль скорее

играет разделение на самостоятельные события. В одном случае присутствие вещей содержится в их

«появлении»; в другом же случае само присутствие находится в «исчезновении» и напоминает башню,

чья вершина теряется в облаках, а основание невидимо или же подобно спрятавшемуся за облаками

дракону

. Очевидно, что эти два принципа нераздельны и что господствующим является первый:

«Чертам, но не дыханию, приличествует быть прерывистыми; формам, но не духу, приличествует быть

прерывными»; «Всякое исполнительское искусство содержится в отрывочных обозначениях и

прерываниях, хотя его цель - добиться полноты результата...» Как написать кистью щуку, не

обнаружив ломаной мировой линии, соединяющей ее с камнем, который она задевает в глубине вод, и

с прибрежными травами, в которых она скрывается? Но как же ее написать, не одушевив ее

космическим дыханием, ведь она — лишь малая часть и отпечаток его? Тем не менее в этих двух

принципах вещи наделены не одним и тем же знаком, а пространства имеют не одну и ту же форму:

дыханию или спирали соответствуют син-сигнумы, а мировым линиям — векторы (это «единая черта»

и «складчатая черта»).

'Maldiney Henri. «Regard parole espace». L'Age d'homme, p. 167 sq. А также Cheng Francois, «Vide etplein, le

langagepicturalchinois». Ed. du Seuil (из этой книги мы и заимствуем две последующие цитаты из китайских живописцев,

р. 53).

259

Эйзенштейн был зачарован китайским и японским пейзажем, так как усматривал в них предвосхищение

кинематографа

. В самом же японском кино каждый из наиболее близких к нам режиссеров отдавал предпочтение

одному из двух пространств действия. Так, творчество Куроса-вы одушевлено дыханием, пронизывающим

поединки и сражения. Это дыхание изображается единой чертой, представляющей собой сразу и синсигнум

творчества, и личную подпись Куросавы: вообразим толстую вертикальную черту, идущую по экрану сверху

вниз, когда ее пересекают две более тонкие горизонтальные линии, справа налево и слева направо. В фильме

«Тень воина» таков великолепный спуск вестника, которого постоянно относит то влево, то вправо. Куросава —

один из величайших режиссеров, снимавших дождь: в «Семи самураях» это дождь, падающий стеной, когда

попавшие в западню бандиты скачут галопом из одного конца деревни в другой. Угол кадра зачастую формирует

уплощенный образ, подчеркивающий непрерывность боковыхдвижений. Можно лучше понять это расширенное

или суженное большое пространство-дыхание, если соотнести его с японской топологией: там начинают писать

адрес не с получателя и не продолжают его номером дома, улицей, кварталом и городом; начинают писать его,

наоборот, с округа и города, после этого указывают жилой район, потом квартал и, наконец, сектор

. Движутся не

от неизвестного, переходя к данным, способным его определить; исходят сразу из всех данных и как бы

спускаются по ним, чтобы обозначить пределы, между которыми находится неизвестное. На наш взгляд, это

формула СА в чистом виде: перед тем, как действовать, и для того, чтобы действовать, следует ознакомиться со

всеми данными. Куросава говорит, что самый трудный период съемок для него тот, «когда персонаж еще не начал

действовать: чтобы сформировать его концепцию, порою требуется размышлять несколько месяцев»

. Но сложно

это как раз потому, что это имеет значение для самого персонажа: ему самому прежде всего требуются все

данные. Вот почему фильмы Куросавы часто делятся на две весьма отчетливые части: первая состоит в

длительной экспозиции, а во второй персонажи приступают к интенсивным и резким действиям («Бездомный»,

«Между раем и адом»). Именно поэтому также

См. в особенности, «Неравнодушная природа». Собр. соч., т. 3. И все же Эйзенштейн интересовался не столько

различными пространствами, сколько картинами в форме свитка, которые он сравнивает с панорамным кадром. Но он

отмечает, что первые картины-свитки образуют линейное пространство и эволюционируют в направлении оттеночной

организации поверхностей, одушевленной неким дыханием. Существует даже такая форма, при которой в свиток

свертывается не поверхность картины, а образ на такой поверхности, тем самым формирующий некое целое.

Следовательно, мы обнаруживаем два пространства. А Эйзенштейн описывает кино как синтез двух форм.

Mizubayashi Aki r a. «Autourdubain». «Critique», no. 418, Janvier 1983, p. 5.

Kurosawa. «Entretien avec Shimitzu». «Etudes

cinematographiques Kurosawa», p. 7.

260

пространство Куросавы может быть суженным театральным пространством, где герой держит все данные в

поле зрения и не спускает с них глаз для того, чтобы перейти к действию («Телохранитель»)^. Поэтому в ко-

нечном счете пространство расширяется и образует большой круг, соединяющий мир богатых с миром

бедных, верх с низом, а небо с адом; требуется исследование дна общества и в то же время подробный показ

его вершин для того, чтобы начертить этот круг, свойственный большой форме, круг, пересекаемый у краев

диаметром, где находится и по которому движется герой («Между раем и адом»).

Впрочем, если бы Куросава Не имел других заслуг, он был бы только крупным режиссером, развивавшим

большую форму, и его можно было бы понять по ставшим классическими западным критериям. Его

исследование дна общества соответствовало бы западным криминальным или «мизерабилистским»

фильмам; его большой круг мира бедняков и мира богачей отсылал бы к либеральной гуманистической

концепции, которую Гриффит умело навязывал, одновременно и как данность Вселенной, и как основу

монтажа (и фактически Куросава видит мир по-гриффитовски: существуют богачи и бедняки, и им не-

обходимо понять друг друга и договориться между собой...). Словом, необходимость предшествующей

действию экспозиции хорошо отвечала бы формуле СА: от ситуации к действию. И все-таки в рамках

большой формы такого типа многие аспекты свидетельствуют о глубокой оригинальности, которую,

разумеется, можно связать с японскими традициями, - но они также объясняются и гением Куросавы.

Данные, полным изложением которых занимается этот режиссер, не являются простыми данными о

ситуации. Это данные о вопросе, кроющемся в ситуации, свернутом в ней, и их-то герой и должен обнару-

жить, чтобы быть в состоянии действовать, чтобы суметь на ситуацию прореагировать. «Ответом»,

следовательно, служит не только реакция на ситуацию, но и в более глубоком смысле - ответ на вопрос или

решение проблемы, которые ситуация оказалась не в состоянии раскрыть. Если и есть какое-то родство

между Куросавой и Достоевским, то оно направлено именно к этой точке: у Достоевского сколь бы

чрезвычайной ни была ситуация, герой намеренно этим пренебрегает и стремится сначала отыскать еще

более неотложный вопрос. Как раз это любит Куросава в русской литературе, и такова связь между Россией

и Японией, которую он устанавливает. Из ситуации следу-

'Martelli Luigi. ibid., p. 112: «Все эпизоды происходят на глазах у главного героя <...> [Куросава] стремился поставить в

привилегированное положение углы кадров, вызывающие уплощенность образов, и, без глубинного строения кадра, создать

впечатление трансверсального движения. Эти технические методы играют главную роль в той мере, в какой они наделены

тенденцией к представлению критического суждения, суждения героя, прослеживающего ту или иную историю взглядом, с

которым мы отождествляем наш взгляд».

261

ет извлечь содержащийся в ней вопрос, а также обнаружить сведения о тайной проблеме, — и только они

позволят на этот вопрос ответить, а без них само действие ответом не было бы. Получается, что Куросава

является своего рода метафизиком и изобретает расширение большой формы: он преодолевает ситуацию по

направлению к вопросу и поднимает сведения на уровень данных о уже вопросе, а не о ситуации. И не

важно, что и сам вопрос порою представляется нам лишь вводящим в заблуждение, буржуазным, а также

продуктом пустого гуманизма. В счет идет именно эта форма выявления «какого-угод-но-вопроса», не

столько его содержание, сколько его интенсивность; скорее содержащиеся в нем сведения, нежели его

предмет; данные, в любом случае превращающие его в вопрос сфинкса или ведьмы.

Тот, кто не понимает; тот, кто спешит действовать, поскольку считает, что располагает всеми данными о

ситуации, — и этими данными довольствуется, - вот он-то и погибнет жалкой смертью: в «Паучьем Замке»

пространство-дыхание трансформируется в паутину, ловящую Макбета в западню, ибо он не понял вопроса,

секрет которого хранила только ведьма. Второй случай: некий персонаж полагает, что он в достаточной

мере владеет данными об определенной ситуации, и даже собирается извлечь из них всевозможные

последствия, но догадывается, что существует и скрытый вопрос, который он внезапно понимает и который

изменяет его решение. Вот так и ассистент в «Красной бороде» понимает положение больных и данные о

безумии с научной точки зрения; он готовится бросить собственного хозяина, чьи методы представляются

ему авторитарными, архаичными и не слишком научными. Но герой фильма встречает безумную женщину и

начинает постигать в ее сетованиях то, что уже было присуще всем остальным сумасшедшим — отзвук

болезненного и непостижимого вопроса, который бесконечно превосходит любую объективную или объек-

тивируемую ситуацию. Он внезапно улавливает, что его хозяин вопрос «понимает», а его методы помогают

освоить бездны этой проблемы: а значит, ассистент остается у Красной Бороды (как бы там ни было, в

пространстве Куросавы бегство невозможно). Здесь становится особенно ясно, что данные вопроса сами по

себе подразумевают грезы и наваждения, идеи и видения, импульсы и действия субъектов, о которых идет

речь, - тогда как сведения о ситуации сохраняют лишь причины и следствия, и бороться с ними можно не

иначе, как устраняя великое дыхание, служившее опорой сразу и для вопроса, и для ответа. На самом деле

ответа не будет, если не сохранить вопрос, не проникнувшись к нему уважением, - вплоть до ужасных,

нелепых и ребяческих образов, в которых он выражается. Отсюда в фильмах Куросавы галлюцинаторные

видения, причем они не просто субъективные образы, но скорее фигуры мысли, открывающей данные

трансцендентного вопроса в той мере, в какой они принадлежат миру и его

262

глубочайшим глубинам («Идиот»). Дыхание в фильмах Куросавы заключается не только в чередовании

эпических и интимных сцен, напряженности и передышек, тревеллинга и крупного плана, реалистических и

ирреальных последовательностей, но гораздо более - в манере возвышения от реальной ситуации к

обязательно нереальным данным о вопросе, в этой ситуации себя навязывающем

Рассмотрим третий случай: персонажу необходимо «пропитаться» всеми данными. Но поскольку эта

«пропитка-дыхание» отсылает скорее к вопросу, нежели к ситуации, она в корне отличается от ана-

логичного явления в трактовке Actors Studio. Вместо того чтобы пропитываться ситуацией ради

производства ответа, который может быть лишь взрывным действием, необходимо пропитаться вопросом и

произвести действие, которое будет поистине продуманным ответом. Тем самым знак запечатленности

претерпевает беспрецедентное развитие. Так, в фильме «Тень воина» двойнику предстоит пропитаться всем,

что окружало его хозяина, - он сам должен сделаться отпечатком хозяина и пройти через разнообразные

ситуации (связанные с женщинами, с ребенком и прежде всего с конем). На первый взгляд, западные

режиссеры восприняли ту же самую тему. Однако же на этот раз двойник должен впитать все сведения о

вопросе, известные лишь его хозяину, «стремительному, словно ветер, молчаливому, словно лес,

страшному, словно огонь, неподвижному, словно гора». И это не описание хозяина, а загадка, ответ на

которую он знает и уносит с собой. Она отнюдь не облегчает подражание хозяину, но возводит его в ранг

сверхчеловека или же наделяет его космическими масштабами. Как будто мы наталкиваемся здесь на новый

предел: тот, кто пропитывается всеми данными, оказывается не более чем двойником, тенью,

прислуживающей хозяину, Миру. Герой фильма «Дерсу Узала», хозяин запечатленности леса, постепенно и

сам доходит до состояния тени, когда слабеет его зрение и он уже не может понять возвышенного вопроса,

который лес задает людям. Дерсу умирает, хотя его «ситуацию» сделали комфортабельной. Что же касается

героев фильма «Семь самураев», если они так долго не могут уяснить ситуацию и узнать не только

физические данные о деревне, но и психологические данные о ее жителях, то происходит это из-за наличия

более высокого вопроса, который можно выделить из всех ситуаций только постепенно. И вопрос этот

звучит не «можно ли защитить деревню?», но «что такое самурай сегодня, в этот исторический момент?» И

ответ, который придет тогда, когда наконец-то доберутся до вопроса, будет таков: саму-

Ср.: Esteve Michel (ibid., p. 52-53), а также Jourdat Alain («Cinematographe», no. 67, mai 1981), анализировавшие существенные

в этом отношении сцены из «Идиота»: снегопад, карнавал конькобежцев, глаза и льды, где видения не чередуются с реализмом

ситуации, а возникают из нее.

263

рай превратились в тени, и им нет больше места ни среди хозяев, ни среди бедняков (подлинными

победителями стали крестьяне).

Но в этих мертвецах есть нечто умиротворенное и позволяющее предсказать более полный ответ. Четвертый

случай дает возможность заново сформулировать множество вопросов и ответов. В фильме «Жить», одном

из лучших у Куросавы, ставится вопрос: что делать, если тебе известно, что ты обречен и проживешь лишь

несколько месяцев? Но правильно ли сформулирован вопрос? Все зависит от данных. Следует ли его

понимать так: что делать, чтобы в конце концов познать удовольствие? И герой, пораженный и неловкий,

ходит по злачным местам. Но разве это подлинные данные для формулировки вопроса? Нельзя ли это

назвать скорее прикрывающим и скрывающим его волнением? Испытав сильное влечение к некоей девушке,

герой узнает от нее, что вопрос этот нельзя назвать и запоздалой любовью. Она учит его на собственном

примере, рассказывая, что занимается серийным изготовлением маленьких механических кроликов и

счастлива от сознания того, что они попадут в руки незнакомых детей и проедут по всему городу. И герой

начинает понимать: сведения о вопросе «Что делать?» содержатся в полезной задаче, которую надо

выполнить. В итоге он вновь берется за проект городского парка, тем самым преодолевая перед смертью все

стоявшие у него на пути препятствия. Тут опять же можно сказать, что Куросава нам сообщает нечто хотя и

гуманистическое, но довольно банальное. Но ведь фильм совсем о другом: об упорных поисках вопроса и

сведений о нем, о прохождении через различные ситуации. И о том, что в результате продвижения поисков

ответ наконец найден. Единственный ответ состоит в том, чтобы вновь собрать данные, «перезарядить» мир

данными, пустить нечто в ход — по мере возможности и сколь бы малым оно ни было - так, чтобы на основе

этих новых или обновленных данных возникали и распространялись вопросы менее жестокие, более

радостные и близкие к Природе и жизни. Именно так поступил Дерсу Узала, когда захотел, чтобы ему

починили хижину и оставили в ней немного еды, чтобы заходящие туда путешественники могли подкре-

питься и продолжать путь. Вот тогда можно стать тенью и умереть: тогда мы возвращаемся от дыхания к

пространству, мы вновь соединяемся с пространством-дыханием, превращаемся в парк, лес или ме-

ханического кролика в том смысле, в каком Генри Миллер говорил, что если бы ему было суждено вновь

родиться, он бы родился парком.

Параллель между Куросавой и Мидзогути столь же расхожа, как между Корнелем и Расином (правда, с

обратным хронологическим порядком). Почти исключительно мужской мир Куросавы противостоит

женской вселенной Мидзогути. Творчество Мидзогути принадлежит к малой форме в такой же мере, как

творчество Куросавы — к большой. Подписью Мидзогути могла бы стать не сплошная черта, а ломаная

264

лини, вроде той, что возникает на озере из фильма «Угецумоногатари», где рябь на воде занимает