Диссертация - Устименко-Косоріч О.А. Масова музика як атрибут молодіжної культури середини XX століття

Подождите немного. Документ загружается.

специфічних особливостей, характерних для експансії, яка здійснювалася в

XX столітті мас-культурою відносно практично всіх видів мистецтва й будь-

яких галузей сукупної діяльності соціалізованого індивіда. Музика

виявляється практично у всіх сферах сучасного суспільства, що дає змогу

говорити про перевагу музичної пандемії в культурі XX століття. Суспільна

роль музики безперервно зростає, масштабні „впливи” її багато в чому

забезпечують функціонування соціального організму. Якісні зміни, які

відбуваються, призвели до формування раніше не існуючої соціокультурної

освіти – озвученого, омузиченого соціуму.

Отримання музикою нового соціального статусу, зростання соціального

значення властивої їй компенсаторної функції, виконання важливої ролі в

омасовленні самого мистецтва як наслідок мас-культурного чинника,

безумовно, вимагають наукового осмислення.

К. Акопян, А. Захаров, С. Кагарлицька в книзі „Масова культура”

характеризують музику за рівнем сприйняття, впливу на слухача. На їх

думку, окремі музичні звучання здатні викликати фізіологічні відчуття

задоволення чи незадоволення, збудження чи заспокоєння, напруження чи

розрядки, а також більш складні глибокі переживання [2]. Фізіологічний

рівень являє собою фундамент усього процесу рецензії музичних звуків, над

якими надбудовуються рівні псиXIчного, художнього, естетичного засвоєння

музики. Але цей чинник є не єдиним, який визначає характер музичного

сприйняття. Соціальний, естетичний, художній та інші чинники взаємодіють

з ним та одне з одним.

Таким чином, починаючи з фізіологічних процесів, дослідники виходять

на інтелектуальний рівень сприйняття, на якому вмикаються всі – чуттєві й

емоційні здатності індивіда. Виходячи зі сказаного, доходимо висновку, що

процес музичного сприйняття не зводиться тільки до фізіології, оскільки

фізіологічні здібності не можуть розглядатися як музичний феномен. Але вже

на фізіологічному рівні виникає достатньо визначене ставлення до почутого,

навіть якщо воно не є усвідомленим процесом, однак викликає відповідну

реакцію й емоції.

З іншого боку, сприйняття звуків принципово відрізняються від будь-

якої іншої форми рецензії, частково від зорового сприйняття. Адже якщо

явищ, не сприйнятих зором, не так і багато, то в області слухових вражень

усе, що викликає негативні емоції, заважає й навіть викликає роздратування.

Крім того, зоровий процес сприйняття володіє широкими вибірковими

можливостями, у той час як слухове відчуття менш захищене від негативного

звукового впливу. Захищатись від зовнішніх подразників, у тому числі й

музичних, треба вміти, а головне, бажати. Відсутності подібного вміння або

бажання значною мірою лежить в основі у відмічених вище процесах

омасовлення. Враховуючи актуальну музичну, чи ширше, звукову

обстановку в суспільстві середини XX століття, доходимо висновку, що тиша

не приносить більшості населення задоволення, вона швидше лякає й

викликає дискомфорт у людини, вихованої в „озвученому соціумі”.

Дослідники для характеристики особливостей і жанрів масової музики

використовують термін „споживча музика” і вважають, що поняття „масова

музика” не є достатньо задовільним [2]. На їх думку, ряд пов’язаних з

музикою жанрів мистецтва, наприклад, симфонічна музика, опера, балет,

передбачають як обов’язкову умову власного існування наявність численної

масової аудиторії: на оперних і балетних виставах часто присутні декілька

тисяч слухачів, повні зали збирають і концерти симфонічної музики. Така

точка зору досить суперечлива, бо опера, балет, симфонічна музика – музика

для обраних, шанувальників високого мистецтва, професіоналів і орієнтована

на певне коло слухачів. Ця елітна музика за всіма показниками, яка не

враховує смаки й потреби масової аудиторії, а існує сама по собі як показник

високого „вічного” мистецтва.

Крім того, К. Акопян, А.

Захаров, С. Кагарлицька вважають, що способи

й форма виконання носять масовий характер, коли виконавцем виступає

оркестр, хор, кількість музикантів у якому може перевищувати півтори сотні

чоловік. Кількість тих, хто виконує, − далеко не масовий показник і не

жанровий різновид – це колективна форма виконання, яка зустрічається як у

музиці академічного спрямування, так і в популярній, що є композиторською

ідеєю. Більше того, поняття „масова музика” вказує на комерційну сутність

феномена й на засоби масової інформації, дія яких спрямована на

розповсюдження й популяризацію того чи іншого музичного твору, музичної

групи, виконавця в широких колах слухачів (споживачів) [2]. Однак термін

„споживча музика” вказує на одну з найбільш суттєвих рис

аналізованогоявища, але не розкриває його повністю. Музика в цьому

контексті виступає як об’єкт масового споживання. „Утилітарне

застосування такої музики – обслуговування клієнта: вона керує покупцем,

викликаючи у слухача все нову й нову потребу в собі самій. Подібна музика

не тільки сприяє, але й перешкоджає виникненню в людині прагнення до

істотних змін свого музичного смаку”. Тому термін „масова музика”, на наш

погляд, є більш повним, який характеризує всі сторони цього музичного

феномена, а поняття „споживча музика” визначає лише комерційний бік

музики й може розглядатися як складова частина масової музики, а ширше –

масової культури.

„Атомарною одиницею споживчої музики є так званий шлягер – пісня

танцювального характеру, в основі якої лежить текст любовного змісту,

термін, який, на думку Н. Корихалової, не слід застосовувати до жанру

масової музики, оскільки для рок-музикантів подібні пісні є надмірно

прісними й відображають життя в ідеалізованих тонах” [50]. Однак цікавим

моментом є значення спільнокореневого німецького дієслова schlagen,

основним значенням якого є „бити, колотити”, що виражає суттєву рису мас-

культурного поняття, що розглядається. Від цього дієслова єдиним членом

перекидається „змістовий місток” до самого „дійства” з ним пов’язаним,

тобто до акту виконання, яке спирається на жорстку ритмічну організацію,

зазвичай повторювану на значному чи навіть граничному рівні гучності.

Іншими словами, музиканти „вибивають” звуки на інструментах. У цьому

значенні принцип і стиль такого виконання характерний для рок-музикантів,

що символізує силу, волю, безмежну свободу, виражену засобами музики.

Також слід відмітити, що в музичній мові шлягер збагачується

найрізноманітнішими елементами, позиченими у рок-музики, джазі тощо.

Тому, на наш погляд, термін „шлягер” може використовуватися в різних

напрямах масової музики, бо її жанри мають ряд схожих моментів, якщо

розглядати за принципами функціонування, орієнтування, способами і

засобами розповсюдження і омасовлення.

Однак під поняттям „шлягер” розуміють твір, який став „окрасою

сезону”, що вказує на короткочасне його існування. І в такому контексті

спостерігаємо певне протиріччя цього терміна, бо таке явище масової

музики, як рок (Е. Преслі, „Бітлз”), утворює самостійний жанровий шар

музичної культури, який заявив про себе як культурний і соціальний

феномен, представлений власним стилем, який користується популярністю й

дотепер Аналогічно можемо говорити і про творчість бардів (Б. Окуджава),

яка сформувалася як самостійний, музичний напрям у середині 1950-х років

XX століття, що сьогодні актуалізується в межах численних фестивалів,

конкурсів-змагань самодіяльної пісні.

Виходячи зі сказаного, термін „споживча музика” вказує на високий

рівень споживання творчої продукції і, безумовно, у цьому контексті є

синонімічним до поняття масова музика, але характеризує тільки один її бік –

споживчий. Але певні напрями масової музики несуть і інше смислове

навантаження, яке характеризує стиль цілої епохи як в естетичному,

культурному, так і соціальному середовищі суспільства. Тому, розуміючи

значення терміна „споживча”, вважаємо, що поняття достатньо широке й

може використовуватися для характеристики багатьох напрямків мистецтва й

жанрів, розкриваючи комерційний бік творчої продукції. А поняття „масова

музика”, яке розглядається як культурологічне, соціальне й музичне явище,

представлене рядом жанрів, охоплює різні сторони суспільного життя, що

утворює стилістичну даність епохи.

Для розуміння сутності музики важливим є визнання наявності в ній

ігрового початку або, в крайньому випадку, специфічного аспекту, який

нерозривно пов’язаний із грою. По-перше, музика завжди була грою на

різноманітних інструментах, опанування спеціальними прийомами якої

вимагає величезних зусиль від „гравця”. По-друге, свій ігровий характер

музика знаходить, утворюючи свій ілюзорний світ, і серед різних художніх

способів заміни дійсності, створення ілюзії музиці належить провідне місце.

Ігровий елемент середини XX століття актуалізується в музиці

різноманіттям виразних засобів, шумових ефектів, виконавчою манерою

поведінки в процесі виконання на сцені, специфічною манерою спілкування з

публікою, образністю виконання, стилістична суть якої знаходить своє

продовження в музичному мистецтві наступного XXІ століття. Аналізуючи

мистецтво XX століття, Х. Ортега-і-Гасет стверджує, що спільний симптом

нового стилю – переміщення його зі сфери життєво-серйозної до „сфери

гри” [103]. Таке розуміння стилю досить важливе для нашої роботи, бо

музика середини XX століття з яскраво вираженим інструментальним

початком насичена й ігровою символікою, вираженою у формах року,

популярній інструментальній музиці тощо.

Поняття мас-культура охоплює різні культурологічні явища, включаючи

естрадний шлягер, а також деякі види рок-музики, які в музичній

термінології визначаються як жанри „масової музики”.

Визначення „масова музика” увійшло до музичної термінології в

середині минулого століття й зафіксувало процес демократизації музичного

життя, який почав формуватися, на думку А. Сохора, ще у XIX столітті

[127, с. 248] (на Заході приблизно з 20 − 30 рр., а в Росії – з 60-70-х) і набув

стрімкого розвитку в XX столітті у зв’язку з виникненням і швидким

розповсюдженням грамзапису, радіо, звукового кіно, телебачення. Саме в

цей час у зарубіжній (Т. Адорно) і у вітчизняній (А. Сохор) музикознавчій

літературі чітко визначалась тенденція диференціального сприйняття музики

як елітарної чи як масової. Два чинники цього розподілу А. Цукер розглядає

як основні [159].

Перший, суто музичний, полягає у створенні власних мовних систем. На

перших порах вони не взаємодіяли, не вміщували пролітних спільних

лексичних елементів. Один – інтенсивно ускладнювався, другий –

спрямовувався до простоти й доступності; один розвивався шляхом тотальної

індивідуалізації всіх складових, другий шукав типізовані форми, які

подавалися до „поточного виробництва”, тиражування музичного мистецтва

„збило” своєю структурою деякі естетичні, психологічні, соціальні

розбіжність сучасного життя. А деякі різновиди масової музики, як

наприклад, „авторська пісня” в СРСР, прямо стали в опозицію до соціального

ладу, системи духовних, етичних, естетичних цінностей. Але уже в 1960-і

роки можна спостерігати процес зближення низької музики з високою [159].

Так, К. Далькауз [191] уважав, що відсутність розуміння твору об’єднує

сьогоденний авангард і тривіальну музику, у наш час авангард орієнтується

на нерозвинутий естетичний смак.

У вітчизняній літературі на основі соціологічного аналізу неодноразово

висувалась ідея про зближення масової й елітарної музики на Заході.

Відповідних досліджень вітчизняної музичної творчості не було, але

показником є факт введення до підручників з історії української музики

розділів, які включають пісенну творчість.

На думку Г. Ашина, А. Міллера [10], А. Попова [108], масова музика

виникла в результаті ряду явищ, але й сама вона є причиною більшості

соціальних процесів сучасної дійсності (руйнування цінностей національної

культури). С. Можнягун [91] уважає основною характерною особливістю й

однозначно завданням масової музики досягнення ефекту „наркотизації

свідомості” в результаті численної повторюваності одного й того ж, що є

внутрішнім компенсаторним чинником утрати стабільності в результаті

стрімкого і швидкого розвитку суспільства і техніки. Н. СарXIтов і Ю. Божко

указують на відсутність в епоху цивілізації „сучасної” народної музики, але

ряд її відмінних ознак, на думку дослідників, запозичені такими жанрами, як

пісні протесту, самодіяльні авторські пісні, а також рок-музика [118, c. 6].

Аналіз літературних джерел дозволив виділити декілька етапів у

розвитку вітчизняної музикознавчої думки: перший – категорично заперечує

причетність масової музики до художньої літератури (Є. Рум’янцев

[115, с. 21, 25]); другий – визначає незалежність масової музики як складової

музичної культури (В. Конен [54, с. 64]); третій – розглядає масову музику як

соціальне явище, яке виникає, розвивається, ускладнюється,

удосконалюється і стає „піднесеною музикою” (за термінологією

Г. Бесселера [186]) .

Вітчизняні дослідники, розробляючи окремі питання масової музики,

визначають її історичну ретроспективу, враховуючи розподіл елітарної й

масової музики на межі XVI − XVII століть, де пісенна творчість трубадурів,

виступи жонглерів, деякі види вуличної музики, призначеної для свят епохи

бароко і класицизму, відносяться до жанрів мас-культури [57]. Достатньо

вивченими на сьогодні є особливості функцій, змісту, форми масової музики.

Сьогодні існують дві дефініції масової музики в галузі музикознавства.

Одна з них (за А. Сохором [127]) враховує орієнтальний рівень музики,

спрямований на широке коло слухачів, інша (В. Конен [57]) відділяє жанрові

межі в музиці відносно двох музичних шарів − професійної композиторської

творчості й фольклору.

Питання систематизації явищ масової музики на сьогодні не є достатньо

вивченим. Найбільш доступною є типологія Л. Мархасєва, яка виявляє

умовно первинно-жанровий ряд масової музики (пісня, танець, оркестрова

мініатюра, театральні елементи) [86, с. 235].

Серед мистецтвознавчих питань методології авторитетними є погляди

Г. Бесселера, А. Сохора, В. Конен, А. Цукера стосовно систематизації явищ

масової музики. Так, Г. Бесселер у 1920-і роки XX століття на основі

функціонального підходу виділив службову музику „споживчого характеру”

і прикладну, призначення якої опосередковане елементами вільної творчості:

вона не тільки відповідає попиту, але й вносить „зустрічну пропозицію”

[186]. Межі між тією й іншою, на думку автора, не жанрові, а якісні.

А. Сохор диференціює жанри масової музики за темами її орієнтування на

слухача [126].

В. Конен враховує середовище буття масової музики, її тематику і

походження [57]. У типології А. Цукера основоположними виступають

історичні аспекти у формуванні масових жанрів, а також жанрових груп

[159].

Вищезазначені підходи до систематизації явищ масової музики

дозволяють представити її як складне явище, яке не може розглядатися

однозначно й визначено. Але цей факт дозволяє характеризувати масову

музику за такими показниками: рівень сприйняття, функціонування чи сфера

буття, тематика, жанр, формоутворення, музично-виразні засоби й визначити

можливу взаємодію між названими особливостями.

Ураховуючи вищевказані ознаки масової музики, аналізуємо її у двох

аспектах – в активному і в пасивному. У першому випадку вона

„використовується” в концертах, відеокліпах, ефірі тощо. У другому –

звучить під час реклами як музична заставка до теле- і радіопередач,

супроводжує спортивні змагання, тобто є, за А. Сохором, функціональною,

споживчою, фоновою. За особливостями функціонування чи споживання

виділяємо класифікацію А. Сохора, який на основі диференціації жанрів і їх

спрямованості відносно слухача розділяє масову музику на три групи [126].

До першої дослідник відносить масово-концертні й масово-видовищні

жанри; до другої – масово-побутові й масово-обрядові; до третьої – масово-

декоративні, за якими визначається вся музика, що звучить на виробництві

під час роботи („функціональна”), у парках, ресторанах, інших місцях,

призначених для масового спілкування людей. Третю групу складають твори,

які за первісними ознаками відносяться до попередніх двох груп, але

функціонують в інших умовах, тому сприймаються інакше: не зосереджено, а

розсічено, поряд з будь-якою немузичною дійсністю як тло для неї.

Відмінності між жанровими групами відносні, а межі рухомі й визначаються

не стільки авторськими ідеями, скільки реальними умовами існування

музики, внаслідок чого один твір може відноситися до різних груп. Вони

залежать від конкретних соціально-історичних обставин, суспільного

значення музичних творів і жанрів, від запитів і рівня розвитку масового

слухача [126].

Третім, за класифікацією В. Конен, може бути рівень побутування й

тематики, де виділяється міська масова музика (вальси, мелодраматичні пісні

на популярні вірші, салонні і фортепіанні п’єси й романси, перекладення для

фортепіано, оперні фрагменти, марші з репертуару духових оркестрів,

іспанські фламенко, негритянські спіричуелс, аранжовані для концертної

естради, шансон тощо) і демократична (поширена в містах і селах політична

пісня, пісні-памфлети, публіцистичні й сатиричні пісні, світські гімни,

побутова міська пісня). Дослідник також виділяє два нові масові жанри, які

виникли в XX столітті ( джаз і рок-музика), і формулює параметри, за якими

вони відрізняються від інших видів: темперація, нотація, спосіб організації

багатоголосся, масштабність концепцій, авторство, особливості набуття

професіоналізму [57].

Наступний ряд характеризується як жанровий. Він функціонує в трьох

категоріях. На першій із них, первісно-жанровій, можна використати

елементи типології Л. Мархасєва [86]. Сучасна масова музика актуалізує всі

відомі первісні жанри (пісня, танець, марш). Характерною особливістю є

театралізація її виконання, тому до первісних жанрів відносяться й театральні

елементи. Вторинно-жанровий рівень враховує склад виконавців і історичне

походження жанрів масової музики. У цьому контексті може бути

застосована типологія А. Цукера, який виділив чотири групи жанрів [159].

Перша – жанри масової музики, які прийшли в XX століття з недалекого

минулого, не вичерпали своїх можливостей і зберігаються в контексті

розвитку власної традиції, не втративши своєї сутності й індивідуально-

жанрових ознак. До цієї групи належать масова пісня, побутова музика для

100

духових оркестрів, деякі фольклорні жанри, які утвердилися в практиці

міського музикування.

Друга група – це жанри побутової музики, які також складали міський

побут минулого, але в наш час вони прийшли не внаслідок розвитку власної

традиції, а відродились, поповнюючи дефіцит у контексті масового

мистецтва. Тому вони містять відтінок ностальгії „за витраченим часом”

(„старовинний романс”, танго). Третя група жанрів – це сучасні різновиди

масової музики, що виникли в останні десятиліття (авторська пісня, рок,

естрадний шлягер, диско тощо). Ці жанри впорядковані під впливом моди,

хоч за десятиліття існування у них сформувалися свої особливості змісту і

стилю. Четверту групу складають переміщені до побутової сфери твори

академічної музики, які не пристосовані для такого функціонування. Серед

причин такої „міграції” − збільшення сфери споживчої, функціональної

музики; поява нових видів масових вистав (художніх, спортивних, ігрових),

телетрансляції. Систематика А. Цукера також є відкритою, рухливою, у ній

можливі будь-які переміщення, синтезація, утворення нових видів, а також

жанрових взаємозв’язків [159].

П’ятий ряд – формоутворюючий, характеризує загальні типи форм

(прості, складні, циклічні), використані сучасною масовою музикою. Серед

простих форм поширені періоди всіх типів (у тому числі блюзовий) і пісенні

форми (прості двочастинні, тричастинні форми [81]).

Складні форми представлені так: найбільш складна двочастинна,

складна тричастинна, варіації (остинатні і класичні), рондо, різні рондальні

форми, змішані, циклічні форми на рівні композиційної побудови збірників,

представлених перш за все сюїтним типом (так звані альбоми-збірники з

вільно вибудованою послідовністю п’єс) і концептуальними альбомами (або

власне-циклічними формами), у яких послідовність частин не може бути

змінена без порушення логіки розвитку.

Шостий ряд враховує засоби музичної виразності. На цьому ряді

виділяються традиційні елементи музичної мови (мелодія, метроритм,