Диссертация - Устименко-Косоріч О.А. Масова музика як атрибут молодіжної культури середини XX століття

Подождите немного. Документ загружается.

коханні (рух виник на початку 1960-х років у США і розповсюдився на інші

країни)” [94, с. 129].

З вищесказаного можна виділити ряд особливостей, які характеризують

не тільки окремо взяте явище „XIпі”, але розкривають поведінкові

стереотипи, стиль життя цілого американського періоду, який охоплює

майже півстоліття, виражений у всіх сферах культурного й соціального

середовища суспільства того часу. XIпі перетворювали життя на мистецтво й

гру. Ігровий момент XIпізму добре відображений у рок-мюзиклі „Волосся”

(п’єса Д. Рахо і Д. Раної), уперше поставленого у 1967 році.

Моменти гри можна помітити і в їх манері спілкування, бо розмовам і

бесідам вони віддавали багато часу. У культурі XIпі склався досить

своєрідний стиль спілкування, виражений у тонкому викреслюванні жестів,

слів, пауз, поз, розмова часто супроводжувалася провокуючими

стверджуваннями, неоднозначними алюзіями, раптовими запереченнями,

зневажливими виразами, явними парадоксами. У певному розумінні

спілкування сприймалося як безперервно розігруваний останній акт перед

настанням тиші. Культура „XIпі” створювала культ людськості, початкових

поштовXIв, в основі яких було заперечення всіх проявів цивілізації.

В умовах нашої держави склався ідеал соціального статусу геологів і

„відмовників” („скалолазів”, наприклад, чи тих, хто йде від міських

зручностей до „забутих куточків” селищ і околиць). Це була культура людей,

які знаходяться поза суспільством виробляючо-споживаючим, але

орієнтованим на ідеальні стосунки, які зберігаються у „глибинці”, у тому

числі в глибині „дворового братства” радянських „черемушек”, які

народжувалися всередині соціальних настанов на „соціалізм із людським

обличчям”.

У країнах Заходу молодіжний рух набув асоціального змісту, у тому

числі „розкріпачення” наркоманії, „сексуальна революція” як спрощений

варіант Телемського абатства з його гаслом „Роби, що хочеш” тощо. Але не

можна недооцінювати й інший момент, про який пишуть сучасні дослідники

з дистанції початку XXІ століття. Адже молодіжний рух орієнтувався на рок-

рух. А ця установка на життя в ритмі взагалі – „Її смислом уперше в

історичному періоді розвитку людства став рух у ритмі, у реаліях штучно-

надпобутового вибудуваного життя” [82, с. 5]. Молодіжний рух орієнтувався

на рок-рух, що утворює єдиний стильовий показник як соціального, так і

культурного явища. Форсоване звучання рок-музики з пронизливою

остинантністю ритму відображали вируючі настрої натовпу, символізуючи

протести проти навколишньої дійсності, створюючи руйнівний образ.

Примітивним способом реалізації такої культурної програми був сам

побут рокерів-байкерів, але суттєві також тисячні регулярні музичні збори,

що проводилися на стадіонах і відповідних майданчиках, які були місцем і

способом самореалізації молоді.

Рокери здійснили містеріальне втягування людського життя в сакрально-

музичне дійство, єдиним критерієм цінності якого стала солідаризація

шляхом примітивної, агресивної музики, але сама музична істота виводила на

космічний рівень, що було недоступним для попередніх епох. І очікуване

здійснилось: новий етап мас-культури, яка відкрилася на порозі третього

тисячоліття, визначився „простим серйозним стилем”, який об’єднав риси

ірландського співу й пластики та відмовився від еротичної відкритості року,

від деструктивних маніфестацій, що виділилися як базові архетично

цивілізованих форм спілкування-музикування. У вітчизняних умовах рокова

хвиля як така піднялась значно пізніше, ніж на Заході, фактично тільки у

1980-х роках XX століття. Музика в мас-культурному вираженні зʼявилася в

русі „самодіяльної пісні” й мистецтва бардів (цей кельтський термін,

відроджений у пісенному жанрі з раннього романтизму, значимий сам по собі

в культурній емблематиці вітчизняного мистецтва середини XX століття). У

різних джерелах самодіяльну пісню називають по-різному: молодіжна,

міська, гітарна, поетична. Творців самодіяльної пісні в різні часи називали

бардами, менестрелями тощо. Самі ж вони себе називали авторами, звідси й

виник більш точний термін – авторська пісня. Деякі дослідники

припускають, що цей термін належить Висоцькому, але цей термін можна

зустріти в музичній літературі ще в 1960-і роки (Б. Окуджава, Н. Матвєєва,

Е. Бачурін) у яскравих представників, працюючих у цьому жанрі. Авторська

або самодіяльна пісня – мистецтво синкретичне, неподілене (автор пише

вірші, до них музику і сам виконує). Це триєдинство і є головною

особливістю авторської пісні. Є й інші розпізнавальні ознаки – це домінуюче

значення віршової основи, а не музичної. Тому мелодії таких пісень дуже

прості, обмежені в засобах музичної виразності. Інтонаційні джерела

авторської пісні, вважають музикознавці, прийнято шукати в народній

пісенності й російському романсі. При оцінці вокалу головним вважається

тембр виконавця, це тембральний спів, його яскраві представники

Б. Окуджава, В. Висоцький, Н. Матвеєва. Прийнято вважати, що авторська

пісня з’явилася у 1950-і роки XX століття, але риси нового жанру можна

знайти і в більш ранніх піснях, навіть у творчості А. Вертинського, який сам

придумав свої „арієтки” і сам їх виконував.

Говорячи про значимість авторської пісні, слід виділяти ім’я

Б. Окуджави, з яким пов’язана ціла епоха в історії авторської пісні. Його

глухуватий голос, ледь чутний камерний гітарний акомпанемент

примушували слухача зосереджуватися. Пісні Булата прямо виросли із

побутового музикування. Вони йдуть своїм корінням до традицій тих часів,

коли неголосний спів під гітару розповідав на вечорах російської

демократичної інтелігенції про долю Росії і проблеми людства. Уперше

Окуджаву пізнали в 1950-і роки, дякуючи масовому розповсюдженню

грамзапису. Вірші-пісні Окуджави являли собою особливий жанр у камерно-

інтимній ліриці, у якій тема кохання й відносності переплітається з

громадянськими мотивами. Співоча поезія Окуджави з’явилася й розвивалася

в руслі існуючої традиції. Такі пісні з’явилися ще у 1930-і роки у П. Когана

(„Бригантина”, „Холодина синяя”).

Відомо, що вузькожанрова спеціалізація творців поетичного слова існує

не одвічно. Про це нагадав драматург О. Володін: „У давнину поетів

називали співаками, вони самі створювали вірші й мелодію, самі співали й

самі акомпанували. Але поступово відпала необXIдність особистого

виконання, потім відпала мелодія, стали необов’язковими рима й розмір,

сама поезія стала слугувати негідним цілям. Тоді вона вимагала

возз’єднання” [94]. У Росії творили подібно до Б. Окуджави багато людей,

але звання „Першого барда” належить саме йому.

З точки зору високого, професійного серйозного мистецтва така

художня хвиля – падіння моралі, перемога примітиву. Але як стилістична

даність, з якою, за формулою Г. Адлера [177, с. 2], повинні рахуватися

професіонали, ця „художня самодіяльність” склала нову якість не менш

важливу, ніж вальсові збори початку XIX століття, які в популярній сфері

повідомили про початок романтизму задовго до появи вальсів Ф. Шуберта і

Ф. Шопена, які тільки підсумували й художньо кристалізували знайдену не

ними якість музичного вираження.

Отже, рок, „самодіяльна пісня”, мистецтво вітчизняних „бардів”

(Б. Окуджава!) – це все втілення музичної цілеспрямованості в її

самодостатності. І в цій якості складає високе культурне завоювання, яке

вперше утвердило в суспільстві ігрово-художню потребу в якості культурно-

самостійного й самодостатнього феномена. Аналогія з давниною тим більше

спрацьовує, коли згадуємо вітчизняні досягнення „серйозної простоти” поезії

з музичним супроводом, „провінціалізм” якої, подібно до „діалектної”

відвертості Ж. Брассена у Франції, визначили праці-відкриття професійних

пісенників типу улюбленої пісні М. Хрущова і об’єктивно однієї з

вражаючих ліричних творів П. Майбороди „Пісня про рушник” („Рідна мати

моя…”), яка співалася на просторах багатонаціонального Радянського Союзу

українською мовою, що знаменувало глибинне, народно-одвічне шанування

святинь сім’ї і роду. І на цій хвилі розквітнув дивовижний дар В. Гавриліна,

який надовго „випав” із цінних критеріїв професіоналізму через причину

відсутності „глибокого психологізму”, який є основою музично-поетичного

вираження.

Автори, майстри популярних пісень, отримували натхнення від

„низького” фольклору. У них підкреслювалася манера співу з „говірною

речитативною” інтонацією („не вокальність голосу Б. Окуджави і тим більше

В. Висоцького, який його замінив), яка у вітчизняній, а частково і в заXIдній

традиції солідаризувалася з традиційно революційною, політичною піснею.

Така побудова пісень соціального протесту на основі примітивних,

елементарних форм споріднює їх зі змістовністю джазу, року, які також

виходили з художніх поривів соціальних „низів”. І характерною особливістю

такого зближення виявилася „заборона вокальності” в пісенній вокалізації.

Аналогічні процеси „вивертання” принципів на їх противагу спостерігаємо і

в такій чуттєвій до мас-культурних змін сфері, як кінематограф.

Саме цей вид мистецтва − фізичної реальності рухомої фотографії −

визначив новий ідейно-стилістичний поворот у 1950-і роки: „поетичне кіно”

зі штучною реальністю на екрані у Ф. Фелліні, а також „ірреальні” фільми –

навіювання І. Бергмана, „зупинені фотографії” Антоніоні, а пізніше

Тарковського. Із „фізичною реальністю” стосунків і зовнішності поривають

„Дороги” (1950), „Ночі Кабірії” (1956) Фелліні, „Літня гра” (1951), „І Бог

створив жінку” з Б. Бардо в головній ролі, жіноча дорослість якої органічно

виявлялась через підліткову незримість зовнішності й реакцій тощо.

У вітчизняному кіномистецтві поворот до нової проблематики й нового

способу бачення світу визначився, на думку М. Бахтіна, через соціальну

значимість „карнавальності”, з плакатною відкритістю заявленої

невмираючої „Карнавальної ночі” (1957) М. Калатозова, „Сорок перший”

(1956), „Балада про солдата” (1959) Г. Чухрая, „Андрієш” (1955)

С. Параджанова, „Весна на Зарічній вулиці” (1956) М. Хуциєва, „НП –

Надзвичайна пригода” (1969) В. Іванчека і багато інших. Усі ці явища також

взаємовідносні з відкриттям Л.Торрес в аргентинському кіно („Є вік

кохання”, 1954) тощо, фільмів Т. Абдуладзе у Грузії („Скалка”, 1956),

К. Гофмана у ФРП („Ми – вундеркінди”, 1959), англійця Дж. Клейтона з

французькими акторами, у тому числі з шансоньє І. Фонтаном у

несподіваному для всіх амплуа в головних ролях („Місце зверху”, 1958)

тощо.

У професійній музиці спостерігаються особливості, які в несподіваних

формах перегукуються з молодіжною хвилею 1950 − 1960-х років. Таким є

введення дитячих голосів як головних солістів опери. На цьому побудовані

твори Б. Бріттена, створені у 1950-х − 1960-х роках. Таким твором є

„Поворот гвинта” (1956 р.), слідом за яким з’явилися опери-притчі „Ріка

Керлью” тощо. Натуральність дитячого голосу в оперному ансамблі, який

несумісний за динамічно-технічними показниками голосу середнього

оперного співака. Але в контексті смислового протистояння світу дітей світу

дорослих, які мимоволі пригнічують й убивають юних, неврівноважене

сумісництво цих тембрів-змістів закарбовує тему „конфлікту поколінь” на

рівні речовинності вокальної тембральності.

Інші аспекти прояву молодіжної теми знаходимо в творах середини

1950-х років Ф. Пуленка, О. Мессіна, П. Булеза, Л. Ноно, К. Штокхаузена,

Б. Лятошинського, Д. Шостаковича, Г. Свиридова та інших, у яких

спостерігаємо синтез серйозної простоти самодіяльного мистецтва (пор. з

„самодіяльною піснею” у нас в країні) з фольклорними традиціями. Такі

звучання релігійних шансон у „Діалогах кармеліток” 1954-1956 р. Ф. Булена:

юна героїня, яка приймала релігійне мучеництво, долає дитяче збентеження

перед жорстокими колізіями життя колективним актом жертвопринесення в

дусі психології ранньохристиянської ери. Подібна ж ідея проступає в

концепції „Перерваної пісні” Л. Ноно, кантати, написаної за справжніми

передсмертними листами юних антифашистів. Пуантилістична серіальна

складність техніки твору принципово спрощена документальністю і

простотою текстів юних (від 13-и до 28-и років) антифашистів, у яких для

кульмінаційного номера виявився відібраним текст мучениці Л. Шевцової:

„Прощавай, мамо, твоя дочка Любка йде у сиру землю” − з множинними в

співі повторами дитячого звертання „мамо”.

Для О. Мессіна в 1950-і роки знаком „опрощення” стає „пташина

тематика, де звукопис співу пернатих „відсуває” модальні й серіальні

шукання творів кінця 1940-х років”. Аналогічні моменти табуйованого

знаходження молодіжної ідеї знаходимо у „Молотку без майстра” П. Булеза,

у якому стилізація японського кото представлена „опрощеною” звучністю

гітари, а вилучення архаїчної початково-сакральної якості вираження голосу

зроблено завдяки уподібненню його можливостей флейті, яка безсловесно

„доспівувала” лінію вокальної партії, значення слів у якій „затулені”

розспівуванням службових частин мови.

У музичній культурі цей період характеризується народженням такого

феномена, як масова музика, виражений у формах року, творчості бардів,

інструментального шару розважальної спрямованості, який став основою в

розвитку професійного виконавства й становлення композиторської школи

сучасності. У процесі аналізу явища масової музики акцентуємо увагу на

молодіжній природі цього феномена, оскільки всіма культурно-художніми

показниками це явище орієнтовано на примітивні смаки „нового покоління”.

Спрощеність, простота музичної мови, однак насиченість образної

символіки, вираженої в ритуально-ігрових елементах сценічної манери

поведінки артистів дозволяють розглядати явище масової музики як

художньо самодостатній феномен, який розкриває емоційно-психологічні

особливості молодого покоління.

Спирання на розважальні „примітивні” художні орієнтири, спрямовані

на непродуктивність суб’єктів, які відображають перелом у суспільній

свідомості й соціальному орієнтуванні, знайшли відображення в мистецтві

XX століття. Але, аналізуючи культуру XX століття, слід відмітити яскраво

виражену музикоцентристську спрямованість, яка виявляється у всіх сферах

людського буття. Культурно-художні настанови, виражені у примітивних

ритмізованих формах, складають стилістичну даність культури XX століття.

Простота дитячого погляду на світ, спрямованість до карнавально-

ігрових вистав молодого покоління, відображені в різних видах творчості,

дозволяють розглядати мистецтво середини XX століття як форму

напруженого колективного дійства, яке символізує відXIд від реальності,

несприйняття культури та моралі покоління батьків.

З одного боку, ця ситуація сприяла народженню деяких потворних

жанрів, які сприяють розкладанню морально-етичних норм у суспільстві. З

іншого боку, незважаючи на руйнівні якості популярної творчої продукції,

акцентуємо увагу на перевазі музичного начала, який характеризується

інструментальним стимулом, що складає культурно-художню спрямованість

періоду, який розглядається.

Багато сучасних дослідників цей історичний період називають рок-

культурою, чим підкреслюють домінуючий стан музичного напрямку та

молодіжної природи цього соціально-культурного феномена, який стиXIйно

увірвався до культурного життя США в середині XX століття. Рок-музика, а

ширше рок-культура, відображала соціальні настанови, носіями яких була

молодь. Розкріпачення наркоманії, конфлікт поколінь, відмова від

традиційних загальноприйнятих стереотипів попередніми поколіннями –

особливості, які створювали тон суспільного й культурного життя середини

XX століття. Масова музика стає важливою складовою молодіжної культури,

яка функціонує як соціальний та культурний феномен. Однією зі складових

масової музики є рок, який заявив про себе в середині XX століття й існував

як музичне явище і як культурний феномен.

Стильові особливості рок-музики (шиплячий голос вокальної партії,

який характеризується речитативною говірною інтонацією, наявність

шумових ефектів, форсоване звучання інструментів, посилене

електроапаратурою, вільне володіння імпровізацією, перевага ритму,

особливий сценічний образ виконавців) мають свою символіку. У загальному

контексті рок-музика сприймається як вступ до певного емоційного стану,

створюючи ефект наркотизації – занурення в себе самого й відXIд від

існуючої дійсності. Форсоване звучання, мелодійні стрибки у вокальній

партії рок-музики, що нагадують викрики й символізують бажання молодого

покоління „бути почутими”, сприймаються як викрики протесту проти

традицій навколишньої дійсності.

Отже, протестуюча молодь була носієм нових естетичних поглядів,

культурних настанов, музичних смаків, які дали поштовх у формуванні

нових стильових напрямів у культурі й мистецтві XX століття. Поведінкові

стереотипи й реакція молоді середини XX століття має своє продовження в

музичній стилістиці, вираженій у довірі до серйозної простоти популярних

форм, жанрів. У випадку року (і у варіанті рок-н-ролу Е. Преслі, і у випадку

фольклору, рок-опери) і пісень вітчизняних бардів 1950-1960-х років

виявляються спирання на „стиXIю кантрі”, „самодіяльний” стиль вираження.

Стилістичні особливості вищеназваних музичних жанрів викликають

особливий інтерес для дослідження, що буде розглянуто в третьому розділі

дисертації.

Ця ситуація говорить про те, що 1950 − 1960-і роки XX століття

відіграли значну роль у залученні сфери музики до мас, що не можемо

спостерігати за всю історію її існування. Музика у своїх найрізноманітніших

проявах заявляє про себе практично у всіх сферах життя сучасного

суспільства, що дозволяє говорити про істинно музичну пандемію.

Особливу роль у формуванні суспільних естетичних смаків відіграли

засоби масової інформації, які дещо нав’язали напрямки і стилістичні

особливості музичного мистецтва сучасності. У сприйнятті творів мистецтва

В. Беньяміна можливі різні акценти, серед яких слід виділити два прямо

протилежні: з одного боку, акцент здійснюється на культові цінності твору, а

з іншого – на його виставковій цінності [185]. З розширенням і збільшенням

засобів і способів масової інформації значення виставкової категорії

настільки виросло, що намітились якісні зміни в самій її природі.

Дякуючи абсолютній перевазі виставкової цінності, твори мистецтва

набувають абсолютно нових функцій. Художня функція твору мистецтва, яка

донедавна була головною, в умовах мас-культури переноситься на другий

план. В. Беньямін уважає, що масова культура відкидає справжнє естетичне

переживання, оскільки функціонує у сфері дозвілля й розваг [185]. Слово

„естетичний” походить від грецького слова aesthetikos, що означає

„сприйнятливий”, а також від грецького слова aesthesis – „той, що має

відношення до чутливого сприйняття”. Цей філологічний екскурс указує на

роль естетичного переживання, без якого неможливо виявити специфічні

якості нових мистецтв, які у В. Беньяміна визначаються як „несправжні”

[185], незважаючи на визнання „всесвітньо-історичного перевороту”, який

стався у сфері культури XX століття.

На думку дослідника, масова культура намагається виховати

особистість, яка „споживає” не тільки розважальне, а й високе мистецтво, у

якої „всередині нічого не відбувається” [185]. Однак у сприйнятті творів

мистецтва можливі різні аспекти, що не зводяться до культових і ринково-

виставкових категорій. І перш за все − справжні естетичні, про які змовчує

В. Беньямін, причому це відбувається в певних випадках і з продуктами мас-

культури. Адже сфера розваг, у якій представлені твори мас-культури, являє

собою „ігровий спосіб соціальної поведінки”, і в ньому також можуть

зустрічатися елементи незвичайності, а не тільки локальний у часі і просторі

шаблон, який зводиться на Заході у єдину ознаку „масовості” без урахування

такої найважливішої відмінної риси, як ідейно-художня змістовність. Адже

„молодіжний бунт”, який виражався перш за все в рок-музиці, без сумніву

викликав бурхливі емоції, а також ніс певну естетичну, соціальну установку

навколишньої дійсності. Тому цей розподіл видів мистецтва за рівнем

сприйняття В. Беньяміна здається дещо категоричним.

Між тим, сьогодні музично-творча картина настільки різноманітна,

складна, нетрадиційна, що оцінювати її можна лише під новим кутом

сприйняття, яке відкриває перспективу, невідому нашим попередникам. У

сучасному культурному житті можна спостерігати різні види творчої

практики, які не вміщуються в уявлення, які склалися й здавалися

непохитними в минулих століттях. Було б неправильно вважати, що йдеться

тільки про напрямки, які прийшли до світової культури із позаєвропейських