Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура

Подождите немного. Документ загружается.

328

спективой на дальнем плане. Но эта условная схема ландшафтного изображения

до неузнаваемости менялась под кистью Рубенса, насыщалась мощной природной

стихией. Несущиеся по небу в неудержимом вихре облака, громоздящиеся скалы,

низвергающиеся в пропасть потоки воды придают его пейзажам необычайно бур-

ный и динамичный характер.

Еще большим движением наполнены любимые Рубенсом охоты - «Охота на ка-

бана», «Охота на крокодилов и гиппопотамов», «Охота на львов», «Охота Аталан-

ты», составляющие особый раздел его пейзажных композиций и больше напоми-

нающие битвы (см. цв. вкл.).

Рубенс являлся одним из создателей и крупнейших мастеров живописного ба-

рочного портрета. Причем особенность его творчества в этом жанре состояла в том,

что между официальными портретами высокопоставленных лиц и изобра жениями

близких ему людей не существовало значительного стилистического различия, раз-

ве что в постановке фигур и костюмах: в первом случае наблюдает ся больше тор-

жественности и внешнего блеска. Рубенс развивал портретный жанр в чисто де-

коративном направлении. Его гуманизму был несвойствен интерес к духовной

сущности и психологическому состоянию человека. Портретная харак теристика

от этого теряла в своей глубине, но блеск исполнения искупал этот не достаток.

Рубенса интересовала не столько индивидуальность, сколько природная первоос-

нова, отражение чувственного мира моделей, к какому бы социальному кругу они

ни принадлежали.

В то же время в двух «интимных портретах», относящихся к позднему периоду

творчества Рубенса, проступает душевная теплота и искреннее чувство. В «Пор-

трете Елены Фоурмен с детьми» и в «Шубке» художник отказался от парадных

одежд, эффектных поз, нарядного обрамления фигур. В портрете Елены Фоурмен

неж ность любящей матери, склонившейся к мальчику, сочетается с прелестью цве-

тущей молодой женщины. А в образе полуобнаженной красавицы, шелковистую

кожу которой оттеняет пушистый мех шубки, отражен идеал красоты, радость бы-

тия, насыщенная душевной теплотой.

Особая эмоциональная тональность рубенсовских картин достигается тонко

продуманными цветовыми сочетаниями: прозрачными легкими тенями моделиро-

ваны лица, складки одежд легки и расплывчаты, мерцают золотистые нимбы во-

лос, Рубенс всегда писал сильно разведенными красками, едва касаясь кистью хол-

ста или доски. Но из этих прозрачных и текучих мазков рождались неповторимые

образы художника, соединившего в своем творчестве два заветных дара: рисунок

Микеланджело и колорит Тициана.

Не справляясь с огромным количеством заказов, Рубенс организовал целую фаб-

рику по производству картин, на которой работали лучшие художники Фландрии:

Ян Брейгель Старший «Бархатный», Антонис ван Дейк, Франс Снейдерс. Влияние

(картин рубенсовской школы на все европейское искусство было столь значительно,

что до сих пор ее стиль отождествляется с фламандской национальной школой в целом.

ТЕАТР И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО БАРОККО

Комедию масок - commedia del'arte - можно считать самым древним искусством,

и эта зрелищная импровизационная драма не случайно достигла своего расцвета в

эпоху барокко. В комедии дель арте театр взял верх над литературой, ибо главным

в комедии масок были не написанные для актеров сюжеты, где рассказан ход пьесы

и указана последовательность выходов, а их импровизированные диалоги, шутки и

329

проделки. Разумеется, актеру не приходилось каждый вечер импровизировать роль,

он играл свою маску всю жизнь, постепенно сживаясь с ее характером и накапли-

вая запас фраз, движений и комических положений. Множество масок возникало на

короткий миг и исчезало, но главные комедийные характеры оставались неизмен-

ными: знаменитый венецианский купец Панталоне - ревнивый, нерешительный и

бестолковый, в неизменном коротком камзоле, плаще с капюшоном, красных чул-

ках; его слуги - плуты и повесы Бригелла и Арлекин, наряженные в костюмы, один

- в полосатый, а другой - из разноцветных кусочков; служанка Коломбина, простак

Тарталья, забияка Скарамуш. Кроме того, в каждой пьесе непременно имелась влю-

бленная пара. Каждая итальянская маска говорила на диалекте родно го города. При

стереотипных драматических ситуациях и нескольких шаблонных «характерах»,

выраженных определенными масками, свободно импровизирующих свои роли, с

особенной силой проявлялось индивидуальное мастерство актера.

Второй значительной формой театрального искусства XVII в. стала опера. В

оперном искусстве драма подчинялась музыке, лишавшей сценическое действие

той динамичности, которая была присуща комедии дель арте. Опера потребовала

иной архитектуры театрального помещения, иного устройства сцены, иного деко-

ративного оформления, обеспечивающего опере зрелищность, Первым архитекто-

ром-декоратором был Джованни Баптиста Алеотти (1546-1632). Он возвел впе-

реди просцениума арку и углубил сценическую площадку на 20 м, создав тем самым

новую конструкцию сцены - сценическую коробку. Арка давала возможность закры-

вать на время сцену занавесом и менять декорации. Декоративное убранство сцены

полностью отвечало эстетике барокко и имело целью произвести впечатле ние по-

давляющего великолепия, значимости, роскоши. В барочном театре все было гран-

диозным, преувеличенным: если пейзаж, то с могучими деревьями, если дворец,

то с изобилием колонн, арок, статуй. Величавость зрелища усугублялась иллюзор-

ной перспективой, превращавшей сцену в часть вселенной.

Барокко обогатило театр живописными костюмами. В театре Шекспира и Лопе

де Беги актеры одевались в подлинные костюмы знати, которые доставались им

«с барского плеча». В комедии дель арте актеры выступали в наряде, который ука-

зывал либо на профессию - купец, юрист, доктор, воин, куртизанка, либо на пси-

хологическую характеристику - болтун, хвастун, развратница. В театре барокко

впервые костюмы создавались для сцены и должны были ошеломлять богатством

отделки, обилием драпировок, разнообразием ткани. Костюм стал важным деко-

ративным элементом театрального действа и начал оказывать влияние на при-

дворную моду, проявляясь в необыкновенно пышных, изобилующих украшениями

модах XVII в.

Особенность театра барокко заключалась в том, что он превратился постепен-

но в закрытое помещение и обусловил появление специальной отрасли архитекту-

ры -строительство театральных зданий. В закрытом помещении возникла пробле-

ма освещения, которое превратилось из технического средства в художественное.

В театре применялись различные осветительные эффекты: яркий свет, темнота с

мерцающими огнями, фейерверк, дымовая завеса и пожар - излюбленный сцениче-

ский эффект в театре барокко. Таким образом, динамика присутствовала не только

в движениях актеров, но и в подвижности самой сцены: постоянно обнов ляющиеся

декорации приобретали особую динамичность из-за полета колесниц по воздуху,

движения облаков, изображения волнующегося моря. Мир барочного те атра стал

подвижен и изменчив так же, как архитектура и живопись барокко.

В области декоративноприкладного искусства наиболее интересной представля-

ется мебель, отличающаяся тяжеловесностью форм и прихотливым орнаменталь-

330

ным декором. В Испании распространение получили кресла и стулья на точеных

ножках с высокими спинками, обитые кожей с тисненым орнаментом, который

часто дополнялся росписью золотом. В Германии вошли в моду массивные дву-

створчатые гамбургские шкафы на ножках в форме шаров с мощными карнизами

и «лучковым» фронтоном посередине. Во Фландрии невероятно фантастическо-

го вида орнамент - ормушль (от нем. ohrmuschel - ушная раковина) использовал-

ся в отделке спинок кресел и деревянных панелей. Мебель постепенно приоб-

рела на . столько сложные криволинейные очертания, что вместо резного декора

использо вались бронзовые накладки. Вошли в моду также шкафы, секретеры, сто-

лики, кри волинейные поверхности которых украшали рисунком из кусочков шпона

различ ных пород дерева, имеющих свою окраску и рисунок. Этот новый вид декора

- деревянная мозаика, появившийся впервые во Фландрии, а затем в Германии и

Франции, называется маркетри (от фр. marqueterie - «испещренный знаками»).

Одним из проявлений стиля барокко в декоративно-прикладном искусстве стали

изделия из богемского стекла, поскольку техника стеклянной резьбы наибольшее

развитие получила в Южной Германии и Чехии, территория которой когда-то на-

зывалась Богемией. Это стекло было абсолютно прозрачным и толстостенным, по-

этому его гранили, как драгоценные камни, и получали резные, сверкающие алмаз-

ными гранями изделия, названные за их блеск хрусталем (от греч. krystallos). Из

богемского хрусталя делали ограненные бокалы и большие кубки в виде перевер-

нутого колокола с точеными ножками, а также люстры и зеркала.

Стены интерьеров в эпоху барокко затягивали дорогим глазетом - тканью с

вплетенными в рисунок золотыми и серебряными нитями, брюссельскими шпале-

рами с бахромой и кистями. Их своеобразие заключалось в соединении изобрази-

тельных композиций с обилием фигур, декоративных драпировок и пышных бор-

Аллегория Земли. Шпалера. Палаццо Публико. Сиена

331

дюров из букетов, фруктов и птиц. Самые знаменитые брюссельские шпалеры были

созданы по картонам Рубенса, и вместе с усложнением изобразительных ком пози-

ций, с их no-рубенсовски барочным великолепием, усложнился и бордюр, допол-

нившийся архитектурными деталями: витыми колоннами, карнизами, картушами,

гирляндами из плодов,

МУЗЫКА БАРОККО

Барокко было не только архитектурно-художественным стилем, это целая эпо-

ха в истории нравов и отношений людей. П. П. Муратов писал: «У барокко были

не только свои церкви и дворцы, у него были свои люди, своя жизнь. Они не менее

живописны, чем его архитектура... Повсюду наплыв преувеличенных эмоций... По-

всюду слишком пышное воображение». Культура барокко породила «человека ба-

рокко» с его культом богатства, роскоши, взрывоопасной радости жизни, который

противопоставлялся гармоничной и уравновешенной личности «человека Ренес-

санса». Наиболее полно и ярко проявилась особенность барочного мироощущения

в театре, в пышных аллегориях дворцовых празднеств, в музыке. Эстетика барок-

ко требовала трагических развязок, прославления героического, глубокого анали-

за душевных состояний, причудливой смены образов, пышности и декоративности

изложения. XVII столетие - подлинный век музыки. Театрализация жизни обусло-

вила создание новых музыкальных жанров: в вокальной музыке - оперы, оратории,

кантаты, в инструментальной - концерта, сюиты, прелюдии, токкаты, фуги.

Событием величайшего значения стало рождение оперы (по итал. opera - про-

изведение), особого музыкально-театрального жанра сугубо светского содержания.

Первоначально этот жанр назывался «dramma per musica» (драма «посредством»

музыки). Родиной оперы считается Флоренция, где еще в конце предыдущего сто-

летия сложилось своеобразное содружество просвещенных гуманистов - «камера-

та», членом которого были Якопо Пери и Джулио Каччини. Их музыкальные пье-

сы «Дафна» и «Эвридика» история музыки считает началом оперы, хотя скорее

это были пасторали на античные сюжеты, а не драмы. Спектакль был приурочен к

свадьбе Марии Медичи и Генриха IV, поэтому трагическая концовка мифа была из-

менена, что надолго обусловило традицию «счастливого конца в опере», а сам жанр

стал восприниматься как придворное торжественное представление.

Дальнейший шаг на пути развития оперного искусства был сделан Клаудио

Монтеверди (1567-1643), придворным музыкантом герцога Гонзаго в Мантуе.

Монтеверди справедливо считают создателем оперы как жанра музыкально-дра-

матического, где текст и музыка оказались идеально слиты Первой оперой была

«Коронация Поппеи». Почувствовав в новом музыкальном жанре большие воз-

можности для выражения человеческих страстей, он в опере «Орфей» на редкость

продуманно и точно передал драматическое содержание древнегреческого мифа.

Певец Орфей, искусству которого подвластны все, спускается в царство Аида, чтобы вы-

вести оттуда свою умершую от укуса змеи жену Эвридику. Он должен выполнить лишь одно

условие - не оглядываться назад, пока они не выйдут на землю. Внезапный шум за спиной,

когда уже забрезжил впереди свет, заставляет Орфея оглянуться, и Эвридика на всегда исче-

зает в царстве теней. Орфей безутешно скитается по лесам и полям, утратив свою магиче-

скую силу покорять своим пением все вокруг. Его растерзали вакханки.

. Пока Орфей счастлив, его партия звучит как дифирамб жизни и природе. При

появлении вестницы, рассказывающей о смерти Эвридики, музыка меняется с

песни на декламацию. Плач-монолог Орфея «Она мертва» содержит целый ком-

332

плекс выразительных средств для передачи скорби: сумрачное звучание лютни и

органа, плавное течение музыки, паузы - моменты молчания, ниспадающие, зату-

хающие интонации. Музыке принадлежала в опере ведущая роль: сольное пение

и декламация перемежались хоровыми и оркестровыми эпизодами, одна музы-

кальная форма дополняла другую.

К середине XVII в. оперная школа сложилась в Венеции, где на первом плане

была любовная интрига и музыка передавала содержание через чувства действую-

щих лиц, т.е. выражала не развитие действия, а внутреннее состояние героев, их

чувства. Та же особенность характеризовала и неаполитанскую оперную школу,

стиль которой получил название bel canto (прекрасное пение), в котором централь-

ное место заняла ария, выражающая чувства, переполняющие героя. Арии как бы

останавливали действие, чтобы привлечь внимание слушателей к состоянию героя,

к его реакции на происходящее. Прославленным мастером неаполитанской оперы

считается Алессандро Скарлатти (1659-1725), при котором утвердилась структура

оперы: три акта с предшествующей оркестровой пьесой, названной позже «увертю-

рой итальянского типа», последовательное чередование арий и речитативов

, пере-

дающих ход событий. Хор существенного значения не имел, балет не участвовал

вовсе. Опера в Неаполе стала любимейшим видом искусства не только придворно-

аристократических кругов, но и демократических. Итальянская опера подраздели-

лась на два вида: операсериа, т.е. серьезная, и операбуффа - комическая, которые

впоследствии развивались параллельно, хотя опера-сериа появилась раньше.

К концу XVII в. самобытные оперные школы стали возникать повсюду, в том

числе во Франции. Во Франции творцом оперы стал Жан Батист Люлли (1632-

1687), создавший иной, чем в Италии, тип оперы, называвшийся «лирической тра

гедией». Возвышенная, аффектированная декламация нараспев текстов трагедий

послужила образцом для музыкального стиля опер Люлли. Истинно французски-

ми чертами стали вокальная декламация текста, пять актов - так называемая боль

шая опера, обязательное использование не только арий и речитативов, но и хора,

бале та, величественных шествий под оркестр.

Параллельно с оперой в Европе развивались такие вокальные жанры, как ора-

тория и кантата. Оратория (от лат. oro - говорю, молю) произошла из чтений би-

блейских текстов и песнопений в специальных помещениях при церквах того же

названия. В отличие от оперы в оратории нет сценического действия, ее исполне-

ние не требует специального оформления - костюмов и декораций. Кантата (от

лат, cantare - петь) - вид сольной музыки - приближалась по своему характеру к не-

большой камерной опере.

Для исполнения инструментальной музыки, кроме органа - «короля всех ин-

струментов», появились «молодые» клавишные инструменты: клавесин и клави

корд, а также новые смычково-струнные инструменты: скрипка, альт, виолончель,

кон трабас. XVII век был временем стремительного развития музыки для струн-

ных инструментов, но среди музыкантов, писавших в инструментальных жанрах,

наи более известными стали Корелли и Вивальди.

Арканджело Корелли (1567-1613) был создателем жанра concerto grosso (бук-

вально - большой концерт), в котором в качестве солирующей партии выступа-

ли две скрипки и виолончель (concertino). Concerto grosso был типичным жанром

эпохи барокко, ценившей многообразие и изменчивость, и не имел определенно-

го количества частей. Дальнейшим развитием концертный жанр обязан Антонио

Вивальди (1678-1741), который помимо традиционного concerto grosso создал

Речитатив-роц вокальной музыки» основанный на стремлении приблизиться к естественной речи

333

концерт для оркестра без ведущей роли струнных инструментов, сольный концерт,

«смешанный» концерт с чертами того и другого. Для его программных произве-

дений («Буря на море», «Ночь», «Времена года») характерен трехчастный цикл.

Первая часть - быстрая, динамичная; вторая - всегда певучая, проникновенная, мак-

симально приближенная к арии, особенно красивая; третья часть идет в быст ром

темпе и может рисовать как жанровые сцены, так и стихийные силы природы. К

примеру, третьи части концертов «Весна» и «Осень» жанрово определенны (танец

нимф, охота), а концертов «Лето» и «Зима» - рисуют стихию (гроза, буря). Вивальди

и другие итальянские композиторы создали законченный классический стиль му-

зыки для струнных инструментов, остающийся до сих пор эталоном кра соты и воз-

вышенности в музыке.

В Германии XVII столетие представляло собой довольно мрачную полосу. Бед-

ствия Тридцатилетней войны, обнищание и разорение земель, раздробление стра-

ны на суверенные княжества - все это не способствовало развитию культуры. И

только музыкальное творчество продолжало развиваться, несмотря на узость ра-

мок придворной жизни герцогских дворов и зависимость от католической и про-

тестантской церкви. В музыке, так же как в архитектуре и живописи барокко, при

внешней помпезности господствовал внутренний драматизм и искренность. В зна-

чительной мере музыка XVII в. была связана с церковной тематикой.

Немецкая музыка в XVII в. - это по преимуществу оратории и сочинения для ор-

гана. Выбор тем и жанров во многом зависел от принадлежности музыканта к той

или иной конфессии. Вкусы католических дворов определяла итальянская мода,

образцами служили венецианская и римская церковная полифония (т.е. многого-

лосие), а затем итальянское оперное искусство и французская инструмен тальная

музыка. В протестантских центрах заметна была опора на местную тра дицию (хо-

рал) и немецкую органную музыку. Лишь на рубеже XVII-XVIII вв. в творчестве

гениального композитора И.С. Баха и его знаменитого современника Г.Ф. Генделя

разрозненные достижения и тенденции XVII в. оказались в полном смысле синте-

зированными.

Среди крупнейших композиторов прошлого Иоганн Себастьян Бах (1685-

1750) -явление исключительное. Музыка Баха является соединением духовного

субъ ективного переживания, подчас сентиментального, с пышной монументаль-

ной подачей. Недаром Л. Бетховен, потрясенный его музыкой, писал: «Не ручей, а

море должно быть имя ему» (Bach по-немецки - ручей).

Бах воплотил в своем творчестве богатую и сложную духовную жизнь своих со-

временников, их высокий нравственный идеал. Он обобщил художественные прин-

ципы большой исторической эпохи и совместил в своем искусстве высокий пафос

мессы и пассионов - «страстей» с жанровыми зарисовками, грандиозные органные

фантазии с детскими пьесами из тетради Анны Магдалины Бах. Композитор ис-

пользовал почти все известные в то время музыкальные жанры, хотя основное ме-

сто в его творческом наследии занимает церковная музыка - органная и хоровая.

Религиозная тема традиционна для немецкого искусства, потому она органична

и для творчества Баха, верующего протестанта. Одно из главных мест в произве-

дениях композитора занимает образ Иисуса Христа, являющийся для него олице-

творением лучших духовных качеств человека: готовности к самопожертвованию

во имя людей, верности раз избранному пути, способности черпать мужество в силе

своего духа и способности возвыситься над собственным страданием и даже над

смертью. Но в отличие от средневековой религиозности с ее культом страда ния Бах

делал акцент на духовном величии человека. Мы слышим эти образы в баховских

ораториях и духовных кантатах, «Страстях» и Мессе си минор.

334

Но религиозная тема вовсе не исчерпывает творчества Баха. Композитор пи сал

инструментальные пьесы, концерты, произведения для клавира, концерты светско-

го содержания. Так, например, в «Каприччио на отъезд возлюбленного брата», чи-

сто жанровой сценке, он передает и уговоры близких остаться, и грусть расстава-

ния, и звук почтового рожка.

Главное место в творчестве Баха занимает органная музыка. Орган был люби-

мым инструментом композитора, и владел он им в совершенстве. Самые крупные и

величественные произведения Бах создал для органа. В игре на органе раскры вался

его дар импровизатора, гениальное умение развивать начальную тему, не редко за-

имствованную у кого-либо из современников.

Кульминационной точкой в работе над вокально-инструментальными жанра ми

являлось создание пассионов, или «страстей», и Мессы си минор

Баху принадлежат «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею» и «Страсти по

Марку». Из всех его вокально-инструментальных произведений это самые крупные

произведения. Они являются не столько воплощением евангельской драмы, сколь-

ко размышлениями по поводу происходящих событий.

Евангельское предание приобрело в баховской интерпретации глубокую жиз-

ненную достоверность. Христос предстает живым человеком, глубоко страдаю-

щим, но мужественно принимающим свой жребий. Характерно, что эпизоды Еван-

гелия почти лишены мистики и религиозной символики, представляется, что они

взяты прямо из жизни.

«Страсти» открывает большое оркестрово-хоровое вступление, рисующее ше-

ствие на Голгофу. Бах вынес эту зловещую картину, представляющую собой народную

сце ну, полную драматизма, скорби и смятения, в начало произведения, отдавая тем

са мым дань народной традиции, ибо вступительный хор воспроизводит эпизод, кото-

рым обычно начинались народные театрализованные действа на евангельский сюжет.

В «страстях» Бах претворил один из основных художественных принципов ба-

рокко: в музыке, так же как в архитектуре, главная тема обрастала побочными ва-

риациями, становящимися не просто украшением, но игравшими важную компози-

ционную роль.

Георг Фридрих Гендель (1685-1754) является второй по значимости величиной

в музыкальной культуре немецкого барокко. Будучи автором многих произведе ний

во всех жанрах, известных эпохе, - опер, концертов, сюит, сонат, Гендель про славил

себя созданием ораторий. Само представление об оратории как о жанре прочно свя-

зано с именем композитора.

Гендель воспевал в них величие человека, его способность к подвигу. В боль-

шинстве ораторий Гендель обращался к религиозным сюжетам из Ветхого завета.

В библейских сказаниях Генделя привлекали прежде всего конфликты, вовлекав-

шие в свою орбиту не только отдельных героев, но и целые народы. И в оратори-

ях Гендель отражал прежде всего картины народных движений, мысли и чувства

боль ших масс людей, а не личные переживания героев. Таковы оратории «Самсон»,

«Израиль в Египте», «Валтазар».

Гендель широко использовал в музыке ораторий различные оперные формы:

героическая ария, основанная на фанфарных мелодиях, лирико-пасторальная,

Пассионы (страсти) - жанр духовной музыки в протестантской церкви. Масштабные произведе-

ния для хора, солистов и оркестра» сюжет которых заимствован из последних глав Евангелия, где рас-

сказывается о страданиях и распятии Христа. Пассионы написаны на немецком языке. Исполнялись

на Страстной неделе.

Месса - форма католического богослужения, состоящая из нескольких традиционных разделов,

исполняется на латинском языке. Принята также и в протестантской церкви.

335

скорбная, с характерными для нее интонациями «вздохов». Однако главное ме-

сто в ораториях отводилось хору, так как в хоровых номерах наиболее полно выра-

жались чувства толпы.

Одним из самых величественных созданий Генделя является оратория «Мес-

сия», в основу которой положена евангельская легенда. Но главное действующее

лицо, имя которого упоминается всего один раз, не имеет в оратории самостоятель-

ной партии, да и образ его раскрывается не напрямую, через драматическое дей-

ствие, а косвенно - в монументальных хоровых сценах, в гимнах, которые слагает

сво ему герою народ. Таков хор «Аллилуйя», кульминационный момент оратории,

звучащий как гимн во славу героя.

Необычный подход к теме привел в конечном счете к перестановке самих смы-

словых акцентов в произведении, ибо подлинным героем этой грандиозной музы-

кальной эпопеи оказался народ. И это, пожалуй, наиболее ярко отражает героический

дух творчества Генделя. В Англии, где Гендель провел большую часть своей жизни,

его сочинения приобретали актуальное политическое звучание, поскольку победив-

шая буржуазная революция создала новые общественно-политические условия. Ост-

рая политическая полемика, свобода слова, печати создавали там особую атмосферу,

которая была немыслима в абсолютистских государствах континентальной Европы.

Эпоха, в которую жили Бах и Гендель, была сложной и противоречивой, а в

истории музыки - переломной. В художественном творчестве того времени пере-

секались старинные музыкальные традиции - религиозная тематика, различные

формы хоровой музыки, выражающей коллективное сознание, - и новые тенден-

ции, отражающие личностное начало, психологию человека, быт. Оба музыкан-

та отразили в своем творчестве усложненную картину мира, характерную для ба-

рокко, с ее декоративной пышностью, сильными аффектами, катастрофичностью.

При этом каждый претворил в музыке с наибольшей силой то, что ему было осо-

бенно близко: Гендель - героику, пафос борьбы за гражданские права, Бах - нрав-

ственные искания, возвышенные духовные идеалы.

* * *

Как исторический художественный стиль барокко охватывает около двух сто-

летий. Эстетизация призрачности, иллюзий материального мира, крайний мис-

тицизм, повышенная экзальтация потребовали соответствующих художествен ных

форм, которые были найдены в новом стиле. «Жизнь есть сон» - эти слова стали

девизом эпохи. Однако параллельно с барокко развивались иные художе ственные

направления, течения и стили, в том числе классицизм.

Контрольные вопросы и задания

1. Расскажите об эстетических признаках стиля барокко.

2. Какие изменения произошли в облике светских и культовых зданий?

3. Какие архитектурные ансамбли связаны с именем Л. Бернини?

4. Приведите примеры органичного слияния скульптуры Л. Бернини с городской за-

стройкой и окружающей средой.

5. Расскажите об особенностях живописи барокко на примере творчества П. П. Рубенса»

6. Какие изменения претерпел театр барокко?

7. Вспомните, к появлению каких музыкальных жанров привела театрализация жизни в

Италии XVII в.

336

ИСКУССТВО КЛАССИЦИЗМА

«БОЛЬШОЙ СТИЛЬ» ЛЮДОВИКА XIV В АРХИТЕКТУРЕ

И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ

В странах, где произошли буржуазные революции, - в Голландии, Англии, - ве-

дущей стилевой системой стал классицизм. Особое место заняла Франция, где дра-

матические испытания конца XVI в. поставили нацию перед угрозой распада и де-

градации. В этих условиях победа порядка абсолютной монархии над беспоряд ком

феодального сепаратизма предопределила все дальнейшее развитие культуры. Вос-

торженная религиозность была заменена политизированной религией, «верой без

эксцессов». Идеалы абсолютизма требовали художественных форм, которые вызы-

вали бы ассоциации с величием правителей древних греков и римлян. Но стро гий

рациональный классицизм казался недостаточно пышным и помпезным дня про-

славления Людовика XIV - короля-солнца, что никогда не заходит над Фран цией.

Поэтому обратились к прихотливым, вычурным формам итальянского ба рокко, свя-

занного с демонстрацией мощи католицизма. Сложился один из самых ярких худо-

жественных стилей - «большой», или «королевский», который наиболее полно вы-

ражал идеи торжества национального единства и сильной, абсолютной королевской

власти. В нем соединились элементы классицизма и барокко.

Черты классицизма мы находим во всех видах искусства. Но, пожалуй, самым

ярким проявлением классицизма стала архитектура. И если в Италии памятники

архитектуры это прежде всего культовые постройки, то вершиной французской ар-

хитектуры той эпохи стали светские сооружения. Абсолютизм предоставил зод-

честву возможность строить великолепные дворцы, создавать грандиозные и высо-

кохудожественные регулярные дворцово-парковые и градостроительные ансамбли.

Новый классицистический Париж возник не как очередное наслоение в архи-

тектурной среде, а как начало коренного преобразования, продолженного в XVIII

и XIX вв. В основу планировки города была положена возникшая еще в антично-

сти трехлучевая система улиц, исходящих из одной точки. Париже такой точкой

являлся парк Тюильри с центральным лучом - Елисейскими полями, два крайних

проложены не были. В Версале эта идея была реализована полностью. Неотъем-

лемой частью классицистического ансамбля стал парк. Была предпринята первая

в истории новоевропейской архитектуры попытка создать большой и универсаль-

ный «дворец - парк - город».

Развитие классицизма во Франции принято делить на три этапа.

Первый этап охватывал период первой трети XVII в. и характеризовался вер-

тикальной устремленностью архитектурных форм, не свойственной классици-

стической системе. Средневековье сохраняло привлекательность для французской

архитектуры даже на стадии классицизма. В это время еще сильны были готиче-

ские традиции: высокие пирамидальные кровли, башнеобразные объемы фасадов.

Самым ярким архитектурным образцом ранней стадии классицизма явился Люк-

сембургский дворец, построенный Соломоном де Броссом для Марии Медичи. По

желанию королевы, флорентийки по происхождению, Люксембургский дворец

должен был напоминать палаццо Питти, ренессансное творение Брунеллеско.

Однако только рустовка служила косвенным указанием на подразумевающийся

337

образец. Основой композиции архитектор сделал курдокер - большой парадный

двор, образованный фасадом и выступающими по бокам флигелями.

Интересным архитектурным ансамблем, который как бы открывал собой пе-

риод регулярного градостроительства, явилась Королевская площадь, или площадь

Вогезов, созданная Клодом Шантийоном. Абсолютно прямоугольная в плане, зам-

кнутая похожими один на другой домами, площадь стала отображением но вого спо-

соба организации городского пространства: она была разомкнута на улицу только с

одного угла, и еще две улицы соединялись с ее прямоугольным пространством че-

рез аркады. Подобные площади стали появляться во многих европейских городах,

из них наиболее интересными являются площадь Майор в Мадриде и площадь св.

Марка в Венеции.

Второй этап классицизма во Франции начался с 1630 г. и продолжался трид-

цать лет. Он характеризовался стремительным формированием стилевых осо-

бенностей, проявившихся прежде всего в строительстве дворцов. Внутренний па-

радный двор мало-помалу сошел на нет, центральная ось дворца, обозначившаяся

двумя порталами, парадным и садовым, стала организующим началом окружаю-

щей местности, превращающейся в регулярный, т. е. правильно распланированный

парк.

Дворцы, созданные архитекторами Франсуа Мансаром и Луи Лево, представ-

ляют собой здания, неразрывно связанные с ландшафтом и ставшие центром

пар кового ансамбля. Первым таким дворцовым ансамблем был ВолеВиконт,

соору женный Луи Лево (1612-1670). Впервые расчет был сделан на удобство и функ-

циональность помещений. Парадная часть дворца состояла из вестибюля, главного

зала, лестницы и столовой. Индивидуальные жилые «блоки», куда входили прихо-

жая, спальня, кабинет, гардероб, были изолированы, однако связи между ними

Площадь Вогезов. Арх. К. Шаптийон. Париж