Фарино Е. Введение в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

240

что происходит во внереальном измерении или на уровне сущностей, — помнит

очень хорошо (и гадания, и монастырь, и монастырское свое видение, и свой

сон). Далее, в реальности она «всегда время перепутывает» — и это знамена-

тельно, так как остальное локализуется не только во внереальном, но и во вне-

временном плане. Марья Тимофеевна пребывает, таким образом, в вечном

настоящем.

Это неподвижное «вечное настоящее» обнаруживается также и на поверх-

ности: в виде ее сидения «по восьми часов, по целому дню на месте», где 'сиде-

ние' — намек на пребывание в 'потустороннем'; в виде одной и той же еле от-

кушенной булочки, что может ассоциироваться с неиссякаемым хлебом

Христовым; в виде одного и того же персеверативного раскладывания карт и

одного и того же их расположения, которое может читаться как неизменность

инвариантного глубинного содержания в отличие от изменчивой вариативности

поверхности, плана выражения; в виде постоянно бегущих слез и систематич-

ных земных поклонов — «припаду к земле, плачу, плачу и не помню, сколько

времени плачу, и не помню я тогда и не знаю я тогда ничего», где «слезы» зна-

менуют Божий дар, ниспосланную свыше способность к искуплению и духов-

ному возрождению (ср. рассказ Макара Ивановича о купце Скотобойникове в

Подростке — часть третья, глава третья, IV); в виде постоянного мистического

видения борьбы темноты и света (заметим: с наступлением темноты память ей

возвращается — «тут вдруг и память придет, боюсь сумраку, Шатушка», а это

дополнительно объясняет наличие свечи среди ее атрибутов: свеча отодвигает

темноту-«память» = 'реальность', т. е. подвластное бесовскому); и, наконец, в

виде навязчивого образа вроде бы рожденного и убитого ею ребенка, о котором

она не помнит, «мальчик аль девочка. То мальчик вспомнится, то девочка», об-

раза, который вписывает в Марью Тимофеевну связь с Tellus Mater, с подлежа-

щей искуплению первородной греховностью (см. 4.3 и 4.4; небезынтересно так-

же учесть и обмолвку Варвары Петровны, намеревающейся «усыновить» Марью

Тимофеевну, где «усыновить» звучит не только как знак неопознаваемости ок-

ружением сущности Марьи Тимофеевны — см. Смирнов 1981, с. 150-151, но и

— уже с точки зрения моделирующей романной инстанции — знак сакральной

бесполости Марьи Тимофеевны); и в мотиве «восьми (часов)», где '8 = веч-

ность'

С одной стороны, все это признаки ее нервного расстройства, но с другой

— систематика этих признаков возводит Марью Тимофеевну в ранг сакрально-

мифического существа, которое знает только настоящее и не знает еще и

уже никакой дифференциации (даже на уровне пола, как ребенка, так и сво-

его). Располагая такими качествами, только она и может впоследствии развен-

чать и дискредитировать Ставрогина. А для Ставрогина, в свою очередь, дать

согласие на ее убийство — то же самое, что совершить самоубийство — после

убийства Лебядкиных эта тема звучит довольно отчетливо: «сам убит и бредит,

вы видите» говорит Петр Верховенский Лизе, а дальше — самому Ставрогину:

241

«Ведь уж все бы вам равно, коли сами себе пулю в лоб просите?» — где само-

убийство эквивалентно убийству в себе Бога.

Как не одинаковы заболевания, сочиняемые разными писателями для своих

персонажей, так не одинаковы и их задачи. Если у Достоевского, например, пре-

обладают нервные расстройства, а у Толстого такие болезни, которые до по-

следнего момента позволяют сохранить полный рассудок, то у Тургенева забо-

левания являют собой вообще чистую случайность. Если у Достоевского

нервное расстройство его героя — результат, то у Толстого и Тургенева болезни

всегда задаются извне, причем Толстому они нужны как испытание героя, а Тур-

геневу — как помеха или как охранительный фактор.

У Достоевского заболевания его героев подразделяются на две разновидно-

сти. Одни из них носят социальный характер, моделируют ущербность и непра-

вильное функционирование общества, господствующую в нем несправедли-

вость. Такова, например, чахотка Екатерины Ивановны в Преступлении и

наказании. Другие же — нравственный, идеологический, экзистенциальный. Та-

ковы его юродивые и таковы страдающие умопомешательством. Нервное рас-

стройство Раскольникова или Кириллова и Ивана Карамазова — результат их

внутренней борьбы между началом веры и началом безверия (логическим), ре-

зультат непрерывного внутреннего спора и невозможности разрешения этого

спора. На этом фоне особо выделяется Ставрогин, который не способен к умо-

помешательству. В письме Дарье он пишет так:

Обо всем можно спорить бесконечно, но из меня вылилось одно отрицание, без всякого ве-

ликодушия и безо всякой суеты. Даже отрицания не вылилось. Все всегда мелко и вяло. Велико-

душный Кириллов не вынес идеи и — застрелился; но ведь я вижу, что он был великодушен пото-

му, что не в здравом рассудке. Я никогда не могу потерять рассудок и никогда не могу поверить

идее в той степени, как он. Я даже заняться идеей в той степени не могу. Никогда, никогда я не

могу застрелиться!

Я знаю, что мне надо бы убить себя, смести себя с земли как подлое насекомое; но я боюсь

самоубийства, ибо боюсь показать великодушие. Я знаю, что это будет еще обман, — последний

обман в бесконечном ряду обманов. Что же пользы себя обмануть, чтобы только сыграть в вели-

кодушие? Негодования и стыда во мне никогда быть не может, стало быть, и отчаяния.

С этой точки зрения, сочиняемые Достоевским нервные расстройства —

признак одержимости героя, скрытой в нем человечности, заметной только для

наиболее проницательных (поэтому Алеша упорно повторяет Ивану «Не ты

убил» — в главе Это он говорил!). Умопомешательство — это категория отчая-

ния, моделирующая человека, вступившего с самим собой в единоборство. Само

собой разумеется, что оно нагружается и целым рядом других функций, но на

них мы здесь останавливаться не будем.

У Толстого умопомешательство принципиально недопустимо. У него бо-

лезнь героя функционирует как испытание его перед лицом вечности, смерти,

человеческой подлинности. Для этого нужны такие болезни, которые позволяют

сохранить рассудок до последнего момента. Такова первая смерть (аристократ-

ки) в рассказе Три смерти, такова и болезнь и смерть Ивана Ильича в рассказе

242

Смерть Ивана Ильича. Болезнь зарождается медленно и постепенно нарастает,

одновременно нарастает и самосознание героя, ревизия всей прожитой жизни.

Оказывается, что Иван Ильич никогда не был самим собой, что он осуществлял

только установленную чужую схему. Появление подлинной жизни рядом с ним

(сначала жены, а потом ребенка) его раздражает — жизнь мешает предусмот-

ренной безличной схеме. Схема (вхождение в некую систему) мыслится как не-

что незыблемое и вечное, но вдруг изнутри этой же схемы дает о себе знать ее

ограниченность: нарастающая боль в организме, заболевание — это результат

житейской мелочи, устройства квартиры по чужому образцу и, наконец, подчи-

ненности этому чужому автоматическому образцу. И лишь теперь, лишь в мо-

мент смерти Ивану приходится столкнуться с чем-то сугубо индивидуальным, с

сугубо личностным опытом, т. е. наконец стать самим собой, очутиться за пре-

делами схемы. Самим собой был Иван Ильич только однажды — в далеком дет-

стве, потом растерял данную ему от природы подлинность (личность), заменив

ее на анонимную схему («как все»). Биологическая смерть и сопутствующие ей

физические страдания кончаются — Иван Ильич обретает наконец, хоть на один

миг, некогда потерянную подлинность, в обоих случаях выраженную упомина-

ниями о свете (разрядка моя. — Е. Ф.)\

[...] что дальше назад, то больше было жизни. Больше было и добра в жизни, и больше было и

самой жизни. И то и другое сливалось вместе. [...] Одна точка светлая там, назади, в

начале жизни, а потом все чернее и чернее и все быстрее и быстрее.

И в финале:

Вдруг какая-то сила толкнула его в грудь, в бок, еще сильнее сдавило ему дыхание, он про-

валился в дыру, и там, в конце дыры, засветилось что-то. С ним сделалось то, что быва-

ло с ним в вагоне железной дороги, когда думаешь, что едешь вперед, а едешь назад, и вдруг

узнаешь настоящее направление.

Длительная болезнь нужна Толстому и еще по одной причине: длитель-

ность болезни и медленность смерти являются у него оценочными категориями.

Чем дальше его герой болеет и чем дольше умирает, тем безобразнее он в нрав-

ственном отношении. Чем короче недуг и чем быстрее смерть, тем выше нравст-

венность и подлинная личностность такого персонажа (ср. Три смерти). Наибо-

лее благородна смерть внезапная и безмолвная — она свидетельствует о

цельности персонажа, о его гармонической причастности к вселенскому бытию

(ср. 4.6).

Совершенно иначе функционируют заболевания и смерти в романах Турге-

нева. Болезни персонажей «срединного» уровня — предвосхищающие счастли-

вые случайности, они снимают возможные конфликты (см. 4.1). Николай Петро-

вич Кирсанов

кажется хозяином судьбы, но лишь до той поры, пока мы принимаем во внимание развязки кон-

фликтных ситуаций его жизни. Картина становится иной, если приглядеться к предпосылкам этих

243

развязок. Каждый раз на помощь приходит какая-то независящая от него случайность: она-то и

определяет во многом исход дела. Накануне производства в офицеры сломал ногу — и перспекти-

ва военной службы отпадает сама собой, даже без столкновения с отцом. Поселился на квартире у

бедного чиновника и, естественно, влюбился в дочку хозяина. Внезапно (и, видимо, безвременно)

умерли родители, и вот уже можно беспрепятственно оставить службу и жениться. Конфликт

опять-таки снимается сам собой. Конечно, влечение к образованию, отвращение к служебной лям-

ке, возможность жениться на умной и серьезной девушке независима от ее происхождения и со-

стояния — в самой натуре Николая Петровича. Но обстоятельства, отмеченные повествователем,

застревают в памяти, и трудно отделаться от естественно возникающих вопросов. А если бы ногу

не сломал? А если бы поселился в другом доме? А если бы родители прожили еще много лет?

Разве нельзя допустить, что при этих условиях жизнь Николая Петровича была бы иной? Во вся-

ком случае, обстоятельства неизменно оберегали его от испытания «на прочность» (Маркович

1975, с. 87-88).

Случайные болезни и смерти ссылает Тургенев и на героев высшего уров-

ня. Но тут их функция другая. В первом случае они способствуют моделирова-

нию согласованности законов общества и законов природы. Согласованность эта

оплачивается, однако, серьезными ограничениями личности. Во-втором — слу-

чайности закономерны, они моделируют как раз невозможность примирить

сверхличностные жизненные цели и обыкновенные человеческие потребности

(живую жизнь).

По мысли Тургенева, сама природа счастья исключает возможность его соединения с иде-

альной целью героя. [...]

Судьбы героев-максималистов неизменно вызывают сложное чувство. В меру их причастно-

сти к обыкновенной человеческой жизни их можно даже пожалеть. Но другой «частью» своего

существа они выше жалости. Их страдания, их житейская обездоленность и гибель представлены

необходимой платой за их исключительность, и каждый из них не только вынужден, но и сам го-

тов за нее расплачиваться. Природа этой расплаты оказывается двойственной. С одной стороны, в

ней есть момент возмездия за гордыню, за дерзкую попытку возвыситься над естественным зако-

ном жизни, не допускающим абсолютного совершенства человеческой личности. Но, с другой

стороны, герои возвышены своим несчастьем. Собственно оно-то и делает их героями: поначалу

их исключительность не более чем потенциал, и только их страдания, обездоленность, одиночест-

во превращают ее в осязаемую реальность состоявшейся человеческой судьбы. Именно неудачи,

страдания, неприкаянность придают смысл и цену непреклонности героев, со всем этим связано

их достоинство и величие. В конечном счете герои приходят к тому, что утверждают свое досто-

инство ценой собственной жизни (или ценой ухода из общей жизни людей, в сущности, равно-

сильного смерти). И в этой ситуации фактическое поражение оборачивается их духовной победой,

потому что в момент гибели или «ухода» герои впервые равны своему идеалу. Поэтому эпизод

гибели Рудина на баррикаде, оставленной ее защитниками, может вызвать в читателе чувство

удовлетворения. В этот момент энтузиазм и самоотверженность героя впервые не осложняются ни

малейшей примесью мелких чувств и впервые на его действиях не лежит обычная тень неудачли-

вости. Рудин ищет именно героической смерти и единственный раз за всю жизнь добивается того,

к чему стремился (Маркович 1975, с. 119 и 123).

Болезнь литературных персонажей так же конвенциональна, как и все дру-

гие их свойства, хотя, несомненно, эта конвенциональность двояко связана с ис-

торической реальностью: с одной стороны, литературная конвенция порождает-

ся более общим состоянием культуры, а литературная болезнь —

244

культивированным в этой культуре отношением к болезни; с другой же очевид-

но и обратное влияние — литературная конвенция так или иначе влияет на вне-

литературное восприятие (восприятие уже через литературу или через искусство

вообще) тех или иных реальных явлений. Таков, например, туберкулез романти-

ков, их героев и их действительных современников. Как болезнь героя он обла-

дает всеми необходимыми романтической моделирующей системе свойствами:

соприкасает его с тайной смерти или бытия, удерживает его в сфере смерти-

вечности; изолирует от окружения, что усиливается модными способами лече-

ния путем выездов в отъединенные локусы, в природу, на юг (которые позволи-

тельно рассматривать как варианты не менее излюбленных романтиками ссы-

лок, изгнаний и т. п.); истончает и возвышает духовно и противопоставляет

банальному здоровью, тривиальной физической крепости; наконец, что самое

важное, — индивидуализирует героя, создает его загадочность, повышает его

интересность, исключительность (ср. мечту Байрона: «Мне бы хотелось умереть

от туберкулеза», мотивированную тем, что «дамы сказали бы: Посмотри на не-

счастного Байрона — как интересно он выглядит умирая» — цит. по: Sontag

1984, с. 219). Во многом аналогичным образом интерпретируется болезнь у мо-

дернистов, с тем что на этот раз она не столько героизирует, сколько носит ха-

рактер губительного соблазна, балансирования на границе смерти и жизни, не-

бытия и бытия, а точнее, на их слиянии воедино. В определенном смысле

модернистская болезнь родственна мифическому карнавалу: ее цель — спус-

титься на уровень космогонических начал, уровень, на котором смерть и жизнь

неразличимы. Отсюда мотивы нарцистизма, сплошного пагубного эротизма,

эроса как смерти и смерти как эроса, отсюда культ фатальной и падшей женщи-

ны (ср. распространенный мотив проститутки в живописи, особенно у Тулуз-

Лотрека, мотив Саломе у Бердсли, эротической Мадонны у Мунка; тут стоит

напомнить и о Незнакомке Блока и о его Плясках смерти). Существенно, одна-

ко, то, что этот модернистский «карнавализм» не предполагает восстановления

упраздняемой системы — он сам возведен в ранг системы (см. 4.5).

Реалистическая моделирующая система подходит к болезни еще иначе.

Здесь болезнь объясняется рационально. Она не столько медична, хотя этот при-

знак с нее не снимается, сколько социальна. Поэтому на одном уровне она рас-

сматривается как нарушение нормы здоровья, а на другом — как нарушение,

неправильность, норм социальных. Во втором случае она становится метафорой

больного общественного организма. Так, болезнь Ивана Ильича, в отличие от

романтической болезни, не индивидуализирует его, а становится знаком де-

фектности того общества, к которому он принадлежит, и напоминанием ему о

его безнравственности (безличностности) и смертности. Чахотки Достоевского,

в свою очередь, — обвинительные акты под адресом господствующих классов,

под адресом общественной несправедливости. И один и другой варианты — ма-

нифестации одной и той же конвенции.

245

Категория болезни и всяких недугов сохранила свой статус семиотической

моделирующей категории и в искусстве XX века (некоторые наблюдения по по-

воду болезни в культуре ХІХ-ХХ веков см. в: Sontag 1978 и 1984).

Особое место она занимает в поэзии Пастернака. Тут она играет роль кри-

зисного состояния, состояния, равносильного особому измерению между быти-

ем и небытием. В этом состоянии всегда происходит борьба природных, биоло-

гических сил, а на более абстрактном уровне — творческий процесс. В

состоянии полузабытья происходит единение сущности лирического «Я» с сущ-

ностью жизни (см. 4.6). Острая болезнь, воспаленное состояние как организма,

так и сознания — все это манифестация предельной интенсивности бытия. Там,

где необходимо ввести категорию интенсивности, Пастернак, как правило, вво-

дит воспаленность и ее разнообразные варианты: типа лихорадки, озноба, испа-

рины, обморока, хрипоты, астмы, струпьев и других симптомов, а также вводит

«язык» медикаментов, больничных принадлежностей и медицинских терминов.

По образцу критических болезненных состояний артикулируется у Пастернака и

его мир природы и эмоциональный мир самого артикулирующего «Я». То, что у

других современников Пастернака выражается при помощи метаморфоз (Мая-

ковский, Цветаева, Ахматова — см. 4.6), у него — при помощи «высокой болез-

ни».

Как правило, болезнь у Пастернака, даже наиболее опасная — как в его

прозе, — исключительно положительное и одно из наиболее нравственных на-

чал. Дело, по всей вероятности, объясняется следующим образом. С одной сто-

роны, за пастернаковской болезнью стоит народно-христианская традиция, со-

гласно которой болезнь есть временная, символическая смерть, а выздоровление

— символическое воскресение, «второе рождение», а в иных терминах — при-

общение к тайнам бытия. С другой же — переход на иную систему моделирова-

ния.

Жить — значит быть в активном состоянии, действовать, расходовать энер-

гию. Неживое, мертвое, получает у Пастернака вид застывших, неподвижных,

бездейственных форм. Зима, которая у Пастернака связывается обычно с пред-

ставлением о кромешном хаосе, о царстве смерти, наиболее у него страшна не

во всемирные бураны и метели, а тогда, когда она окружающий мир превращает

в подобие изваяний — ср. хотя бы стихотворение После вьюги. Чем выше расход

энергии, тем интенсивнее бытие. В пределе предполагается ее полная исчерпан-

ность, но это значит либо полное изнеможение, либо даже растворение в миро-

вом энергетическом потоке, во вторичной (облагороженной) энтропии. Пастер-

наковская болезнь и есть момент наивысшего расхода энергии. Болезнь тут не

причина, а следствие или даже цель. Поэтому она не может получить отрица-

тельной оценки.

Энергетический принцип — «накопление — расход — накопление» — от-

ражается и на строении пастернаковских сюжетов. Как правило, Пастернак пи-

шет не единичными текстами, а целыми циклами. Поэтому обсуждаемое явле-

ние легче всего прослеживается на ряде соседствующих текстов. Вот пример.

246

Стихотворение Июльская гроза с выделенной и относительно самостоятельной

частью Гроза в воротах! на дворе...! и стихотворение После дождя следует чи-

тать как одно целое. Первая часть — это мертвый час перед грозой, но одновре-

менно она дает картину приготовлений к действию, накопления и мобилизации

сил (все смоделировано в милитарных и медицинских терминах). Вторая часть

— разряд накопившейся энергии, данный ускоренным'темпом речи и количест-

венным увеличением называемых явлений: «Во тьме, в раскатах, в серебре»;

«Ступень, ступень, ступень. — Повязку! У всех пяти зеркал лицо Грозы, с себя

сорвавшей маску», где зеркала дополнительно, кроме своего количества, усили-

вают интенсивность грозы, многократно ее отражая. Третья часть {После дождя)

— наступившая энтропия («За окнами давка, толпится листва, И палое небо с

дорог не подобрано»), всеобщий жизненный подъем после минувшего шквала, и

опять подготовка к новому разряду энергии, но уже видоизмененной: «И миг

недалек, как его уголек (залегшего в крапиве луча. — Е. Ф.). В кустах разожжет-

ся и выдует радугу», где «радуга» ассоциируется с библейским знамением Заве-

та, выходом в гармонический мир, в единство земного и небесного (ср. «палое

небо с дорог не подобрано»; кроме того, моделирование предгрозового неба в

милитарных терминах отсылает к библейской картине неба как локусу небесно-

го воинства).

За пастернаковской болезнью (а шире — за его энергетичностью) стоит бо-

лее принципиальная проблема. Проблема, касающаяся вообще искусства

XX века. Не трудно заметить, что данная «болезнь» (и 'энергия') — лишь вари-

ант свойственного для XX века перехода на невербальные системы моделирова-

ния (не «языковые», а «подъязыковы», так сказать, «соматические») и на иной

статус артикулирующего «я». Как у Маяковского, Мандельштама или Цветае-

вой, так и у Пастернака, несмотря на все индивидуальные различия и цели, «я»

— телесно, биологично (см. 4.6). Для этого «я», фигурально выражаясь, исход-

ной инстанцией является не Слово, а Биос, Тело. Слово же, Логос, — цель этого

«я», но заметим, Слово бесплотное. Промежуточный сюжет — так или иначе

выраженная цепь трансформаций телесности вплоть до превращения в энерге-

тическую струю.

Следы именно такого перехода артикулирующего «я» в поэзии XX века об-

наруживают себя и еще иначе — в виде высокой частотности у разных поэтов

мотивов косноязычия, немоты, иногда — глухости, слепоты, с одновременным

переходом на осязание, ощупь, телодвижение, жест (относительно низка роль

зрительного восприятия: напомним о не зрительном характере метафор и срав-

нений хотя бы Маяковского или Цветаевой; см. 4.1 и 4.2). При этом, как прави-

ло, отсутствуют характерные для XIX века жалобы на несовершенство языка, а

появляются жалобы на «простуду», «удушье», «задыхание» и т. п. или просто

вводятся естественные дефекты речи, слуха, зрения, памяти (ср. ряд текстов у

Мандельштама, Хлебникова, Крученых, значительно позднее — у Мартынова,

Винокурова, Ахмадулиной и многих других). Основная причина этого явления,

думается, лежит в характере новой художественной формации, новой модели-

247

рующей системы. Конкретные же семантические реализации этой системы —

вопрос индивидуальных особенностей того или иного автора, того или иного

мироощущения

4.8. ПОВЕДЕНИЕ. ЖЕСТЫ. ЭТИКЕТ

В поведении многих персонажей Достоевского есть одна чрезвычайно зна-

менательная черта — удвоенность некоторых их поступков, сопровождаемая

часто и удвоенностью объектов. Возьмем, например, Раскольникова. В тексте

романа даны два его посещения старухи-процентщицы: первое — «пробное»,

второе — законченное убийством. Более того, по дороге к старухе оказывается,

что заранее намеченного топора ему не взять, тогда на глаза Раскольникову по-

падается другой топор; вместо одной старухи Раскольников убивает еще и

преждевременно вернувшуюся Лизавету; на груди у старухи он находит два

креста. Ситуация «пробы» и убийства повторена и еще раз: сначала Раскольни-

ков осматривает квартиру убитых, а потом — уже в бреду — пытается убить

хохочущую старуху. Позднее, решившись открыться Соне, он посещает Соню

тоже два раза, а решившись открыться следствию — опять делает две попытки,

причем по дороге в контору совершает два земных поклона на Сенной площади

и дважды видит Соню. Кстати, само признание Раскольникова в убийстве тоже

удвоено (соответственно удвоению ситуации убийства): раз он сознается Соне,

посещая ее для этого два раза, во второй — в конторе, куда тоже заходит два

раза.

Легко понять, что такая насыщенность всех уровней текста «двоичностью»

далеко не случайна, что удвоение имеет тут моделирующий характер. Не вдава-

ясь во все аспекты этого явления в текстах Достоевского, остановимся лишь на

его значении в случае поведения героев.

Определенная закономерность тут налицо. Удваиваются, прежде всего,

принципиально важные для героев поступки. Они, как правило, всегда связаны с

жизненно существенными решениями, а точнее — с выбором решения оконча-

тельного. Растянутость во времени, разбиение на две фазы можно поэтому рас-

ценивать как признак внутренней борьбы и постепенного созревания такого ре-

шения. Тем не менее остается загадкой явная двухфазовость, а не, скажем, более

убедительная в таких случаях, непрерывная шкала, эволюция (характерная, на-

пример, для психологизма Толстого).

Еще более интересна другая закономерность. Разбиение на две фазы демон-

стративно оговаривается либо самим героем, либо повествователем. Посетив в

первый раз старуху, Раскольников обещает зайти к ней еще раз: «Я вам, Алена

Ивановна, может быть, на днях еще одну вещь принесу прощаясь с Соней

после первого посещения, он говорит ей: «Если же приду завтра, то скажу тебе,

кто убил Лизавету. Прощай!» В рассказе о земных поклонах Раскольникова на

Сенной появляется упоминание «в другой раз». Аналогично и в Братьях Кара-

248

мазовых. Прощаясь с Алешей после чтения поэмы о Великом Инквизиторе, Иван

говорит: «Когда к тридцати годам я захочу "бросить кубок об пол", то, где б ты ни

был, я-таки приду еще раз переговорить с тобою... хотя бы даже из Америки,

это ты знай». А Таинственный Посетитель, обращаясь к Зосиме, настаивает:

«Попомни [...] как я к тебе в другой раз приходил. Слышишь, попомни это!»

По сюжету этот предсказываемый «второй раз» всегда оказывается роко-

вым, решающим окончательно: совершает убийство, признание Соне, появляет-

ся «раз и навсегда» вера в Соню, признание в конторе — в случае Раскольнико-

ва; в случае Таинственного Посетителя — публичное показание на себя; в

случае двух встреч Ивана со Смердяковым — Смердяков якобы получает от

Ивана молчаливое согласие на убийство отца, а во второй беседе с Алешей —

обещание показать на себя в суде, где сами эти показания опять-таки разбиты на

две фазы: временную заминку и неожиданное заявление о Смердякове и о себе с

одновременным помешательством.

Не сложно догадаться, что все такие удвоения, независимо от их мотивации

на сюжетном уровне и от их семантической нагрузки в системе произведения, —

не плод фантазии писателя, а требование исходной моделирующей системы, в

рамках которой данное произведение реализуется. Как уже говорилось в 3.1,

реалистическая моделирующая система не различает языка, описания и описы-

ваемого мира, мир при такой установке оказывается единственной реальностью

произведения. Более того, он рассматривается как адекватный внехудожествен-

ному миру, как продолжение действительности, или, в крайнем случае, как его

копия. Но копия не в состоянии выдать информации о скопированном, если она

действительно копия (см. 1.2-1.5), она может выдать только ту же информацию,

что и скопированное, подлинник, или даже меньшую: нечто при копировании

может быть потеряно. Поэтому для того чтобы некий объект выдал информацию

о самом себе, чтобы он получил некий смысл, он должен быть соотнесен по

крайней мере с неким иным объектом. У романтиков такой второй объект был:

он коструировался хотя бы описанием, которое рассматривалось как заведомо

не адекватное описываемому (см. 3.2). У реалистов этой возможности нет, так

как тут имеется единственно одномирие (уже — однообъектность), а описание с

разных (пространственных или психологических) точек зрения призвано стро-

ить не несколько параллельных моделей, а наиболее полно (адекватно), стерео-

скопно, воссоздать один объект. Но есть зато другая возможность — выйти за

пределы этого объекта, взглянуть на него извне, с отчужденной точки зрения и

сравнить его с самим собой. Но чтобы нечто можно было сравнить, предвари-

тельно необходимо это нечто удвоить, по крайней мере мысленно ввести поня-

тие его нетождества самому себе. Поясним это обстоятельство примером и рас-

суждениями Лосева (1976, с. 126-128):

Пусть мы имеем какую-нибудь фигуру, например геометрический круг. И пусть мы при по-

мощи карандаша отмечаем все те точки, которые находятся в пределах нашего круга. Количество

этих точек бесконечно [...]. Однако теоретически вовсе не так трудно представить себе, что мы

249

действительно прошли всю бесконечность точек, содержащихся внутри круга. Мы исчерпали весь

круг, и больше идти некуда, поскольку круг у нас начерчен на какой-то плоскости, а никакого

начала или конца этой плоскости не видно. Что нам остается дальше делать в поисках новых точек

и в поисках нового предмета, на котором мы могли бы остановиться? Если мы действительно,

двигаясь внутри круга, на самом деле просмотрели и прошли его целиком, а мысль наша не оста-

ется на месте и движется дальше, причем двигаться дальше некуда (у нас ведь при таком положе-

нии дела и нет ничего, кроме данного круга), то остается единствейный выход — это зафиксиро-

вать весь пройденный нами круг, но уже как целое, как неделимое на отдельные точки, как нечто

выходящее за пределы пройденного нами круга, хотя, как мы сказали, идти дальше в наших усло-

виях вообще некуда. [...]

Другими словами, мы в данном случае должны сказать: фигура, внутри которой мы двига-

лись, есть круг или «круг есть именно круг, а не что-нибудь иное». Ясно, что покамест мы двига-

лись внутри круга, мы еще не знали того, что движемся внутри именно круга. А когда мы охвати-

ли весь круг, то получили его уже как нечто целое, и притом отличное от того бесконечного фона,

на котором он начерчен, или, рассуждая логически, мы должны сказать: мы теперь поняли круг

как некоторого рода смысловую конструкцию. Круг получил для нас значение именно круга, а не

чего-нибудь другого. Раньше, когда мы двигались внутри круга, этого вопроса у нас и не возника-

ло, но когда мы охватили весь круг, то есть охватили всю бесконечность составляющих его точек,

то круг стал для нас именно кругом и стал кругом впервые именно здесь.

Точнее же будет сказать, что именно здесь, после исчерпания всех бесконечных внутренних

возможностей круга, мы узнали смысл самого круга, то есть, другими словами, в точнейшем логи-

ческом смысле слова мы должны сказать, что смысл данной вещи возникает только тогда, когда

мы ее сравнили с ней же самой или когда мы эту вещь отождествили с ней же самой. И когда мы

говорим: «Круг есть именно круг», то это не означает какой-нибудь пустой болтовни. Это означа-

ет, что круг как непонятную и только смутно данную фигуру мы поняли именно так, как она по-

нимается в геометрии. Ведь когда во время войны говорят: «Война есть война», то это ведь тоже

не является пустой болтовней. Это является вполне определенным указанием на то, что войну как

нечто смутное, неопределенное и слишком общее мы начинаем понимать как нечто вполне опре-

деленное, как нечто обладающее определенными признаками, как нечто дающее одним людям

какие-нибудь права, а другим людям какие-нибудь обязанности и вообще как несущее с собой

определенного рода направленность жизни и личной, и общественной, и политической, и истори-

ческой. Все стало возможно только потому, что мы некое А отождествили с ним же самим.

Правда, это же самое значит также и то, что некое А мы в то же самое время и отличили от

него же самого. Но только в первом случае, когда это А было подлежащим, оно было неясно. А во

втором случае, когда мы его взяли как некое целое, создающее определенного рода свои особен-

ности и вытекающие из этого факты, оно стало именно сказуемым, и само это суждение «А есть

А», возможное только совместно с суждением «А не есть А», и явилось для нас принципом ос-

мысления этого А. Смысл вещи есть, таким образом, сама же вещь, но только взятая в тождестве

сама с собой, а поскольку отождествлять можно только то, что различно, то смысл вещи есть сама

же вещь, но взятая в то же самое время и в различии с самой собой. Ясно, что смысл вещи, форму-

лированный таким образом, впервые делает возможным также и сопоставление всякой данной

вещи со всякой другой, то есть наделение ее специфическими (но, возможно, также и неспецифи-

ческими) свойствами и качествами.

С классической простотой этот механизм извлечения из вещи ее собствен-

ного смысла являет собой Смерть Ивана Ильича. Рассказ начинается в той точ-

ке, когда жизненный круг героя уже замкнут или замыкается. Все дальнейшее

повествование — не что иное, как попытка осознать его смысл. Поэтому данный

жизненный круг как бы повторяется еще раз, но уже мысленно. Пересмотр об-

наруживает, что то, что прежде считалось жизнью, жизнью на самом деле не

было, что это лишь механическое существование, что подлинная жизнь есть не-