Гинзбург К. Мифы-эмблемы-приметы: Морфология и история

Подождите немного. Документ загружается.

ТИЦИАН И ОВИДИЙ

e giacque al fin con lei

E di Perseo

[Потому

презирал

Вакха, что Вакху уже

Что

бесстрашный

Персей,

которого

так любил,

Не сын

совершенного

Хотя то было правдой; вот он его и ненавидел.

это зарождение так.

Что оный царь Акризий имел дочь

По имени

чудо какую красивую.

Отец, видя, какая она

Опасаясь за ее

Держал ее в закрытой башне

Под большой охраной и с большим почетом;

Отчего

прознавши про это.

Однажды отбросил свою

И спустился на ее башню,

Дабы исполнить

любовные дела.

И тут. заметив в крыше

Тотчас обратился в золотой дождь

И сквозь эту щель просочился к пей на ложе

Так

что никто и не заметил;

чтоб

к последнему

Обнялся с нею. и

ей явным

Как

и с нею возлег,

И понесла она тогда

Что

воспользовался

удобным

вмес-

то того чтобы сопоставлять с помощью

гуманиста

несколько классических и средневековых текстов, — довольно

правдоподобная, хотя и недоказанная, гипотеза. Но гипотеза прев-

ращается в уверенность, когда мы обнаруживаем, что именно в пе-

реложениях (в том числе и в переложениях, выполненных Нико-

ло дельи Агостини) содержатся не только те самые отклонения от

обиходной иконографической традиции, которые Панофский объ-

яснял особо пристальным Тициана к тексту Овидия, но

также и отправные пункты для некоторых

по сравне-

нию с Овидием, которые до сих пор принято было относить за счет

творческой игры воображения

с этого последнего случая, который в известном смыс-

ле представляет собой самую важную

для нашей концеп-

ции. Анализируя одну из

написанных Тицианом для

липпа

«Диана, застигнутая Актеоном во время купания», Пано-

фский отметил, что с композиционной точки зрения эта картина

«не содержит значительных заимствований ни из каких предшест-

вующих иллюстраций мифа об Актеоне» [«is not significantly

indebted to any previous illustration of the

myth» |: перед на-

ми иконография, созданная

Помимо таких

деталей, как красное одеяние, а также присутствие негритянки

в числе нимф, составляющих свиту Дианы,

самый новый элемент композиции — «неожиданно появившийся

архитектурный фон: странное сочетание рустованного пилястра

с полуразвалившимся готическим сводом, единственным готиче-

ским сводом в творчестве Тициана» | «the unexpected presence

an architectural setting: a curious

of a rusticated pier with

a dilapidated Gothic vault, the only

vault in Titian's oeuvre»

По предположению Панофского, столь необычное архитектур-

ное обрамление было подсказано Тициану, этому внимательному

читателю Овидия, содержащимся в «Метаморфозах» упомина-

нием о природе, подражающей искусству:

Vallis erat

et acuta densa

Gargaphie,

sacra

Cuius in extremo est antrum

Arte

nulla:

Ingenio natura suo; nam pumice vivo

Et levibus

Fons

a dextra, tenui perlucidus

Margine patulos

hiatus.

(METAMORPHOSES

III,

[Был там дол, что сосной и острым

Звался Гаргафией он, — подпоясанной роща Дианы;

В самой его глубине

лесная пещера, —

ТИЦИАН И ОВИДИЙ

Не достиженье искусств, но в ней подражала искусству

Дивно

сама. Из туфов легких и пемзы.

Там

она возвела этот свод первозданный.

Справа рокочет ручей, неглубокий, с прозрачной водою.

Свежей травой окаймлен по просторным краям водоема.

ПЕРЕВОД С. В.

однако, посмотрим, насколько ближе к

ному решению Тициана подходит переложение Овидия,

лежащее перу

и изданное в

неции в 1555 году, за четыре года до завершения Тицианом

ны и

Detta Gargafia è quella parte

Di cui

la dea silvestre cura:

grotta

arte,

Ma ben l'arte imitato ha la natura.

Un nativo arco quell'antro

Ch'in mezo è posto a le native mura;

Tutta d'un tufo è la caverna.

La fronte e i e ancor la volta

Goccia per tutto intorno la spelonca,

un chiaro fonte fa del destro lato.

Dove

basso a guisa d'una conca

natura quel tufo

cavato.

Una goccia da l'altra vien

Né v'é continuato.

Ma per

gocce sparse un

quel

e poi trabocca e n'esce.

De l'antro il

che natura compose,

Da le gocce e dal gel diviso e

V'ha mille varie forme e capricciose.

Ch'esser mostrali d'artefice ben dotto.

ovati e piramidi spugnose

ch'ai gocciar fanno aquedotto;

Compartimento ha tal, che lo scarpello

potria far

vago, né

Гаргафией прозывалось то благородное место,

Которое было под

лесной богини:

Здесь не искусство соорудило грот,

А сама природа

искусству.

Природа соорудила в пещере

Природа построила стены.

Вся пещера выстроена из хрупкого туфа:

и боковые

и внутренний свод.

Капли струятся по стенам пещеры,

Λ справа в ней струится прозрачный источник:

Там снизу в форме чаши

Природа устроила углубление в туфе.

Там отрывается капля от капли и падает

так продолжается не до

Ибо из многих

капель рождается

Он наполняет

а потом

Переполняет и изливается из нее.

А свод пещеры, созданный

Покрытый трещинами от капель и

Украшен множеством причудливых форм,

Как будто созданных весьма ученым мастером.

Стволы, яйцевидные фигуры и ноздреватые пирамиды

вниз и служат акведуком для капель;

Так искусно все устроено, что и резец скульптора

Не мог бы сделать причудливее и прекраснее.

Описание удивительной природной архитектуры грота, которое

с такой подробностью разрабатывается Ангвилларой, не могло

не поразить

Из стихов Ангвиллары он взял не только об-

раз природной чаши, которую переполняет вода, но также, без

мнения, и идею придать этой архитектуре

признаки.

«Множество разнообразных и причудливых форм»,

яйцевидные фигуры и ноздреватые

Вспомним ано-

нимный отчет о романской архитектуре, адресованный Льву X

году (автором его иногда считался Рафаэль), где

лось, что стрельчатые арки готических построек родились из «не-

срубленных деревьев», которые были «специально наклонены

И ОВИДИЙ

и связаны ветвями между

вспомним также Вазари, опре-

делившего готическую архитектуру как «окаянную кучу нагро-

можденных друг на дружку часовенок, с таким количеством

рамид, и пиков, и листьев, что они не то что стоять

кажется

возможным, чтоб они могли поддерживать друг

воздействие пересказа Ангвиллары на генезис тициановско-

го

оказывается решающим не только в позитивном, но

и в негативном аспекте: текст Ангвиллары предопределил не толь-

ко добавления, но также и лакуны, которые мы обнаруживаем у

циана сравнительно с подлинником Овидия. Уже Кавальказелле

с пунктуальностью отмечал, что действие «Дианы и Актеона»

исходит в роще, «но роща эта состоит не из кипарисов и сосен», ко-

торые фигурировали втексте

Так вот, в переложении Анг-

виллары отсутствует именно упоминание о соснах и кипарисах.

7. Напоследок мы рассмотрим случай «Персея и Андромеды»:

в этом случае продемонстрированная

зависимость Ти-

циана непосредственно

латинского подлинника кажется особен-

но убедительной. Три элемента этой картины не имеют аналогов

в предшествующих изображениях на тему мифа об Андромеде:

коралловые ветви па берегу, описываемые Овидием в конце эпи-

поза Персея, который падает

вниз головой

как сказано у Овидия); 3) меч Персея

кривой, а не прямой, опять-

таки в соответствии с текстом Овидия

accingitur unco»

свой кривой

curvo

abdidit

меч до кривой рукояти»

«falcato verberat

«поража-

ет мечом

- Метаморфозы, IV,

727

С. В.

Однако посмотрим на уже цитированное пе-

реложение Николо

Агостини. Здесь пассаж о кораллах не

только переведен, но еще и выделен специальным подзаголовком

coralli). Термин «praeeeps» передан точно: «e da lei si

col

capo basso»

«и от нее полетел вниз головой» |. Что же касается кри-

вого меча, то он упоминается в переложении целых шесть раз —

то есть с удвоенным нажимом, если сравнить с оригиналом:

il suo

за свой серповидный

il suo falcion»

за свой серповидный

«e col

falcione spesso la feriva»

стал наносить серповидным мечом час-

тые

«pur col falcion un tratto

percosse»

вмиг сразил

серповидным

«poi

falcion a la belva si volse»

с серповидным мечом в руках повернулся к

Но этим

дело не ограничивается. В данном случае (как минимум в данном

случае) Тициан использовал для своей картины не только текст

но также и иллюстрации, сопровождавшие этот текст

(хотя на этих иллюстрациях и не фигурировал кривой

Дос-

таточно сравнить полотно Тициана из коллекции Уоллеса с изоб-

ражением Персея и Андромеды в венецианском издании

года

(см. ил.

и го). Композиционное решение двух этих изображений

идентично (можно отмстить, что в первом издании переложения

Агостини, выпущенном опять-таки в

году, Персей

падал с неба по правую руку от Андромеды, а не по левую). Как

явствует, однако, из рентгеноскопических снимков,

ных

сначала Тициан пробовал изменить позу Андроме-

ды и изобразить ее с руками поднятыми и заведенными за голо-

ву, а не опущенными и связанными за спиной. К окончательному

решению — одна рука поднята, а другая опущена — он пришел

только со второй

8. Итак, и в случае с «Персеем и Андромедой» связь между Тици-

аном и Овидием опосредована переложением. Но о переложении

какого типа шла речь?

Написанный октавами агостиниевский пересказ

может рассматриваться как своеобразное промежуточное звено

между средневековыми переложениями — и пересказами Дольче

или Ангвиллары, которые могут быть названы переложениями

XV века в полном смысле слова. Чтобы доказать это, потребуется

совершить короткое путешествие назад во времени.

Пересказ Агостини, написанный октавами и перемежающийся

прозаическими аллегориями, впервые был издан в 1522 году. В том

же году

раз увидело свет предыдущее переложение,

многократно переиздававшееся начиная с

года. Сопоставле-

ние двух этих переложений показывает, что а) оба они включают

в себя серию совершенно идентичных прозаических аллегорий;

б) иллюстрации, которыми оба они сопровождаются, в основе сво-

ей идентичны, хотя иллюстрации к более раннему переложению не-

сколько менее грубы по своему исполнению; в) текст более раннего

переложения, весь написанный прозой, лежит в основе

вского переложения октавами. Но кто был автором этого более ран-

него прозаического пересказа? Во вступлении, датированном

МИФЫ-ЭМБЛЕМЫ-ПРИМЕТЫ

e Andromeda»

tradotte... per Nicolò di

Venezia,

ТИЦИАН И ОВИДИЙ

20 марта

года, заявляется,

это произведение было «состав-

лено, изложено на народном языке и снабжено

тща-

нием Джованни Бонсиньори ди Читта ди

Между тем

и аллегории, и основное изложение у Бонсиньори были в большой

степени калькой с аллегорий и парафраза «Метаморфоз» Джован-

дель

современника

Мелкая де-

таль, введенная Джованни дель

в свой парафраз Ови-

дия, позволяет нам воспроизвести в сокращенной форме весь тот

путь трансляции текста, который мы едва-едва наметили выше. От-

ходя от предшествующей традиции, Джованни дель Вирджилио

уточняет, что Юпитер «cum videret unum foramen ibi

se in

liquefactum et

увидел

там превратился в жидкое золото и излился в лоно

«Per

se distese et piove sopra

de Danae»

«Сквозь отверстие, обратившись в золото, про-

сочился и излился дождем на ложе Данаи» |, —

Бонсинь-

«Poi per

che nel tetto

cangiossi in pioggia d'oro

presto

e per quella discese sul suo letto...» | «Затем, увидя щель

в крыше,

тотчас обратился в золотой

и таким дождем

спустился к ней па

— перелагает стихами

Все

это означает, что переложение «Метаморфоз», которое читал Ти-

циан, было отделено от подлинника двойным, а может быть,

и тройным опосредованием (Джованни дель Вирджилио

Джо-

ванни Бонсиньори — Никколо

Аналогичным образом

композиционное ядро Персея и Андромеды восходило к иллюст-

рациям, которые сопровождали либо пересказ Агостини (см.

ил.

либо пересказ Бонсиньори (см. ил. и). (Нельзя не заме-

тить, что в первом случае чресла Андромеды целомудренно прик-

рыты тканью; оружием

является нечто вроде турецкой саб-

ли; впрочем, взаимоположение двух персонажей по сравнению

с картиной инвертировано).

9. Всеядность Тициана по отношению к самым разнородным

изобразительным источникам хорошо известна. Современные

художники, античные статуи и даже, как в этом случае, более или

менее примитивные иллюстрации к пересказам Овидия

все это

перерабатывалось и сплавлялось воедино в чисто тициановском

изобразительном языке. Не менее известно и то, что стимулами

для поразительной творческой фантазии Тициана могли высту-

e Andromeda»

Metamorphoseos vulgare.

Venezia.