Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия. Часть 1. А-Г (с иллюстрациями)

Подождите немного. Документ загружается.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 1. А-Г (с иллюстрациями)»

101

мени… воплотил бредовое мировоззрение конца Средневековья, исполненное волшебства

и чертовщины».

Триптихи позднего периода [ «Эпифания» (Богоявление) и «Искушение св. Антония»,

Прадо] отмечены чувством большего умиротворения. Новаторство искусства Босха, яркость

народных типов, поражающие жизненной свежестью бытовые мотивы его картин подгото-

вили почву для формирования нидерландской жанровой живописи; тающие, полные тонких

красочных созвучий пейзажные фоны заложили основу для тональной живописи «малых

голландцев». Его творчество проложило путь реалистическим поискам и в то же время ока-

залось востребовано в 20 в. мастерами, открывшими «поэтику абсурда» (от авангарда до

постмодернизма).

БОТТИЧÉЛЛИ (botticelli) Сандро (настоящее имя Алессандро ди Мариано Фили-

пепи) (1445, Флоренция – 1510, там же), итальянский живописец эпохи Раннего Возрожде-

ния. Родился в семье кожевника; в юности обучался ювелирному искусству. Ок. 1464 г. посту-

пил в мастерскую Фра Ф. Липпи. Испытал влияние творческой манеры учителя, сочетавшей

трёхмерность передачи объёмов на плоскости с позднеготической декоративностью линей-

ных ритмов, а также братьев А. и П. Поллайоло. Совместно с Пьеро дель Поллайоло работал

над аллегориями Добродетелей для зала Торгового суда во Флоренции («Аллегория Силы»,

1470). В 1467—68 гг. посещал – одновременно с молодым Леонардо да Винчи – мастер-

скую А. Верроккьо, где царила атмосфера творческого поиска. В 1470 г. открыл собственную

мастерскую (одним из его учеников был сын Фра Ф. Липпи, Филиппино). В 1472 г. вступил

в гильдию Св. Луки.

С. Боттичелли. «Весна». 1478 г. Галерея Уффици. Флоренция

Боттичелли называли певцом идеальной красоты. В «Св. Себастьяне» (1473) он облег-

чает и удлиняет пропорции фигуры мученика; лишь лазурь неба служит ему фоном. Худож-

ник не превозносит пронзённого стрелами героя, а лишь грустит о поруганной красоте. В

композицию «Поклонение волхвов» (ок. 1475 г.) Боттичелли включил скрытые портреты

Медичи – фактических правителей Флоренции, что позволило ему сблизиться с просвещён-

ным двором этого могущественного семейства. Здесь сложился его неповторимый стиль,

основанный на ритмической игре беспокойных, словно «взвихрённых» линий, передающих

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 1. А-Г (с иллюстрациями)»

102

состояние эмоциональной взволнованности, тревоги, бурных порывов. Лёгкие, почти бес-

плотные фигуры в развевающихся на ветру одеждах изгибаются, подобно струям воды или

языкам пламени. Самые знаменитые картины – «Весна» («Примавера»; 1478) и «Рожде-

ние Венеры» (ок. 1483—84 г.) – были заказаны Пьерфранческо Медичи для его виллы в

Кастелло. Художник наделяет «Весну» сложным символическим подтекстом; в ней видят

отголоски идей Платона в переложении флорентинского философа 15 в. Марсилио Фичино,

стремившегося привести идеи античности в согласие с христианским учением, а также

образов поэта-гуманиста А. Полициано. Изображены (слева направо): Меркурий, три Гра-

ции, Венера, богиня весны Флора и нимфа, которую преследует бог западного ветра Зефир.

Венера в центре композиции (над ней порхает Амур с завязанными глазами) являет гумани-

стический идеал духовной любви, проявления которой олицетворяют три Грации. Меркурий

рассеивает жезлом-кадуцеем облака. Образ Венеры ассоциируется также с Мадонной, три

ветки над её головой образуют едва заметный нимб, реализуя идею объединения язычестваи

христианства. Ветви апельсиновых деревьев сплетаются в арку над её головой. Фигуры, объ-

единённые музыкальным ритмом, образуют изысканный узор, уподобляя картинное изобра-

жение яркому ковру. Светлое чувство весеннего обновления сочетается с меланхолической

мечтательностью. Замысел «Рождения Венеры» был вдохновлён «Метаморфозами» Овидия

и поэзией Полициано. Раковина с родившейся из морской пены Венерой приближается к

берегу; ей вслед дуют ветры Эол и Борей; одна из Ор – богинь времён года – вручает ей

сотканное из цветов покрывало. Как и в «Весне», обнажённая богиня – символ не земной, а

духовной любви. Её хрупкая, удлинённая, бесплотная фигура полна невыразимого очарова-

ния. Возможно, картина была посвящена любви Джулиано ди Пьетро Медичи к Симонетте

Веспуччи, жившей в Портовенере – городе у моря, где, согласно местной легенде, родилась

богиня. Вместе с тем в картине заключена христианская идея рождения души из воды во

время таинства крещения.

С. Боттичелли. «Рождение Венеры». Ок. 1483—84 г. Галерея Уффици. Флоренция

В 1480 г. Боттичелли участвовал (совместно с Д. Гирландайо, П. Перуджино и др.) в

украшении фресками капеллы Ватикана, только что возведённой по приказу папы Сикста IV

и потому получившей название Сикстинской. В 1490-е гг. стал последователем домини-

канского монаха Савонаролы, страстно призывавшего отказаться от «роскоши»; уничтожил

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 1. А-Г (с иллюстрациями)»

103

свои произведения на античные и светские сюжеты. После смерти Лоренцо Медичи (1493) и

казни Савонаролы (1498) оказался в одиночестве и забвении. Поздние произведения («Поки-

нутая», «Аллегория клеветы», «Рождество», «Распятие», «Сцены из жизни св. Зиновия»)

отличает беспокойный ритм мечущихся в отчаянии фигур, пронзительность колористиче-

ского решения. Они полны трагических предчувствий и пророческих откровений.

С. Боттичелли. «Портрет молодого человека с медалью». 1474—75 гг. Галерея

Уффици. Флоренция

Исключительно своеобразное искусство Боттичелли не нашло прямого продолжения

в эпоху Возрождения. Много веков спустя, оно оказалось вновь востребованным мастерами

романтизма и прерафаэлитами.

БОЧЧÓНИ У., см. в ст. Футуризм.

БРАК Ж., см. в ст. Кубизм.

БРАМÁНТЕ (bramante) Донато (настоящее имя Паскуччо д’Антонио) (1444, Ферми-

ньяно, близ Урбино – 1514, Рим), итальянский архитектор эпохи Высокого Возрождения.

Первоначально обучался живописи, работал художником-декоратором; испытал влияние

Пьеро делла Франческа, А. Мантеньи и М. да Форли. Обратившись к архитектуре, исполь-

зовал в проектировании зданий свой талант живописца и мастера перспективы. В пере-

строенной им церкви Санта-Мария прессо Сан-Сатиро в Милане (1479—83) реальное про-

странство главного нефа и трансепта, перекрытых мощными цилиндрическими сводами и

куполом, перетекало в иллюзорное пространство хора, изображённое с помощью перспек-

тивной росписи и стуккового (из искусственного мрамора) рельефа. По словам Дж. Вазари,

стремился к созданию здания как единого организма, «сделанного не из камня, а как бы

явленного самой природой» (хор церкви Санта-Мария делла Грацие, Милан, 1492—97).

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 1. А-Г (с иллюстрациями)»

104

Д. Браманте. Темпьетто во дворе церкви Сан-Пьетро ин Монторио в Риме. 1502 г.

В 1499 г., оставив Милан, захваченный французами, поселился в Риме, где изучал

античные памятники; под их влиянием сформировался поздний стиль Браманте. Принимал

участие в реализации архитектурных проектов, осуществлённых в Риме при папах Алексан-

дре VI и Юлии II, которые стали его покровителями. В 1502 г. создал капеллу-ротонду –

т. н. Темпьетто во дворе церкви Сан-Пьетро ин Монторио. Построенная на том месте, где, по

преданию, был распят апостол Пётр, капелла играла роль исторического мемориала и в то же

время символизировала христианскую церковь, основанную Петром. Для воплощения этих

идей Браманте создал, используя теорию Витрувия и опыт изучения древнеримских зданий,

классический центрический храм. Постройкой Темпьетто он стремился установить образец

для будущей исторической реконструкции Рима, призванной воплотить, по его представле-

нию, синтез древней истории и христианского учения. Впервые высказал идею о необхо-

димости единообразия в римском градостроительстве. Метод, применённый Браманте при

проектировании Темпьетто, состоял в построении композиции здания на основе какого-либо

одного модуля. В данном случае модулем послужил круглый срез колонны, форма которого

переносится на круговой периптер, окружённый дорической колоннадой, на балюстраду,

обходящую купол. Человек, оказавшийся в этом идеальном месте, должен был ощутить себя

в центре Вселенной.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 1. А-Г (с иллюстрациями)»

105

Д. Браманте. Античный воин. Ок. 1477 г. Пинакотека Брера. Милан

Темпьетто послужил прообразом нового собора Св. Петра в Риме. Архитектор не

завершил эту постройку; в процессе строительства план собора неоднократно менялся,

однако в основе окончательного варианта, созданного Микеланджело, лежал проект центри-

ческого здания, предложенный Браманте. План собора, задуманного архитектором, пред-

ставлял собой вписанный в квадрат греческий (равноконечный) крест с апсидами на кон-

цах, четырьмя квадратными капеллами и куполом. Совершенное равновесие архитектурных

форм собора должно было стать образным воплощением гармонии Вселенной. В Риме Бра-

манте создал также двор Бельведера в комплексе Ватиканского дворца (1503—45), фасад

палаццо Канчеллерия (1499–1511) и собственный дом, впоследствии перешедший к Рафа-

элю. Творчество Браманте – одна из вершин ренессансной архитектуры.

БРÉЙГЕЛЬ (brueghel) Старший, или «Мужицкий», Питер [между 1525 и 1530 гг.,

Бреда (по др. сведениям, деревня Брейгель) – 1569, Брюссель], великий нидерландский

живописец и рисовальщик, родоначальник национального пейзажа и жанровой живописи.

Жил и работал в Антверпене, с 1563 г. – в Брюсселе. Учился у живописца П. Кука ван Аль-

ста, на дочери которого позднее женился. В 1551 г. был принят в члены Антверпенской гиль-

дии Св. Луки. В 1552—53 гг. совершил путешествие в Италию. В Риме создана самая ран-

няя из подписанных картин – «Пейзаж с Христом и апостолами на Тивериадском озере». С

1555 г. сотрудничал с антверпенским издателем И. Коком, в мастерской которого выпуска-

лись серии гравюр по рисункам художника и его великого предшественника Х. Босха. Влия-

ние Босха ощутимо в некоторых картинах Брейгеля, где словно оживают апокалиптические

видения Средневековья («Безумная Грета», «Падение ангелов», «Триумф смерти»; все – ок.

1562 г.). Как и Босх, художник черпал многие темы и образы из народного фольклора («Битва

Масленицы и Поста», 1559; «Страна лентяев», 1567).

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 1. А-Г (с иллюстрациями)»

106

П. Брейгель Старший. «Падение Икара». 1555—58 гг. Королевский музей изящных

искусств Бельгии. Брюссель

Сильнейшим впечатлением для Брейгеля стало путешествие через Альпы на пути

домой из Италии. Зрелище бескрайнего мира, открывшееся ему, жителю низинных земель,

с горных вершин, отныне присутствует почти во всех картинах. Изображённые в них собы-

тия увидены с высоты птичьего полёта, линия горизонта чуть заметно круглится. Зритель

видит не замкнутый уголок пейзажа, а широкую панораму планеты («Падение Икара», 1555

—58). Панорамность видения соединяется с пристальным вниманием к деталям – драго-

ценным для художника частицам жизни. На природу и человека Брейгель смотрит глазами

мудрого философа; истинно великими в его полотнах предстают труд на земле, жизнь в

согласии с законами природы. Погоню за удовольствиями, тщеславие и суету он изобра-

жает как безумный, «перевёрнутый» мир людской глупости и слепоты («Игры детей», 1560;

«Нидерландские пословицы», 1559). Размышления о смысле бытия человека и человечества

воплотились в картинах-притчах («Вавилонская башня», ок. 1563 г.; «Две обезьяны», 1562;

«Ловушка для птиц», 1565; «Слепые», 1568). Сюжет последней основан на притче, расска-

занной Иисусом Христом своим ученикам: «Если слепой ведёт слепого, не упадут ли оба в

яму?» Образ шести калек, вслепую бредущих по жизни за столь же незрячим поводырём,

жутко реален, как кошмарный сон. Своим творчеством Брейгель стремился исцелить прежде

всего не физическую, а духовную слепоту человечества, пробудить в нём разум, открыть

красоту и величие мира.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 1. А-Г (с иллюстрациями)»

107

П. Брейгель Старший. «Охотники на снегу». 1565 г. Художественно-исторический

музей. Вена

Картины Брейгеля были высоко оценены современниками. Покровителями худож-

ника и заказчиками его произведений были фактический правитель Нидерландов кардинал

А. П. да Гранвела, купец и коллекционер Николас Йонгелинк, нидерландский учёный-гума-

нист Абрахам Ортелиус. Для Йонгелинка был создан в 1565 г. знаменитый цикл «Времена

года» (или «Месяцы»). Впоследствии купец был вынужден продать картины, и часть из них

исчезла. Сохранилось пять произведений: «Охотники на снегу», «Хмурое утро», «Жатва»,

«Возвращение стада», «Сенокос». Пытаясь восстановить замысел художника, некоторые

историки искусства считают, что картин было четыре и они изображали времена года, а

«Сенокос» написан иным мастером. Другие предполагают, что картин было шесть и каждая

представляла по два месяца; третьи – что цикл состоял из 12 месяцев. В самой известной

работе «Охотники на снегу» усталые крестьяне с охотничьими собаками спускаются с холма

к родной деревне. Рядом, у входа в трактир, горит костёр, и люди греются у огня. Островок

тепла и уюта контрастирует с ослепительно сверкающим снегом, холодной синью неба и

застывшего льда. В хрустально-прозрачном воздухе до самого горизонта, замкнутого цепью

гор, видны следы жизни: заснеженные крыши домов, фигурки людей, катающихся по льду

и идущих по дороге. Линии холмов и равнин плавно перетекают из одной картины цикла в

другую. Помещённые на стенах квадратного зала, они сливались в замкнутую панораму, и

зритель ощущал себя в центре круговращения Вселенной, в которой смена месяцев и времён

года лишь подчёркивает неизменность вечных законов мироздания.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 1. А-Г (с иллюстрациями)»

108

П. Брейгель Старший. «Нидерландские пословицы». 1559 г. Государственные музеи.

Берлин

В циклах картин на темы крестьянской жизни («Крестьянская свадьба», 1568; «Кре-

стьянский танец», варианты 1566 и 1568 гг.) крестьяне предстают детьми природы, силь-

ными своей стихийной мощью, связью с землёй. В их облике подчёркнуто не индивидуаль-

ное, а типичное, взгляды скрыты низко надвинутыми шляпами и платками. Суровые будни

Нидерландов под игом испанцев воплотились в картинах, где в образах библейских персо-

нажей представлены жестокие завоеватели и беззащитные деревенские жители («Избиение

младенцев», ок. 1566 г.). В «Несении креста» (1564), «Поклонении волхвов» (1567), «Обра-

щении Савла» (1560-е гг.) главные герои с трудом различимы среди толп людей. Художник

подчёркивает незаметность происходящего чуда в повседневном течении жизни, тем самым

обостряя переживание события зрителем. В «Несении креста» фигура падающего под тяже-

стью ноши Иисуса, затерянная в глумящейся над ним толпе, является для художника под-

линным центром и смыслом человеческой истории.

П. Брейгель Старший. «Слепые». 1568 г. Национальный музей и галерея Каподимонте.

Неаполь

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 1. А-Г (с иллюстрациями)»

109

Учениками Брейгеля, продолжившими дело отца, были его сыновья Питер Брейгель

Младший и Ян Брейгель Бархатный. Многие картины художника, не дошедшие до наших

дней, известны по копиям П. Брейгеля Младшего.

БРУНЕЛЛÉСКИ (brunelleschi) Филиппо (1377, Флоренция – 1446, там же), итальян-

ский архитектор, скульптор, изобретатель и инженер эпохи Раннего Возрождения; один

из создателей научной теории перспективы. Творческую деятельность начал как скуль-

птор; участвовал в конкурсе на право выполнить новые двери флорентинского баптистерия

(бронзовый рельеф «Жертвоприношение Авраама», 1401). Проиграв в конкурсе Л. Гиберти,

сосредоточил внимание на архитектуре, мечтая возродить величие зодчества Древнего Рима.

Ф. Брунеллески. Купол собора Санта-Мария дель Фьорево Флоренции. 1420—36 гг.

Самое знаменитое произведение Брунеллески – купол флорентинского собора Санта-

Мария дель Фьоре (1420—36), увенчавший базилику, начатую в кон. 13 в. Арнольфо ди

Камбио. В 14 в. собор расширили и достроили до основания восьмиугольного барабана

диаметром ок. 42 м. В то время не было технических возможностей возвести огромные

леса для погашения сил распора (давления) купола на относительно тонкие стены. Отказав-

шись от лесов, Брунеллески создал систему самоопоры купола в ходе его возведения. Всю

ответственность за техническую сторону он впервые в истории архитектуры взял на себя,

строители только выполняли его указания. Свой строительный метод вывел из «приёмов

древнеримской каменной кладки», которые изучал на развалинах Рима; но придал своему

произведению отличную от античных купольных сооружений, заострённую кверху, напо-

минающую о готике форму. Для облегчения веса купол был сделан пустотелым и состоял

из двух оболочек: более толстая нижняя являлась несущей, более тонкая верхняя – защит-

ной. Оболочки были связаны между собой нервюрами и погашающими распор горизонталь-

ными кольцами. Белые рёбра нервюр на фоне ярко-красной черепицы зрительно облегчают

каменную массу огромного купола; он не давит на здание, а как бы парит в воздухе, словно

бутон волшебного цветка с ещё не распустившимися лепестками.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 1. А-Г (с иллюстрациями)»

110

Первой истинно ренессансной постройкой Брунеллески стал Воспитательный дом во

Флоренции (Оспедале дельи Инноченти, 1421—44). Фасад здания превращён в воздушную

аркаду, опирающуюся на тонкие коринфские колонки; она связывает воедино пространство

дома и находящейся перед ним площади. Лестница из нескольких ступеней почти во всю

ширину фасада приглашает вступить под своды галереи. Под длинной лентой карниза в цен-

тре стены, подчёркивающего её горизонтальную протяжённость, вставлены цветные майо-

ликовые медальоны с изображениями младенцев (скульптор Андреа делла Роббиа), придав-

шие зданию нарядность.

Ф. Брунеллески. Капелла Пацци во во дворе монастыря Санта-Кроче во Флоренции.

Начата в 1429 г.

В 1421—28 гг. Брунеллески построил Старую сакристию (ризницу) церкви Сан-

Лоренцо во Флоренции, впервые создав характерную для Ренессанса ясную и гармонич-

ную центрическую купольную композицию, структура которой образно выражена античной

ордерной системой. В интерьере капеллы Пацци во дворе монастыря Санта-Кроче (начата в

1429 г.) белые грани оштукатуренных стен подчёркивают идеальную кубичность простран-

ства; пилястры и арки, облицованные серым флорентинским камнем, красиво расчерчивают

поверхность. Сине-белые майоликовые рельефы Луки делла Роббиа и самого Брунеллески

смягчают благородную строгость убранства. Церковь Санто-Спирито, задуманная в 1436 г.,

была построена уже после смерти мастера с искажением первоначальных замыслов.

БРУ́НИ Фёдор Антонович (1799, Милан – 1875, Санкт-Петербург), русский живопи-

сец и график, итальянец по происхождению; автор исторических картин и монументаль-

ных росписей; представитель классицизма и академизма. Учился в Петербургской акаде-

мии художеств (1809—18) у А. И. Иванова, А. Е. Егорова и В. К. Шебуева. Профессор (с

1836 г.) и президент (1855—71) АХ. В 1818—36 и 1838—41 гг. работал в Италии. В 1849 г.

был назначен хранителем Эрмитажа. Благодаря его трудам, музей имеет прекрасное собра-

ние нидерландской живописи 15–16 вв.