Контрольная работа Предмет: История музыки. Творческий портрет И. Брамса
Подождите немного. Документ загружается.
Содержание.
Введение.............................................................................................................................................2
Первые опыты..................................................................................................................................3
Под влиянием Лейпцигской школы.............................................................................................5
Венский период.................................................................................................................................7
Вальсы для фортепиано в четыре руки соч. 39...........................................................................9
Немецкий реквием..........................................................................................................................9
Венгерские танцы...........................................................................................................................9
Вариации на тему Гайдна соч. 56а.............................................................................................10
Скрипичный концерт ре мажор соч. 77.....................................................................................11
Поздний Брамс................................................................................................................................11
Второй фортепианный концерт соч. 83......................................................................................13
Третья симфония фа мажор соч. 90............................................................................................14
Четвертая симфония ми минор соч. 98......................................................................................14
Заключение......................................................................................................................................15
Список литературы........................................................................................................................17
1
Введение.
"Я знал... и надеялся, что грядёт Он, тот, кто призван стать идеальным выразителем
расцветает пышным цветом. И он явился, юноша светлый, у колыбели которого стояли
Грации и Герои. Его имя - Иоганнес Брамс".
Роберт Шуман
Иоганнес Брамс (1833–1897гг.), одна из выдающихся фигур в немецкой
музыке XIX в. Родился 7 мая 1833 года в Гамбурге, в семье Якоба Брамса,
профессионального контрабасиста. Первые уроки музыки Брамсу давал отец,
впоследствии он учился у О. Косселя, о котором всегда вспоминал с
благодарностью. В 1843 году Коссель передал своего ученика Э. Марксену.
Марксен, педагогика которого основывалась на изучении произведений Баха и
Бетховена, быстро понял, что имеет дело с необыкновенным дарованием. В
1847 г., когда умер Мендельсон, Марксен сказал другу: "Один мастер ушел, но
другой, более крупный, идет ему на смену – это Брамс". [11]
Вступив в музыкальную жизнь как преемник Р. Шумана в романтизме, И.
Брамс шел по пути широкого и индивидуального претворения традиций разных
эпох немецко-австрийской музыки и немецкой культуры в целом. В период
развития новых жанров программной и театральной музыки (у Ф. Листа, Р.
Вагнера) Брамс, обращавшийся в основном к классическим инструментальным
формам и жанрам, как бы доказал их жизнеспособность и перспективность,
обогатив их мастерством и мироощущением современного художника. Не
менее значительны и вокальные сочинения (сольные, ансамблевые, хоровые), в
которых особенно ощущается диапазон охвата традиции - от опыта мастеров
эпохи Возрождения до современной бытовой музыки и романтической лирики.
В своей музыке Брамс создал правдивую и сложную картину жизни
человеческого духа - бурного во внезапных порывах, стойкого и мужественного
во внутреннем преодолении препятствий, веселого и жизнерадостного,
элегически мягкого и порой усталого, мудрого и строгого, нежного и душевно
отзывчивого. Тяга к позитивному разрешению конфликтов, к опоре на
устойчивые и вечные ценности человеческой жизни, которые Брамс видел в
природе, народной песне, в искусстве великих мастеров прошлого, в
культурной традиции своей родины, в простых людских радостях, постоянно
сочетается в его музыке с ощущением недостижимости гармонии, нарастающих
трагических противоречий. Четыре симфонии Брамса отражают разные
аспекты его мироощущения. В Первой – прямой наследнице бетховенского
симфонизма – острота сразу же вспыхивающих драматических коллизий
разрешается в радостном гимническом финале. Вторую симфонию, истинно
венскую (у ее истоков - Гайдн и Шуберт), можно было бы назвать "симфонией
радости". Третья - самая романтичная из всего цикла - проходит путь от
восторженного упоения жизнью к мрачной тревоге и драматизму, внезапно
отступающим перед "вечной красой" природы, светлого и ясного утра.
Четвертая симфония - венец брамсовского симфонизма - развивается, по
определению И. Соллертинского, "от элегии к трагедии". Величие возводимых
2
Брамсом - крупнейшим симфонистом второй половины XIX в. - зданий не
исключает общей глубокой лиричности тона, присущей всем симфониям и
являющейся "главной тональностью" его музыки.[13]
Музыкальное наследие композитора обширно и охватывает многие
жанры (за исключением оперы). 4 симфонии Брамса, из которых особенно
выделяется последняя, – одно из высших достижений симфонизма 2-й
половины XIX в. Вслед за Л. Бетховеном и Ф. Шубертом Брамс понимал
циклическую композицию симфонии как инструментальную драму, части
которой объединены определённой поэтической идеей. По художественной
значимости к симфониям Брамса примыкают его инструментальные концерты,
трактованные как симфонии с солирующими инструментами. Скрипичный
концерт Брамса (1878) принадлежит к числу наиболее популярных
произведений этого жанра. Большой известностью пользуется также 2-й
фортепианный концерт (1881). Из вокально-оркестровых сочинений Брамса
наиболее значителен "Немецкий реквием" (1868) с его эпическим размахом и
проникновенной лирикой. Разнообразна вокальная музыка Брамса, видное
место в которой занимают обработки народных песен. Произведения камерно-
инструментального жанра относятся преимущественно к раннему (1-е
фортепианное трио, фортепианный квинтет и др.) и к позднему периодам
жизни Брамса, когда возникли лучшие из этих произведений, для которых
характерны усиление героико-эпических черт и одновременно субъективно-
лирическая направленность (2-е и 3-е фортепианное трио, сонаты для скрипки и
для виолончели с фортепиано и др.). Фортепианные произведения Брамса
отличаются контрапунктически развитой фактурой, тонкой мотивной
разработкой. Начав с сонат, Брамс в дальнейшем писал для фортепиано
главным образом миниатюры. В фортепианных вальсах и "Венгерских танцах"
выразилось увлечение Брамса венгерским фольклором. В последний период
творчества Брамс создал фортепианные произведения камерного плана
(интермеццо, каприччио).[6]
Первые опыты.
Иоганнес родился 7 мая 1833 года в гамбургском квартале Шлютерсхоф,
где семья занимала квартирку, состоящую из комнаты с кухней и крошечной
спальни. Вскоре после этого родители переселились на Ультрихштрассе,
пользовавшуюся дурной славой из-за множества расположенных здесь
борделей. Мальчик заинтересовался фортепиано, и поэтому в возрасте семи лет
отец отвёл его к именитому пианисту Отто Фридриху Виллибальду Косселю. В
десять лет Брамс уже выступал в престижных концертах, где исполнял партию
фортепиано, что давало ему возможность совершить турне по Америке. К
счастью, Косселю удалось отговорить родителей Иоганнеса от этой идеи и
убедить их, что мальчику лучше продолжить обучение у педагога и
композитора Эдуарда Марксена.
3
В четырнадцать лет Иоганнес окончил частное реальное училище. После
окончания школы, наряду с продолжением музыкального образования, отец
стал привлекать Брамса для вечерней работы в различных местах. Иоганнес
был хрупким, часто страдал от головных болей. Возможно, сказалось долгое
пребывание в душных, прокуренных помещениях и постоянное недосыпание
из-за работы по ночам.
Уже в двадцать лет Брамс производил на окружающих впечатление
эгоцентрика и интроверта, "стороннего наблюдателя", как он именовал себя в
более поздние годы жизни. Он предпочитал отказываться от новых знакомств и
жить в мире своего творчества.
Добывать "хлеб насущный" Брамс начал рано, поскольку его отцу было
трудно одному содержать семью. Уже в четырнадцать лет, едва-едва окончив
реальное училище, он подрабатывал тапером. Сам композитор впоследствии
рассказывал, что, играя по ночам в матросских кабачках Гамбурга "всякую
чушь", он, чтобы было не так томительно-скучно, ставил на пюпитр перед
собой вместо нот какую-нибудь книгу. "Правда, — добавлял Брамс, — иногда я
так зачитывался, что вместо танцев начинал играть Бетховена. Но матросы
замечательно плясали и под него..." Ночная работа в душных, прокуренных
помещениях сделала свое дело — с юности Брамс страдал сильными
головными болями.
Весной 1853 года двадцатилетний Брамс и скрипач Эдуард Ременьи
совершили концертную поездку, посетив Люнебург и Ганновер. Именно тогда
Брамс познакомился и близко подружился со знаменитым венгерским
скрипачом Йожефом Иоахимом, которому впоследствии не раз посвящал свои
скрипичные произведения.[7]
Иоахим был поражен мощью и огненным темпераментом музыки,
которую Брамс показал ему, и два молодых музыканта (Иоахиму было тогда 22
года) стали близкими друзьями. Иоахим дал Ременьи и Брамсу
рекомендательное письмо к Листу, и они отправились в Веймар. Маэстро
проиграл с листа некоторые сочинения Брамса, и они произвели на него столь
сильное впечатление, что он тут же захотел "причислить" Брамса к передовому
направлению – Новонемецкой школе, которую возглавляли он сам и Р.Вагнер.
Однако Брамс устоял перед обаянием личности Листа и блеском его игры.
Ременьи остался в Веймаре, Брамс же продолжил свои странствия и в конце
концов оказался в Дюссельдорфе, в доме Р.Шумана.
Шуман и его жена, пианистка Клара Шуман-Вик, уже слышали о Брамсе
от Иоахима и тепло приняли молодого музыканта. Они пришли в восторг от его
сочинений и стали самыми стойкими его приверженцами. Брамс прожил в
Дюссельдорфе несколько недель и направился в Лейпциг, где его концерт
посетили Лист и Г.Берлиоз. К Рождеству Брамс прибыл в Гамбург; он покинул
родной город безвестным учеником, а вернулся артистом с именем, о котором в
статье великого Шумана было сказано: "Вот музыкант, который призван дать
самое высокое и идеальное выражение духу нашего времени".[11]
4
Шуман отнёсся к таланту Брамса с большим вниманием, о чём и
высказался весьма лестно в критической статье в специальном музыкальном
органе: "Neue Zeitschrift für Musik". Брамс питал нежную симпатию к жене
Шумана Кларе Шуман, которая была на 13 лет его старше. Во время болезни
Роберта, Иоганнес посылал любовные письма его жене. Однако после смерти ее
мужа, так и не решился предложить Кларе выйти за него замуж.
Под влиянием Лейпцигской школы.
Будучи последователем Лейпцигской школы, Брамс сохранял верность
традиционным формам "абсолютной", непрограммной музыки, но внешний
традиционализм Брамса во многом обманчив. Все его четыре симфонии
следуют четырехчастной схеме, устоявшейся со времен венского классицизма,
однако драматургия цикла всякий раз реализуется им самобытно и по-новому.
Общим для всех четырех симфоний является повышение смысловой весомости
финала, который в этом отношении соперничает с первой частью (что, в общем,
не типично для добрамсовского "абсолютного" симфонизма и предвосхищает
тип "симфонии финала", характерный для Г. Малера). Огромным
разнообразием драматургических решений отличается и камерно-ансамблевая
музыка Брамса - при том, что все его многочисленные сонаты, трио, квартеты,
квинтеты и секстеты также внешне не отступают от традиционных четырех-
или трехчастных схем. Брамс поднял на новый уровень вариационную технику.
Для него это не только метод построения крупных форм (как в вариационных
циклах на темы Генделя, Паганини, Гайдна или в отдельных частях некоторых
циклических произведений, в том числе в финальной пассакалье Четвертой
симфонии, финалах Третьего струнного квартета, Второй сонаты для кларнета
и фортепиано и др.), но и основной способ работы с мотивами, позволяющий
достичь высочайшей интенсивности тематического развития даже на
сравнительно небольших пространствах (в этом отношении Брамс явился
верным последователем позднего Бетховена). Брамсовская техника мотивной
работы оказала большое влияние на А. Шенберга и его учеников -
композиторов новой венской школы. Новаторство Брамса ярко проявилось и в
области ритма, который у него необычайно свободен и активен благодаря
частым и многообразным синкопам.[1]
Произведения камерно-инструментального жанра относятся по
преимуществу к раннему периоду творческих поисков Брамса и последнему
периоду жизни Брамса, когда возникли лучшие из этих произведений, для
которых характерны усиление героико-эпических черт и одновременно
субъективно-лирическая направленность (2-е и 3-е фортепианные трио, сонаты
для скрипки и для виолончели с фортепиано и др.). Фортепианные
произведения Брамса отличаются плотной контрапунктически развитой
фактурой, тонкой мотивной разработкой, виртуозные эффекты подчинены в
них выражению содержания. [12]
5
Первые же изданные сочинения (3 сонаты и скерцо для фортепиано,
песни) обнаружили раннюю творческую зрелость двадцатилетнего
композитора. Они вызвали восхищение Шумана, встреча с которым осенью
1853 г. в Дюссельдорфе определила всю последующую жизнь Брамса. Музыка
Шумана (ее влияние особенно непосредственно сказалось в Третьей сонате -
1853, в Вариациях на тему Шумана - 1854 и в последней из четырех баллад -
1854), вся атмосфера его дома, близость художественных интересов (в юности
Брамс, как и Шуман, увлекался романтической литературой - Жан-Полем, Т. А.
Гофманом, И Эйхендорфом и др.) оказали огромное воздействие на молодого
композитора. Вместе с тем ответственность за судьбы немецкой музыки, как бы
возложенная Шуманом на Брамса (он рекомендовал его лейпцигским
издателям, написал о нем восторженную статью "Новые пути"), последовавшая
вскоре катастрофа (попытка самоубийства, предпринятая Шуманом в 1854 г.,
его пребывание в лечебнице для душевнобольных, где Брамс навещал его,
наконец, смерть Шумана в 1856 г.), романтическое чувство страстной
привязанности к Кларе Шуман, которой Брамс преданно помогал в эти тяжелые
дни, - все это обострило драматическую напряженность брамсовской музыки,
ее бурную стихийность (Первый концепт для фортепиано с оркестром - 1854-
59; эскизы Первой симфонии. Третьего фортепианного квартета, завершенных
значительно позднее).[13]
Когда Брамсу было 22 года, такие знатоки, как Иоахим и Шуман,
предполагали, что он возглавит возрождающееся романтическое движение в
музыке. Неисправимым романтиком Брамс остался на всю жизнь. Однако это
был не патетический романтизм Листа и не театральный романтизм Вагнера.
Брамс не любил слишком ярких красок, и иногда может показаться, что он
вообще безразличен к тембру. Так, мы не можем сказать с полной
уверенностью, были Вариации на тему Гайдна первоначально сочинены для
двух фортепиано или для оркестра, – они опубликованы в обеих версиях.
Фортепианный квинтет фа минор сначала задумывался как струнный квинтет,
потом как фортепианный дуэт. Такое пренебрежение к инструментальному
колориту – редкость среди романтиков, ведь красочности музыкальной
палитры придавалось решающее значение, а Берлиоз, Лист, Вагнер, Дворжак,
Чайковский и другие произвели настоящую революцию в области оркестрового
письма. Но можно припомнить и звучание валторн во Второй симфонии
Брамса, тромбонов – в Четвертой, кларнета – в кларнетовом квинтете. Ясно, что
композитор, таким образом пользующийся тембрами, отнюдь не слеп к краскам
– просто он иногда предпочитает "черно-белый" стиль.[11]
По складу мышления Брамсу в то же время было изначально присуще
стремление к объективности, к строгой логической упорядоченности,
свойственное искусству классиков. Эти черты особенно укрепились с
переездом Брамса в Детмольд в 1857 году, где он занял должность музыканта
при княжеском дворе, руководил хором, изучал партитуры старых мастеров, Г.
Ф. Генделя, И. С. Баха, Й. Гайдна и В. А. Моцарта, создавал произведения в
жанрах, характерных для музыки XVIII в. (2 оркестровые серенады - 1857-59 гг,
6
хоровые сочинения). Интересу к хоровой музыке способствовали и занятия с
любительским женским хором в Гамбурге, куда Брамс вернулся в 1860 г. (он
был очень привязан к родителям и родному городу, но так и не получил там
постоянного места работы, удовлетворявшего его стремлениям). Итогом
творчества 50-х - начала 60-х гг. стали камерные ансамбли с участием
фортепиано - масштабные произведения, как бы заменявшие Брамсу симфонии
(2 квартета – 1862 г., Квинтет – 1864 г.), а также 2 тетради Вариаций на тему
Паганини - 1862-63 гг.) - замечательные образцы его фортепианного стиля.
К 1862 году роскошный красочный стиль ранних фортепианных сонат
Брамса уступает место стилю более спокойному, строгому, классичному, что
проявилось в одном из лучших его произведений – Вариациях и фуге на тему
Генделя. Брамс все дальше отходил от идеалов Новонемецкой школы, и его
неприятие Листа достигло кульминации в 1860 году, когда Брамс и Иоахим
опубликовали весьма резкий по тону манифест, в котором, в частности,
говорилось, что сочинения последователей Новонемецкой школы
"противоречат самому духу музыки".
Венский период.
В 1862 году Брамс переехал в Вену, ставшую для него второй родиной.
Он успешно выступал как пианист, как руководитель хора в Певческой капелле
(1863-64 гг.) и в Обществе друзей музыки (1872-75), все больше врастая в
музыкальную жизнь Вены.
В 1863 году Брамс возглавил венскую Певческую академию
(Singakademie). В последующие годы он выступал как хоровой дирижер и как
пианист, гастролировал в странах Центральной и Северной Европы,
преподавал. В 1864 познакомился с Вагнером, который вначале отнесся к
Брамсу с симпатией. Вскоре, однако, отношения между Брамсом и Вагнером
радикально изменились, что привело к ожесточенной газетной войне
"вагнерианцев" и "брамсианцев" (или, как их иногда шутливо называли,
"браминов") во главе с влиятельным венским критиком, другом Брамса Э.
Гансликом. Полемика между этими "партиями" существенно повлияла на
атмосферу музыкальной жизни Германии и Австрии 1860-80-х гг.
В 1868 г. Брамс окончательно обосновался в Вене. Его последней
официальной должностью был пост художественного руководителя Общества
друзей музыки (1872–73 гг.). Монументальный "Немецкий реквием" ля
солистов, хора и оркестра соч. 45 на тексты из немецкой Библии Мартина
Лютера (1868 г.) и эффектные оркестровые Вариации на тему Гайдна соч. 56а
(1873 г.) принесли ему мировую славу. Период высочайшей творческой
активности продолжался у Брамса до 1890 года. Одно за другим появлялись его
центральные произведения: все четыре симфонии (№1 соч. 68 [1876 г.], №2 соч.
73 [1877 г.], №3 соч. 90 [1883 г.], №4 соч. 98 [1885 г.]), концерты, в том числе
ярко "экстравертный" Скрипичный концерт соч. 77 (1878 г.), посвященный
Иоахиму (отсюда - венгерские интонации в финале концерта), и
монументальный четырехчастный Второй фортепианный соч. 83 (1881 г.), все
7
три сонаты для скрипки и фортепиано (№1 соч. 78 [1879 г.], №2 соч. 100 [1886
г.], №3 соч. 108 [1888 г.]), Вторая виолончельная соната соч. 99 (1886 г.),
лучшие песни для голоса с фортепиано, в том числе Feldeinsamkeit
("Одиночество в поле") из соч. 86 (ок. 1881 г.), Wie Melodien zieht es mir и
Immer leiser wird mein Schlummer из соч. 105 (1886-1888 гг.) и др. В начале
1880-х Брамс подружился с выдающимся пианистом и дирижером Гансом фон
Бюловом (1830-1894), который в то время возглавлял Майнингенский
придворный оркестр. Силами этого оркестра - одного из лучших в Европе -
была осуществлена, в частности, премьера Четвертой симфонии (1885). Летние
месяцы Брамс часто проводил на курорте Бад Ишль, работая главным образом
над большими камерно-инструментальными ансамблями - трио, квартетами,
квинтетами и др.[1]
В январе 1871 года Иоганнес получил известие от мачехи о том, что его
отец тяжело болен. Когда Брамс в начале февраля 1872 года приехал в Гамбург,
то увидел, что тот безнадежен. На следующий день отец скончался. Сын тяжело
переживал его смерть.
Осенью того же года Брамс начал свою деятельность в качестве
артистического директора "Общества друзей музыки" в Вене. Однако работа в
"Обществе" вскоре стала для композитора обузой, и он выдержал лишь три
сезона. Затем он снова переселился в Баварские горы, где в Тутцинге под
Мюнхеном начал работать над большой симфонической формой. Там же
появились оба скрипичных квартета до-минор, которые он посвятил Биллроту.
В конце января 1874 года Брамс выступал с концертами в Лейпциге, там
он в начале февраля вновь встретил свою бывшую ученицу - баронессу
Элизабет фон Штокхаузен из Вены. Десять лет назад он внезапно перестал
заниматься с ней из боязни "наделать глупостей" и без ума влюбиться в эту
одарённую, красивую и умную девушку. И вот он снова встретил ту, чья
красота не угасла с годами. Элизабет уже давно была замужем за композитором
Генрихом фон Герцогенбергом, которого Брамс очень почитал. Теперь
Иоганнес, без боязни за свою свободу и независимость, мог снова влюбиться в
неё, но эта влюбленность носила, скорее, платонический характер.
Между тем финансовое положение Брамса настолько укрепилось, что он
в 1875 году мог подумать о том, чтобы большую часть времени посвятить
творчеству. Он, наконец, завершил работу над своим квартетом до-минор,
которая была начата ещё в доме Шумана. Квартет являлся выражением
внутренней борьбы между любовью к Кларе и верностью Роберту Шуману.
Кроме того, после двадцатилетнего процесса вызревания приняла
окончательную форму его Первая симфония.
Летом 1877 года в Пёртшахе на озере Вёртер появилась его Вторая
симфония, являющаяся полной противоположностью строгой Первой и
отражающая своей светлой жизнерадостностью покой и уверенность,
достигнутые в долгой борьбе. За симфонией в 1878 году последовали
скрипичный концерт Ре-мажор и соната для скрипки Соль-мажор, которая
получила название "Сонаты дождя". В этом же году Брамс стал почётным
8
доктором университета в Бреслау, по случаю чего отпустил роскошную бороду,
которая придавала ему солидный вид. Его популярность растет.[10]
Вальсы для фортепиано в четыре руки соч. 39
В 1866 году вышел в свет сборник, в состав которого вошли
"Шестнадцать вальсов соч. 39" для фортепиано в четыре руки Брамса.
Композитор посвятил их своему другу, критику Эдуарду Ганслику, в письме к
которому признался: "Мое перо как будто само собой вывело Ваше имя, когда я
вписывал названия этих вальсов в четыре руки перед самым их выходом в свет.
Не знаю, почему. Я думал о Вене, о прекрасных девушках, с которыми Вы
играете в четыре руки, я думал о Вас, таком хорошем моем друге..." Спустя
некоторое время Ганслик откликнулся восторженной рецензией: "Брамс и
вальсы! Вот два слова, которые мы не без удивления видим на обложке. Брамс
– серьезный молчаливый немец с севера, протестант, избегающий публичной
жизни, – пишет вальсы! Единственное слово, помогающее разгадать загадку, –
Вена". Премьера этих вальсов состоялась 17 марта 1867 года.
Вальс №1 си-бемоль мажор, открывающий цикл, звучит порывисто,
следующий за ним Вальс №2 (в той же тональности) весь — мелодическая
колыбельная звуков. Вальс №11 си-бемоль минор напоминает стиль Шуберта, а
в Вальсе №14 ля минор возвращается "боевитое" настроение первого. Самый
известный из всего цикла — Вальс №15. В нем плещется тихая, убаюкивающая
грусть.[7]
Немецкий реквием.
Об истории создания "Немецкого реквиема" известно только, что этот
проект занимал композитора больше десяти лет и что Брамс, потрясённый
трагической судьбой Шумана, вскоре после его смерти хотел сочинить
траурную кантату. Смерть матери могла стать последним толчком к
продолжению и завершению реквиема. Брамс закончил шестую часть реквиема
только в 1868 году и написал на титульном листе: "В память о матери".
Первое исполнение ещё не завершённого сочинения 10 апреля 1868 года
состоялось в Бремене и потрясло слушателей. Восхищенных отзывов реквием
удостаивался и в дальнейшем. Например, "Новая евангелистская церковная
газета" после исполнения произведения 18 февраля 1869 года в Лейпциге
писала: "И если мы ожидали гения... то после этого реквиема Брамс
действительно заслужил этот титул".
Венгерские танцы.
В 1852—1869 гг. Брамс издал четыре тетради "Венгерских танцев" для
фортепиано в четыре руки. Композитор не стал их нумеровать и упорядочивать,
желая, вероятно, подчеркнуть, что он не автор, а лишь интерпретатор этих тан-
цев (которые он исполнял в ранней юности в гамбургских кабаках).
Моментальный успех "Венгерских танцев" способствовал созданию их
оркестровой версии (по просьбе издателя Брамс сам сделал транскрипции, но
9
только трех танцев — первого, третьего и десятого). Нужно сказать, что, создав
"танцы для фортепиано в четыре руки", композитор попал в точку — игра в
четыре руки была в те годы на пике популярности. Ею развлекались в самых
разных домах – от аристократических особняков до бедных мещанских
квартирок, где только и имелось ценного, что рояль.
Танцы №1 (Allegro molto) и №2 (Allegro non assai) — чардаши. В полном
соответствии с двухчастной композицией этого самого известного венгерского
народного танца, где первая часть медленная и меланхолическая, а вторая
быстрая и веселая, Танец №2 начинается страстной вибрирующей темой,
исполненной томления. Танец №3 (Allegretto) представляет собой типичный
свадебный танец, а №4 (Росо sostenuto) звучанием венгерских народных
инструментов вызывает в воображении картину деревенского праздника.
Танцы №5 (Allegro) и №6 (Vivace) вдохновлены традиционным венгерским
танцем. №7 (Allegretto) — оригинальное произведение Брамса, но выдержанное
в чистейшем цыганском духе. И, наконец, Танец №19 (Allegretto), один из
самых известных, построен на контрасте тем — спокойной и ритмичной.[7]
Вариации на тему Гайдна соч. 56а
В 1870 году Брамс обнаружил и скопировал для себя несколько забытых
произведений Гайдна. Среди них был Хорал св. Антония –вторая часть Дивер-
тисмента си-бемоль мажор №6 для духовых инструментов. Три года спустя
архаичная и торжественная тема этого хорала сослужила композитору добрую
службу в его симфонических поисках. Пользуясь ею, в 1873 году он написал
восемь Симфонических вариаций соч. 56а.
Тему представляют духовые на фоне пиццикато струнных. Первая
вариация (Росо piu' animato) запоминается характерным аккомпанементом
струнных в трехдольном метре. Во второй (Piu'vivace) неожиданно и
драматично возвращается минорный лад, а тяжелые аккорды и
контрастирующие с ними фрагменты стаккато у струнных напоминают
венгерские танцы. Атмосфера покоя царит в третьей вариации (Con moto),
пасторальные ассоциации навевает деревенское звучание валторн и деревянных
духовых. Однако опять звучит минор. Четвертая вариация (Andante con moto),
восходящая к печальной строгости северной народной музыки, отмечена
созерцательным, меланхолическим настроением. В пятой вариации (Росо
presto) в резких оркестровых форте слышно типичное для зрелого Брамса
звучание. Патетика шестой (Vivace) создается благодаря фанфарам валторн,
зато следующая вариация (Grazioso) основана на ритмах сицилианы и
необыкновенно романтична. Она открывает нам самый правдивый облик
композитора — элегического и сдержанного художника. Заключительная
вариация (Presto non troppo), пронизанная энергией беспокойного ритма и ос-
тавляющая ощущение недосказанности, звучит опять в миноре. Лишь в финале
(Andante), где первоначальная тема представлена как пассакалья, композитор
эффектно договаривает свою музыкальную мысль.
10