Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

над оперой, этой наиболее «вульгарной» формой театраль-

ного искусства, является «профанацией»). Правда, в дан-

ном случае оперным композитором был Штраус, и Гоф-

мансталь считал, что «нечто большее, чем случайность»,

свело его с (крупнейшим современным оперным компози-

тором. Несмотря на то что поэт не был музыкально ода-

ренным человеком, он обладал удивительным музыкаль-

но-драматическим чутьем. «Хотя мои познания в области

музыки весьма ограничены, я все же вполне разбираюсь во

всем, что имеет отношение к стилю произведения искусст-

ва»,— писал он в 1924 году Штраусу. После прослушива-

ния (клавира новой совместно написанной оперы он писал:

«Музыка «Елены» радует меня, как мне кажется, больше,

чем какое-либо другое Ваше сочинение, и я чувствую, что

я прав, хотя и не имею возможности правильно объяс-

нить свои ощу1це1ния. Но, как бы мало слуха у меня ни

было, я, по-видимому, обладаю каким-то пониманием су-

щества музыки, и вчерашнее исполнение глубоко тронуло

меня...» В своих неопубликованных заметках Штраус объ-

яснял, что именно привлекало его в такой степени в Гоф-

маистале. «Он не только обладал даром изобретать музы-

кальные сюжеты,., но имел удивительное чутье, позволяв-

шее ему угадывать, какой именно материал соответствует

моей потребности в данном случае». Эта ясно выражен-

ная способность чувствовать музыку выражалась у Гоф-

ман сталя в убеждении, что при создании оперного либрет-

то его автор должен буквально «подлаживаться» к музы-

ке с тем, чтобы последняя имела возможность выразить и

то, что «нельзя выразить словами». Инстинкт поэта безо-

шибочно привел его к тому музыканту, который мог луч-

ше других выразить в звуках его слова и помыслы. В но-

вейшее время один из знатоков в данной области, Бер-

тольд Брехт, отмечал, что оперные либретто Гофмансталя

очень подходят для сочинения музыки.

Заслуга поэта заключалась не только в том, что он на-

писал для композитора ряд отличных либретто, которые

сами по себе представляют поэтическую ценность и не нуж-

даются в музыканте для подтверждения их высокого ху-

дожественного уровня. Первостепенное значение имеет тот

факт, что поэтические слова Гофмансталя пробуждали му-

зыкальное вдохновение. Удачные слова «вызывают во мне

27*

^^ 419

очень сильный отклик!»—говорил Штраус. Его «поэмы

для музыки» вызывали к жизни новые потоки звуков. «Не-

обходимо, чтобы совместная работа приводила к полному

единству...» Штраус писал музыку не к «Электре» или к

«Кавалеру роз» вообще, а IK произведениям именно Гоф-

мансталя. Можно сказать, что психология поэта заметна

в нотах, написанных композитором. Вполне понятно, что

Штраус был доволен «своим мнлым Скрибом», которому

он был обязан «лучшими в художественном и литератур-

ном отношениях либретто, появившимися со времен Рихар-

да Вагнера». Он всегда заступался за своего соавтора, да-

же когда речь шла об операх с трудным для понимания

символическим текстом.

Многолетнее сотрудничество Штрауса и Гофмансталя

представляет собой единственное в своем роде явление в

истории музыкального театра, особенно если принять во

внимание «жестокие требования» первого и не меньшую

«беспощадность» второго. Вот, например, что писал ком-

позитор во время работы над большой оперой со сказоч-

ным сюжетом: «Прошу Вас не падать духом под влиянием

моих критических замечаний; сужу по себе—ничто мне не

бывает TaiK полезно, ничто не действует более плодотворно

на мое честолюбие и работоспособность, как резкая кри-

тика человека, суждению которого я придаю какое-то зна-

чение. Критика с моей стороны должна Вас уколоть, но

не обескуражить...» Гофмансталь, в свою очередь, отве-

чал: «Настоящее сотрудничество двух зрелых людей было

бы чрезвычайно редким явлением, если бы оба не прояв-

ляли доброй воли, серьезного отношения IK делу и после-

довательности, как это делаем мы. Эти качества важнее,

чем «талант», которым в наши дни наделен любой бося'К.

(Са/мо собой разумеется, мне приятно, что Вы продолжае-

те дорожить нашей совместной работой; это согревает ме-

ня и укрепляет нашу связь, так же как и вновь обнару-

жившиеся стороны Вашего таланта — легкость, остро-

умие...)» - С особой теплотой поэт упоминал о сотрудни-

честве со Штраусом в письме ко дню шестидесятилетия

композитора. «То, что Вы восемнадцать лет тому назад об-

ратились ко мне, испытывая желание и потребность рабо-

тать со мной, я считаю очень большим и важным событи-

ем своей жизни. Для меня было очень важно исполнить

420^

это желание в меру отпущенного мне таланта, и, тем са-

мым, удовлетворить и свою заветную мечту. Многое из то-

го, что я создал в уединении своей юности только для са-

мого себя, не думая о читателях, можно было бы назвать

небольшими фантастическими операми и зингшпилями без

музыки. Ваши пожелания поставили передо имною цель, не

ограничивая при этом моей свободы. Вполне сознавая, что

в одиночку человек не может создать что-либо вечное, я

охотно учился на опыте старших поэтов, предпочитая их

все еще живые произведения носившимся в воздухе «тре-

бованиям современности»... Вы не только признали все

это, но и творчески, с одобрением восприняли мои труды,

вдохнули в них новую, более значительную жизнь...»

Когда Штраус узнал о смерти своего друга, он отправил

его вдове, Герти фон Гофмансталь, трогательное, горест-

ное письмо... «Этот гениальный человек, этот великий

поэт, чуткий сотрудник, добрый друг, этот своеобразный

талант! Никто не заменит его ни мне, ни 1музыкаль>ному

миру! Потомство воздвигнет ему достойный памятник, и

память о нем будет всегда жить в моем сердце...»

Сотрудничество с Грегором уже «е имело того равно-

правного характера, которым отличалась творческая друж-

ба Штрауса с Гофмансталем. Переписка композитора с его

новым либреттистом является ярким свидетельством из-

менившихся художественных и человеческих взаимоотно-

шений. С одной стороны, музыкальный драматург с его

основанными ка опыте и знаниях требованиями, с дру-

гой стороны, поэт и знаток историко-мифологического те-

атра, которому часто не хватало необходимой точности и

полноты поэтического вдохновения и стихи которого не

один раз вновь уводили Штрауса на уже пройденный путь

вагнеровского пафоса. Уже при первой встрече летом 1935

года, когда возник план «Семирамиды», композитор воз-

высил голос: «Нет, так делэ не пойдет! Не сердитесь на

меня за откровенность: для того чтобы из нашей совмест-

ной работы получилось что-либо путное. Вы должны раз-

решить мне, опытному и поседевшему в труде классному

наставнику, сопровождать Вас во время первых Ваших ша-

гов по дорогам оперного искусства и время от времени

421^

награждать мягким ударом розги...» Все чаще композитор

предлагал своему сотруднику меньше употреблять «ши-

роковещательные фразы» и «меткие слова», меньше «по-

учать» и добиваться большего «единства стихосложения»,

еще большей «концентрации»... «Я вижу по тому, как Вы

читаете стихи, что Вы слишком легко упиваетесь благо-

звучными словами, что отрицательно сказывается на со-

держании». Несмотря 1на то что Грегор приходил в заме-

шательство от порой очень резкой критики (сам Штраус

шутливо называл ее «жаргоном мастерового»), он все же

всегда признавал правомерность руководства со стороны

композитора: «Когда тебя направляет такая опытная рука,

приходится подчиняться...» Все же совместная работа над

тремя значительными операми была благополучно завер-

шена.

Произведением, о котором упоминал в своем поздрави-

тельном письме Гофмансталь и в котором «требования со-

временности» были, увы, в значительной степени упущены

из виду, явилась его большая гуманистическая опера ска-

зочного характера — «Женщина без тени». Это сочинение

занимает исключительное, если не центральное место в

творчестве Штрауса; оба автора стремились высказать в

нем максимум того, на что были способны. И многие счи-

тают его наиболее выдающимся творением композ-итора.

Но, благодаря тому, что все ресурсы ума и поэтического

дарования Гофмансталя, вся сила его фантазии сосредото-

чились в данном случае в сфере литературной мистики и

символики, единство взглядов либреттиста и композитора,

основывавшееся до этого на глубоком, постоянно укрепляв-

шемся доводами разума и все возраставшем взаимопони-

мании, оказалось нарушенным (о чем уже сожалел Ромен

Роллан). Вскоре выяснилось, что изобиловавшее мудрст-

вованиями лнбретто Гофмансталя чрезвычайно затрудняло

непосредственное понимание действия. Неискушенный слу-

шатель, предварительно не изучивший содержания оперы

во всех деталях, оказался бы не в состоянии понять дра-

матургическую основу спектакля. Даже если ему и удастся

как-то разобраться в столь странной сценической ситуа-

ции, он не сможет освободиться от ощущения, что грани-

422^

цы допустимого для оперы нарушены, что композитор, вы-

казывая своего рода презрение к смерти, оказался вынуж-

денным наперекор либретто пробиваться сквозь чащу на

дорогу, которая проходит через высокий горный хребет.

Поэт предпочел восхвалять «человечность» при помотттг

красивых, но по'фаустовски мистических метафор вместо

того, чтобы вдохнуть в нее сценическую жизнь. В резуль-

тате Штраус впервые в своей жизни очутился на краю

пропасти, через которую нелегко было навести мост для не-

достаточно подготовленных слушателей эпохи, начавшейся

после первой мировой войны.

Нельзя сказать, что сущность идейно-гуманистическо-

го содержания «Женщины без тени» представлялась

Штраусу заманчивой. Скорее можно предполагать, что об-

стоятельства вынудили его согласиться с предложенным

ему сюжетом. По-видимому, и Гофмансталь с большими

колебаниями шел иа уступки композитору, и то лишь в от-

дельных случаях. Много прошло времени и немало было

затрачено трудов, пока представители двух в корне раз-

личных миров настолько сблизились, чтобы понять друг

друга.

Вскоре после премьеры «Кавалера роз» Гофмансталь,

отвечая на просьбу о новом либретто, дал понять, что он

имеет в виду «сюжет фантастической пьесы в трех актах,

с простым содержанием, с ярко очерченными контрастами

и краткими, ясными окончаниями отдельных актов; все Р

целом довольно мрачно, но не монотонно». Первые KOIH-

кретные упоминания о новом либретто встречаются в за-

писной книжке поэта конца февраля 1911 года и в пись-

ме, датированном мартом того же года, в котором он впер-

вые делился своими планами относительно «Ариадны».

«Мне мерещится нечто особенное: волшебная сказка, в ко-

торой друг другу противостоят двое мужчин и две жен-

щины... одна из них волшебница, вторая — земная, при

чудливая женщина с очень хорошей душой, но непонят-

ная, своенравная, властная и все же симпатичная... Все в

целом — очень пестрая картина — дворец и хижина, свя-

щенники, суда, факелы, скалистые горы, хоры, дети,.. Все

это вместе взятое мешает моей работе; все проекты «Ка-

менного сердца» отошли на задний план после появления

этих более светлых и более радостных замыслов. Кстати

423^

сказать, все то, что мне мерещится, находится в таком же

отношении к «Волшебной флейте», как «Кавалер роз» к

«Свадьбе Фигаро»... Первоначально Гофмаисталь предпо-

лагал сделать главными действующими лицами одного

«венского портного-штопальщика и его красивую недоволь-

ную жену», причем эти «персонажи из низших слоев об-

щества» должны были говорить на народном наречии. К

сожалению, эта мысль отлала, как только началась рабо-

та над либретто, и предпочтение было отдано другому ва-

рианту символического характера.

Итак, уже здесь была подана реплика о «Волшебной

флейте» Моцарта. Гофмансталь как-то сказал, что атмо-

сфера, царящая в «Женщине без тени», близка по своему

героическому духу «Фиделио» или «Волшебной флейте».

В свою очередь Штраус отметил, что опера является про-

должением последнего театрального произведения Моцар-

та. Действительно, и в сюжете и в музыке этой оперы,

прославляющей внутренний имир человека, имеются отдель-

ные элементы, связывающие творение Штрауса, минуя

Вагнера, с миром «Волшебной флейты». Так же как и в

сказочном либретто Шиканедера, житейские, земные инте-

ресы, сила инстинкта сталкиваются со сверхъестественны-

ми явлениями. Демоническая сила (в «Женщине без те-

ни»— Кейкобад) пользуется в своих целях антагонизмом

двух миров: люди должны пройти через испытания. Гоф-

мансталь обременил наивную сказку философским балла-

стом (несколько приукрасив ее литературное оформление

модернистским орнаментом, отчего она, впрочем, стала

только более путаной). Сравнение с «Волшебной флей-

той» обнаруживает слабые стороны «Женщины без тени».

В то время как там все безрассудное обретает смысл,

здесь все осмысленное, психологически продуманное пре-

вращается в бессмыслицу.

Таинство материнства и «тень», как библейский сим-

вол плодовитости, составляют сущность содержания опе-

ры, в которой воспевается супружеская любовь, превозно-

сятся жена и мать. Плодовитость получает нравственное

истолкование: без человеческого очищения не может быть

благодати над любовным союзом — очищение в данном

случае, в соответствии с философией Шопенгауэра, рав-

носильно состраданию. Сострадание сближает императри-

424^

цу с красильщикам Бараком, но она не может решиться на

спасение возлюбленного от рока, а также и приобретение

своего Л1ИЧ1НОГО счастья ценой разрушения брака трудолю-

бивой супружеской четы. Поэтому она .не произносит то-

го решающего слова, при помощи которого «тень» жены

Барака должна перейти к ней. Опера заканчивается лико-

ванием «неродившихся», будущих детей, которые должны

будут произойти на свет от союза счастливо воссоединив-

шихся императора и императрицы, красильщика и его же-

ны. Они, дети, составляют смысл существования. Об этом

говорят сторожа, расходящиеся ночью по улицам в конце

первого акта.

О вы, сушруги, страстными объятьями

Для мертвых строите вы мост над пропастью,

Им открывая дорогу в жизнь,—

Благословенна ваша любовь!

Для того чтобы описание человеческих взаиамоотноше-

ний представило общий интерес, надо было сделать содер-

жание сказки динамичным, создать чередующиеся яркие

сценические эпизоды. Гофмансталь (использовавший сю-

жет оперы одновременно и для создания прозаического со-

чинения) черпал вдохновение щ самых разнообразных ли-

тературных источниках, среди которых можно назвать

сказки из «1001 ночи», индийские, персидские, китайские

сказочные мотивы, а также сказки братьев Гримм, Рай-

мунда, Новалиса и даже написанную им самим в молодо-

сти «Сказку 672 ночи». Грегор обнаружил в одной из

ближневосточных саг Рюккерта конфликт, поразительно

сходный с конфликтом между двумя неравными по соци-

альному положению супружескими парами, лежащим в ос-

нове либретто «Женщины без тени». Все же содержание

оперы, состоящей из трех актов и одиннадцати сцен, пе-

ренесенное автором в одно дальневосточное островное го-

сударство, является целиком плодом фантазии Гофман-

сталя.

В погоне за экзотикой поэт разменялся на мелочи, увяз

в дебрях туманного субъективизма, хотя и нельзя отри-

цать красоту его языка. Зрителю он не только не облег-

чил, но, наоборот, затруднил -понимание текста. Он погру-

зился в мир этических идей Гёте, в мир сказочных фанта-

425^

зий, в фантасмагорию продолжения «Волшебной флейты»

и второй части «Фауста» (Ганс Мейер показал на кон-

кретных примерах влияние Гёте «а Гофмансталя в данном

произведении — образ кормилицы навеян Мефистофелем,

император напоминает Фауста, хор «неродившихся» как по

содержанию, так и по поэтической форме почти аналоги-

чен заключительному хору второй части «Фауста»). По-

видимому, недостаточная отчетливость основной художе-

ственной идеи сказочной оперы .не смутила Штрауса.

«Именно там, где кончается Понятное, начинается искон-

ное царство музыки, которая всегда является выражением

Безмерного, — высказался он в 1935 году в беседе с од-

ним журналистом. — Там, где поэт вынужден подбирать

слово за словом для того, чтобы сделать свою мысль

понятной, композитор может выразить все в одном аккор-

де, больше того, при помощи звуков он может высказать

то, что всегда останется недоступным для человеческой ре-

чи». Во время беседы он затронул и вопросы, связанные

со спорными местами текста новой оперы. «Мне часто при-

ходится слышать, что многое трудно понять — мы этого не

понимаем! Действительно ли это так трудно? Мне кажет-

ся, что на самом деле все очень просто: император, кото-

рый должен окаменеть, женщина, не имеющая тени, —

все это показывается на сцене и вполне может быть по-

нято...»

После того как поэт и композитор решили приступить

к работе над новой оперой, Штраус со свойственной ему

стремительностью начал торопить своего соавтора. Однако

только осенью 1912 года Гофмансталь сообщил своему дру-

гу, что опера, наконец, всецело поглотила его и что он

только теперь по-настоящему совладал с сюжетом, с каж-

дым эпизодом, с каждой ,картиной... Штраус от души его

поздравил. Встреча обоих авторов «при свете луны между

Сан-Мигеле и Больцано» оказала благотворное влияние

на дальнейшее созревание плана. Прошло еще полгода; ба-

лет «Легенда об Иосифе» был уже почти закончен, а ком-

позитор все еще не получил ни одной страницы либретто.

Он вновь предложил лоэту встретиться в Италии, но тот

запросил пощады: «Ради бога не будьте нетерпеливы...

Вы не только подвергнете испытанию мои нервы, но и по-

вредите работе» (1913). Наконец в апреле 1914 года

426^

Штраус получил по крайней мере часть текста. <сОн про-

сто чудесный, такой концентрированный и цельный, что я

даже не могу себе представить, как (можно было бы вы-

черкнуть или изменить хотя бы одну точку. Теперь дело

за мной: я должен найти новый, простой стиль, который

дал бы мне возможность довести до слушателей в полной

неприкосновенности и ясности Ваше красивое поэтическое

произведение» (из письма к Гофмансталю). Шестнадцать

дней спустя он писал: «Начало уже готово, и ария импе-

ратора получилась оживленная и удачная. Понемногу я

вхожу -во вкус стиля и мелодики...»

Вскоре после начала работы первоначальное суждение

подверглось пересмотру: Штраус предложил упростить

начало оперы и произвести некоторые сокращения. Гоф-

мансталь согласился с его предложениями, но просил не

забывать, что «императрица является главным действую-

щим лицом и ее судьба — это основная движущая сила

всей пьесы. Хотя красильщица .и ее муж играют значи-

тельную роль, но дело собственно не ® них, и их участь

зависит от судьбы императрицы». В течение четверти года

набросок клавира первого акта, являющегося первоосновой

«сказки», был закончен.

Тем временем подоспел и текст второго акта, «акта ис-

пытаний», и Штраус не скупился на похвалы: «Во всяком

случае «ичего более прекрасного и законченного Вы за

свою жизнь не на-писали, и я считаю своей заслугой, что

способствовал этому нашей совместной работой. Надо на-

деяться, что моя музыка будет достойна Вашего прекрас-

ного поэтического произведения». В октябре, в разгар ра-

боты, он извещал поэта, что «сольная сцена закончена, и

музыка получилась задушевной. Удался также эпизод с

императором, правдива и оживленна и сцена пира у Бара-

ка... Все очень разнообразно... Вы действительно создали

шедевр». Как видно, Штраус был доволен своим трудом.

«Второй акт закончен в соответствии с программой и, как

мне кажется, он получился недурно...» В свою очередь

Гофмансталь, которого иногда одолевали сомнения в том,

сможет ли его оторванное от жизни либретто пробудить

у Штрауса вдохновение, был очарован красотой музыки.

(«...Если бы мне пришлось иметь дело с другим, менее

знаменитым, но более близким моему сердцу и более род-

427^

ственным мне по духу композитором, — писал он ,в 1914

году Эбергарду фон Боденхаузену, — я чувствовал бы се-

бя лучше...») В письме к тому же Боденхаузену читаем:

«Штраус (был) у меня и сыграл первый и второй акты

«Женщины без тени» — ему удалось написать совершенно

изумительную музыку». В беседе с кампозитором он выра-

зил мнение, что это была «самая значительная и обнаде-

живающая из всех наших сов-местных работ».

Тучи надвигавшейся .войны омрачили горизонт Е/вро-

пы, и Штраус невольно чувствовал приближение социаль-

ного кризиса, приведшего человечество к катастрофе. Им

овладела душевная усталость, своего рода творческая деп-

рессия. Гофмансталь пытался подбодрить своего друга,

старался оправдать в его глазах свое произведение. На ка-

кое-то время композитор обратился к другим делам, за-

нялся «Альпийской симфонией», новой редакцией «Ариад-

ны», дополнением музыки к спектаклю «Мещанин во дво-

рянстве». Гофмансталь также был отвлечен в это время

воевно-дгатломатической служебной деятельностью, свя-

занной с частыми командировками. Он утешал Штрауса

тем, что «существует очень подробный черновик третьего

акта с большим количеством текста. Он будет красивым и

коротким и закончится мощным подъемом, в котором пред-

восхищены чудовищные переживания этого года, обрушив-

шиеся на нас». Полгода спустя он писал: «Этот акт Вас

обрадует, он музыкальный, разнообразный, яркий и корот-

кий». В апреле 1915 года композитор имел перед собой

уже все либретто полностью. «Ваш третий акт великоле-

пен: язык, внутреннее построение, содержание — все в рав-

ной степени замечательно». Во время сочинения музыки

Штраусу показалось, что этот головоломный заключитель-

ный акт слишком беден текстом. Он обратился с просьбой

написать дополнительно еще несколько строф для заду-

манных им новых лирических номеров. Между обоими

партнерами вновь завязался горячий спор относительно то-

го, как добиться возможно большей убедительности фор-

мы: Штраус на эгот раз заботился о том, чтобы и текст и

идейное содержание были как можно более понятными, не

имея при этом возможности смягчить констатирюванное и-м

самим «крайнее обострение» музыкальных выразительных

средств. Гофмансталь в это время мечтал об абсолютной

430^