Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

ся сказать только несколько метких слов». Не так просто

оказалось претворить в жизнь этот совет. «...Это Ваше

произведение, инициатива исходит от Вас и Вы, по-види-

мому, мысленно уже видите и слышите все в законченном

виде... Заслуживает восхищения то, как Вы су.мели в при-

сланных с письмом набросках создать совершенно безлич-

ный, ничего не говорящий о действующих лицах и все же

прелестный диалог... Мне настолько понравилась его бес-

конечная привлекательность, он так меня обрадовал, что

я ни за что, даже если Вы были бы согласны, не захочу

заменить моим вполне 66pa3HbLM диалогом Ваш, хотя и бес-

форменный, но именно благодаря этому так таинственно

журчащий. Дело еще и в том, что я не могу воспроизве-

сти стиль Вашего диалога и, вероятно, вообще никто не

апособен на это.. Поэтому вношу предложение: Вы сами

должны на этот раз написать телст...»

Штраус попытался еще pai3 уговорить Бара дать

согласие на совместную работу. Затем, в один прекрасный

день, он отправил ему первую сцену сочиненного им самим

либретто с письмом, в котором сообщал: «...написал то, что

мне пришло в голову, не делая особого выбора и без поэ-

тических украшений..,. Внешняя форма моего диалога, как

мне кажется, вполне удачна и жива, а сущность несколько

тривиальна (но ведь в жизни люди тоже не говорят сти-

хами) и нуждается в исправлении, но все же должна

остаться естественной. Заслуживает ли вообще написанный

мною текст внимания — прошу решить Вас... Если дело

обернется удачно, то мне понадобится еще несколько либ-

ретто такого рода, и Вы доставите мне огромную радость,

если согласитесь написать для меня в такой форме и в

таком духе еще одну пьесу». И Штраус со всей убеди-

тельностью высказал следующую мысль: «Я намечаю

создать цикл, посвященный жене, примерно из пяти коме-

дий.. По-видимому, Вам моя милая супруга представляется

в совершенно другом виде, чем мне, и потому вторая пье-

са, написанная Вами, была бы восхитительна. О моей жене

можно написать десять комедий, я в этом убедился теперь,

когда начал ее анализировать с поэтической стороны. Как

было бы великолепно, если бы Вы внесли свой вклад в

этот цикл в виде еще одной комедии». Бар не дал своего

согласия на это странное предложение, но не скрыл своего

29 Краузе 449

восхищения текстом либретто «Интермеццо»: «...изумитель-

но, просто поразительно УД21ЧН0,'., Теперь я знаю, о чем

Вы мечтали; понял я также и то, о чем тайно подозревал

— что только Вы один могли на1писать подобный текст!

Итак, вперед...» Позднее Штраус с гордостью рассказы-

вал, что и Макс Рейнгардт хвалил «Интермеццо» и гово-

рил: литературный текст настолько хорошо оформлен, что

он согласен немедленно поставить его как комедию, без

м)у1зыкального сопровождения.... Теперь Штраус сам уве-

ровал в свои силы и сообщил летом 1918 года Гофманста-

лю, что работа над «маленькой матримониальной оперой»

идет как по маслу. «Все пропорции соблюдены; архитек-

тура и музыка помогут скрыть литературные недостатки.

Пока продолжаю работать...»

Ничто не напоминает в этой «Бюргерюкой комедии с

симфоническими интермедиями» о хорошем музыкально-

драматическом воспитании, полученном в школе Глюка и

Вагнера. С кинематографической быстротой развертыва-

ются тринадцать картин оперы, насыщенные прозой повсе-

дневной жизни, изображенной со всеми деталями: здесь

показаны ссорящиеся между собой слуги, домашние забо-

ты, телефонные звонки, сдача в наем комнаты, катанье

с гор на салазках, клуб. «Анна! Анна! Где же она, эта

глупая гусыня!..» «Какая блуза? Синяя шелковая? Да,

желтая действительно лучше!.ч» «Эй, Вы, осел, разве Вы

не видите, что здесь дорога для катанья с гор?..» «Те-

реза, ящики в столе надо протирать влажной тряпкой!..»

«Вы ее не знаете, господин советник юстиции! Он очаро-

вательный человек, но его жена — это ужас!» Все это

отрывки из текста оперы «Интермеццо». Не говоря уже

об этих тривиальностях фарсового характера либретто

страдает существенным недостатком: в финалах обоих

актов оно совершенно неожиданно впадает в сентименталь-

ность. Хотя Штраус и не преминул всесторонне осветить

неуравновешенный и ка1призный характер супруги придвор-

ного капельмейстера Шторха, он все же предусмотритель-

но предупредил режиссера спектакля: «Смотрите, не делай-

те из нее ведьмы!» (Оперу можно было с успехом назвать

«Укрощение строптивой» или «Милые бранятся — только

тешатся»..) Однако шутливый тон значительно ослабевает

в сцене у постели малютки Францля, когда Христина

450^

заливается слезами, говоря: <(Папа всегда так добр к тебе,

а ты всегда злишься на него». Отсутствует юмор и в кон-

це оперы, когда устанавливается счастливый мир между

супругами. Почему-то композитор не выдержал до конца

тот веселый, сатирический и бурный стиль, которым отли-

чается головокружительная вступительная сцена в гарде-

робной. Отказался он также и от какой бы то ни было

критики общественных отношений, от своего первоначаль-

ного намерения создать «острую пародию политико-сатири-

ческого характера».

В лредисловии к «Интермеццо» композитор писал:

«Это новое произведение, в котором отсутствует традицион-

ная любовная интрига и убийства на любовной почве, явля-

ющиеся обычно основой содержания оперных либретто,

может быть, слишком смело врываясь в подлинную жизнь,

открывает новые пути перед музыкально-драматическим

творчеством». Пожалуй, и диагноз и прогноз верны лишь

очень условно. Время покажет, оставит ли след в оперном

искусстве двадцатого века введенный Штраусом разговор-

ный стиль..

По стилю «Интермеццо» отнюдь не производит того

новаторского впечатления, которое ему так охотно припи-

сывают. В действительности еще задолго до Штрауса

были осуществлены попытки перенести действие оперного

представления из исторического прошлого в «обычную

жизнь» современности (своего рода реакция на теорию

«с высоты птичьего полета» Серова, утверждавшего, что

сюжет оперы должен быть отдален от современности на

длительный период времени). В свою очередь музыка,

представляющая собой комбинацию чисто симфонической

и драматическо-речитативной формы, является последова-

тельный! выводом из всего предшествующего творчества

композитора. Уже во вступлении, которое было придано

«Ариадне», вырисовывается стиль музыкальной комедии —

превращение обычного разговорного языка в вокальный

разговор с поразительно естественными интонациями, бе-

режно и осторожно комментирующий и истолковывающий

текст оркестр с уменьшенным по сравнению с предшест-

вующими партитурами составом, играющий активную роль

в спектакле. В сущности это стиль, обязанный своим про-

исхождением сцене Закса и Евы во втором акте «Мейстер-

29*

451^

Зингеров», и затем смело и последовательно развитый

Яначеком в «Бнуфе» с ее мелодизированной разговорной

речью. С этой точки зрения «Интермеццо» следует рас-

сматривать в истории новейшей оперы как новую «по/пыт-

ку драматической музыки в прозе» после реформ, осущест-

влеиных MycopiTCKHuM и Рймским-Корсаковым.. Дело только

в том, что в данном случае Штраус-музыкант всегда одо-

левает Штрауса-теоретика и увлекает его в мир цветущих

и ярких звуков, сводя на нет все труды теоретика по

созданию утонченного по ритму и дифференцированного

певучего разговора (Штраус говорил о создании «красоч-

ной шкалы диалогов», которая играла бы роль соедини-

тельного звена между parlando разговорного текста и пол-

ным чувства пениам).

«Тешт, темп, всегда говорит мой муж, тем-п — это все.,.»

И, действительно, темп является движущей силой этой

виртуозно разработанной партитуры, в которой с чарую-

щей грацией allegro достигается настоящий музыкально-

комедийный стиль. Независимо от происходящей на сце-

не к)П'ерьмы, во время которой укладка чемоданов сменяет-

ся семейным скандалом, все звучит с максимальной ясно-

стью, всегда достигается желаемый эффект. Прелестны

проворные мотивы, характеризующие мужа и жену, сли-

вающиеся в конце концов в единую «супружескую тему».

Благодаря обширным интермедиям временами перевес

оказывается на стороне симфонической музыки. (Один

едкий критик предложил вместо «Интермеццо» другое,

лучшее название — «Симфонические поэ'мы с бюргерски-

ми интермедиями».) Приведем еще одну цитату из преди-

словия: «Ни в одном другом моем произведении диалог

не имеет столь большого значения, как в этой обыватель-

ской комедии, которая предоставляет мало возможностей

так называемой кантилене. Лирический элемент, изобра-

жение душевных переживаний действующих лиц находят

свое полное развитие, главным образом, в продолжитель-

ных оркестровых интермедиях. Собственно говоря, только

в двух заключительных сценах первого и второго актов

певцу предоставлена возможность блеснуть протяженной

кантиленой...» К счастью, Штраус только в этих двух эпи-

зодах отдал дань чувствительности. Что за чудесная, неж-

ная, бьющая ключом музыка возникает в тот момент,

452^

когда жена мечтает о муже и поистине открывает свое

сердце (интермедия As-dur)I Как искрится жизнью вальс,

с его очаровательным фортепьянным началом, с переплета-

ющимися народной баварской и мечтательной «артистиче-

ской» темами! Сколько ошеломляющего кинематографиче-

ского правдоподобия в сцене игры в скат, в различных

карточных трюках и остроумных портретных зарисовках!

(Знатоки очень быстро узнали среди участников партии в

скат берлинских друзей композитора.) Можно утверждать,

что на музыку интермедий окааали влияние старые жиз-

нерадостные симфонические поэмы компоаитора.

В наши дни трудно предста)вить себе «Интермеццо» на

оперной сцене. Время не только изменилось, но и ушло

вперед. Законченная (в 1923 году) во врем^я гастролыной

поездки по Южной Америке пьеса была впервые постав-

лена в Дрезденском государственном театре под управ-

лением Буша и вызвала любопытство, удивление и восхи-

щение. Дрезденская постановка зашла так далеко в своем

стремлении подчеркнуть автобиографический характер

оперы, что Шторх был загримирован под Штрауса, и ком-

наты загородного дома композитора в Гармише были с

большой точностью воспроизведены на сцене. В более

поздних постановках режиссеры справедливо отказались

от такого рода подчеркивания деталей личной жизни, да

и сам Штраус вскоре обратил внимание на отрицательную

сторону «пикантности» подобного рода «описания эпизодов

личной жизни». Когда в конце деятельности Краусса в

Мюнхенской опере должна была состояться новая поста-

новка «Интермеццо», композитор задумал коренным обра-

зом переработать либретто. Тогда возник план сокращения

комедии до трех актов, причем предполагалось заменить

заключительную бледную сцену, в которой изображалась

мать у постели ребенка.

Постановка не состоялась из-за начавшейся войны. Но-

вая попытка, исходившая от Рудольфа Гартмана в послед-

ние годы жизни композитора, была встречена последним

с живым интересом. Однако прс^ведение нового плана в

жизнь задержалось, а затем от него совсем отказались...

Не следует ли подумать о концертном исполнении отдель-

ных оркестровых интермедий? Они вполне заслуживают

этого^

453^

Проблему взаимоотношения слова и звука Штраус

избрал сюжетом своего «Каприччио». Является ли худо1же-

ственное слово стимулом творческой фантазии компози-

тора или, наоборот, свободно проявляющая себя творче-

ская фантазия сама подыскивает слова, стихи, действие,

с которыми ей надлежит связать себя? Так был поставлен

вопрос. Превратив объект оперы в ее субъект, Штраус

вступил в решительную борьбу с противаречиям^и худо-

жественной формы, ^от смелый опыт, осуществленный

в начале второй мировой войны, привел к созданию не

только остроумного, но и жизнеспособного произведения,

и своим удачным завершением он не в последнюю очередь

обязан творческом'у союзу Штрауса с опытным театраль-

ным деятелем Клел1€нсом Крауссом. На титульном листе

партитуры «Ка1Приччио» написано:

«Разговорная пьеса с

музыкой Клеменса Краусса и Рихарда Штрауса». Зная из

переписки Штрауса, с какой осторожностью он относился

к подобного рода обязывающим формулировкам, можно

сделать вывод, что композитор придавал большое значение

тесному творческому содружеству с Крауссом, отныне офи-

циально закрепленному в подзаголовке оперы.

Последняя законченная опера Штрауса имеет свою

сложную историю. План создания «веселой одноактной

пьесы» (правда, в довольно неопределенной форме) возник

еще в мае 1935 года, вскоре после знакомства компози-

тора с Грегором. Начитанный Стефан Цвейг обратил его

внимание на весьма увлекательное небольшое либретто

аббата Джованни Батиста ди Касти для малоизвестной опе-

ры Антонио Сальери «Prima 1е parole, dopo la musica» на-

писанное в 1786 году. Сам Цвейг, с большим пессимизмом

расценивавший создавшееся в то время международное по-

ложение, не имел желания заняться разработкой рекомен-

дованного им сюжета. В свою очередь и Грегора тянуло

больше к работе над «Днем мира» и «Дафной». В резуль-

тате «Parole-musica» была вытеснена обеими oднoaктнbLMи

оперными трагедиями.

В разгар работы над оркестровкой «Данаи» компози-

тора, достигшего в то время почти того возраста, в кото-

* «Сперва слово, потом музыка» (ит,).

454^

ром Верди писал «Фальстафа», охватило обычное беспо-

койство: что будет дальше? От кого получит он следующее

либретто? Два наброска Грегора ему не понравились.

«Добрая старая Виола как опера уже не раз провалива-

лась, а история с привидениями производит весьма блед-

ное и незначительное впечатление.и.» Не стоит ли вспом-

нить о Касти? «Заглавие превосходное, да и сама по себе

проблема очень занятная, если ее разработает человек

с талантом Скриба...» В интересном письме, датированном

маем 1939 года, он пытался пленить своими соображениями

Грегора. Надо создать «о<-2тро.уиМную драматическую пара-

фразу на тему: сперва слово, потом музыка (Вагнер),

или сперва музыка, потом слово (Верди), или только сло-

ва без музыки (Гёте), или только музыка без слов (Мо-

царт). Разумеется, между этими основными утверждения-

ми много промежуточных разновидностей! Мне представ-

ляются различные, сталкивающиеся друг с другом весе-

лые действующие лица жизнерадостной комедии!.. Сперва

ка1пель»мейстер, потом режиссер, разве это менее достойная

тема, чем сперва поэт, потом композитор?.. Для воплоще-

ния этой темы потребуется не менее десяти актеров и во-

калистов. Претворить эти мысли в изящное, грациозное

сценическое действие — задача, достойная Бомарше, Скри-

ба и Гофмансталя!»

Касти и его сюжет потому так заинтересовали Штрау-

са, что позволяли ему после длительных поисков стилисти-

ческого идеала завершить свой творческий путь драматурга

созданием пьесы о проблемах музыкального театра. Ему хо-

телось еще раз написать нечто «совершенно особенное», ост-

роумное, оригинальное, «умный спектакль», создать «оперу

об опере». «Невозмутимый юмор, остроумный диалог, свое-

го рода театральная фуга, без лирики и без арий -— вот что

•мне следовало бы, собственно говоря, на1П1исать...» С такими

словами Штраус обратился в сентябре 1939 года к Краус-

су, в котором он со времени совместной подготовки к дрез-

денской премьере «Арабеллы» обрел компетентного во всех

вопросах оперной драматургии единомышленника. Перво-

начально ком1позитор предполагал поставить свое новое

произведение в виде своеобразной интермедии между

«Дафной» и «Днем мира». Позднее, когда выяснилась

неосуществимость этого варианта, так как оказалось невоз-

455^

можным в течение одного вечера показать все три пьесы,

о« склонялся к гаму, чтобы по примеру вступления к

«Ариадне» показать «Каприччио» перед оперой (лучше все-

го перед «Дафной»)... «Наш Касти, — писал он Грегору,—

должен стать для 1932 года (после Моцарта, Пуччини и

Легара) тем, чем «Театральный пролог» Гёте был для

1832 года (после Шекспира, Лессинга, Шиллера, Коцебу,

Иффланда)». Уже в этих славах заключалась до извест-

ной степени вся программа будущей «Раз1Говорной пьесы»,

которую ее автор во всех отношениях стремился лишить

WonpeocHBHocTH романтической оперы. В центре его вни-

мания была музыка, а не развитие событий на сцене.

Дра1матическая интрига, без которой не может обойтись

театральная постановка, осуществляемая во врамени и

пространстве, служила всего лишь символическим обрам-

лением диалога этой «Метаморфозы искусств».

Старое либретто Касти («...Интермеццо на двух стра-

ницах, с четырьмя действующими лицами....»), попав в ру-

ки Грегора, подверг.\ось многочисленным переделкам.

Уже в 1935 году аллегорические фигуры превратились

в живых оперных персонажей. Небольшая труппа коме-

диантов неожиданно попадает в затруднительное положе-

ние: за прекрасной и экзальтированной владелицей замка,

в котором они остановились, ухаживают поэт и музыкант...

Только в 1939 году очертания задуманного Грегором сце-

нария приняли более или менее законченную форму: «не-

большая комедия в стиле Эйхендорфа» разыгрывается на

фоне «отдаленного, далекого от жизни замка», находяще-

гося где-то в Германии. «Это должен быть скетч, посвя-

щенный интересующим меня проблемам искусства»,—

писал Штраус. Никакого happy end* в конце, все должно

остаться нерешенным... так же и личные судьбы главных

действующих лиц: женится ли граф на актрисе, выберет

ли графиня поэта или музыканта или не отдаст предпочте-

ния ни одному из них. Короче говоря, большой вопроси-

тельный знак!»

Наступила пора серьезной работы над «Каприччио».

Штраус, уже давно сроднившийся со всеми мотивами и

действующими лицами пьесы, требовал, чтобы Грегор по-

* Счастливый конец (англ.),

456^

скорее перешел от неопределенных планов к практическому

осуществлению задуманного либретто. Время и место

действия? Разумеется, эпоха рококо или веиского ампи.ра,

ни в коем случае не Веймар вреиМен Гёте и госпожи фон

Штейн, как предлагал Грегор (намеревавшийся обременить

либретто докучливыми культурно-историческими аллего-

рия^ми). «А почему не время между 1815 и 1820 годами?»

Первые наброски Грегора не удовлетворили Штрауса:

«....ни по форме, ни по содержанию диалог не соответству-

ет моему вкусу... Слишком много чувства и сентименталь-

ности, слишком много поэзии, в то время как я лропсве-

дую Мольера или Оскара Уайльда...» Даже имя Дидро

было упомянуто. Вскоре композитор полностью захватил

инициативу в свои руки.- «Чем больше я раздумываю над

сюжетом Касти, тем яснее вырисовываются всего лишь

четыре сцены.,. По моему мнению, са.мое важное заклю-

чается в том, чтобы обеспечить удачную драматическую

завязку и ее нарастание до того момента, когда поэт и

музыкант принимают решение написать новую пьесу... Это

нарастание должно быть чем-то вроде финала второго ак-

та «Фигаро» и должно заканчиваться новой пьесой, кото-

рая всем <пр(идется по вкусу». Появление на сцене итальян-

цев, шуточное интермеццо слуг (которые должны олицет-

ворять разношерстную по своему социальному составу

«настоящую большую публику»), заключительная сцена

с графиней — все это уже приняло к таму времени осяза-

емые формы. Однако удастся ли Грегору, не музыкан-

ту по специальности, оправиться с рассуждениями об опер-

ном творчестве?

Незаметно Краусс /приобщился к совместной работе

обоих авторов. Своим непредубежденным взором он обна-

ружил слабые стороны «абросков Грегора и диалогов, напи-

сатых Штраусам. Все же он выразил мнение, что было

бы лучше, если бы композитор, так хорошо разбирающийся

в вопросах, касающихся его любимого искусства, caiM напи-

сал текст либретто. Но Штраус придерживался другой

точки зренля, «Я могу, пожалуй, писать тонко отточенные

партитуры, но когда дело касается слов, мне нужна по-

мощь...» Все настойчивее он, в качестве «верного лейб-

композитора», обращался к другу Крауссу с просьбой о

сотрудничестве. «Вы уже так часто и так удачно консуль-

457^

тировали меня, помогали направить именно этот сюжет

на новые в драматургическом отношении рельсы... Вы луч-

ше всех знаете, что мне нужно и что больше всего мне

подойдет... Напишите же Вы для меня это либретто,,.»

Краусс дал согласие и еще в 1939 году прислал первые

наброски. Отдельные действующие лица прежнего сцена-

рия сохранились и в новом либретто. Время и место дейст-

вия были легко определены: «Замок вблизи Парижа в то

время, когда Глюк приступил к реформе оперного искусст-

ва, примерно около 1775 года...» «Графиня—«е бесцветная

немецкая девушка, а просвещенная двадцатисемилетняя

француженка с соответствующими свободными взглядами

на любовь и более серьезными художественными вкусами,

чем у ее брата, философствующего поклонника театра и

дилетанта...» Основные линии либретто—«проблема люб-

ви» и «взаимосвязь слова и звука—развивались параллель-

но. Оба автора пришли к единодушному решению, что в их

произведении должны быть представлены все формы му-

зыки, так или иначе связанные с музыкальным театром.

С каким рвением принялся Штраус за новую, благодар-

ную работу! «Я всегда бываю настолько одержим творче-

ским трудом, что это часто отрицательно отражается на

форме пьесы... Многое из того, что близко моему сердцу,

хотелось бы, наконец, выска1зать». Не все при этом должно

быть непременно гладко. «Прошу Вас, не стесняйтесь,

действуйте от моего имени. У Вас более миролюбивый ха-

рактер, чем у меня, Вы, австриец, более благовоспитанны

чем я, баварец, способный иногда и перегнуть палку».

В июле 1940 года Штраус в тесном контакте с Краус-

сом начал работать над музыкой «Каприччио». «Почтитель-

нейше докладываю, что я только что закончил наброски

музыкального вступления к нашему образцовому произ-

ведению и первой сцены, вплоть до мамента пробуждения

директора». В исключительно короткий срок, за неполных

восемь месяцев, опера была вчерне закончена одновременно

с окончательным завершением текста либретто. В конце

июля 1941 года Штраус сообщал, что «вся партитура бу-

дет закончена еще на этой неделе, и сейчас я стараюсь как

можно лучше оркестровать последнюю сцену для нашего

милого друга (Виорики Урсулеак)»... Опасаясь, что про-

исходящая по ходу действия дискуссия отрицательно отра-

458^