Лантери Э. Лепка

Подождите немного. Документ загружается.

что горизонтальная линия объединяет их и придает композиции про-

стоту и силу.

Если, с другой стороны, массы на вашей композиции исполнены

резкого движения, устремленного по горизонтали, то введите верти-

кальную линию; она не только восстановит равновесие, но, благо-

даря своему контрасту с направлением движения персонажей, еще

усилит движение и даст ему более сильное выражение (рис. 281 и

280

Схема двух композиционных Две группы, имеющие верти-

групп, имеющих вертикальный кальный характер, исправлены

характер с помощью горизонтальных

линий

281

Схема двух композиционных Две группы, имеющие горизон-

групп, имеющих горизонталь- тальный характер, исправлены

ный характер с помощью вертикальных линий

281а). Доминирующие линии вашей композиции могут быть прерваны

в отдельных местах частями, в большей или меньшей степени слива-

ющимися с фоном, но они не должны совсем исчезнуть, иначе компо-

зиция будет ослаблена, приобретет хаотический характер и лишится

единства и ясности. Ведь при взгляде на рельеф с определенного рас-

стояния в первую очередь производит впечатление силуэт контуров —

их рисунок должен дать общее представление о движении и эмоцио-

170 нальном содержании всего рельефа.

282

Законченный эскиз: «Артемида и Эндимион»

Если вы хотите выдвинуть вперед какую-то часть, или отодвинуть

ее в глубину, или изменить ее рельеф, примените следующий прием:

срежьте ее с помощью нитки, осторожно отделите от фона и поме-

щайте слева или справа от первоначально занимаемого ею места, по-

ка не найдете нового, подходящего; укрепите ее, где найдете нужным,

слегка прижимая пальцами в центре и незаметно сливая контуры с

фоном.

Если вы хотите сделать эту часть более рельефной, то, срезав

ее с фона, накладывайте понемногу глины на место, занимаемое груп-

пой, пока не получите нужной выпуклости, а затем налепите группу

на этот наложенный вами слой.

Если вы хотите уменьшить выпуклость, делайте обратное, т. е.,

срезав группу, сцарапайте некоторое количество глины с фона, а за-

тем вновь налепите группу. Этим способом вы избегнете необходи-

мости заново переделывать то, что уже готово, и вы скорее сможете

судить об удаче внесенных изменений.

* * *

Теперь я должен коснуться вопроса, который был предметом

бесконечных дискуссий, а именно — вопроса о перспективе в ба-

рельефе. 171

Греческие скульпторы всегда смотрели на фон рельефа, как на

сплошную поверхность, а не как на место для изображения воздуха

или неба, и все подтверждает, что они правы. Прежде всего, тени,

отбрасываемые рельефом на поверхность, над которой он возвыша-

ется, явно требуют, чтобы эта поверхность была сплошной, будь это

стена, ваза или ствол колонны; ибо если мраморный фон должен

изображать небо, то бессмысленно, чтобы на нем вырисовывалась

тень. Во-вторых, если скульптор желает подражать живописи, он дол-

жен соответственно уменьшать размеры фигуры, которые он предпо-

лагает показать на заднем плане; этот прием будет сведен на нет

светом, который будет освещать фигуры в глубине так же сильно,

как и фигуры первого плана.

Следовательно, не невежество заставляло афинян избегать опти-

ческих эффектов в скульптуре, а, скорее всего, совершенный вкус,

который не позволял им нарушать серьезность архитектуры имита-

циями картин, которые как бы пробивают стену и в еще меньшей

степени пригодны для украшения ваз или колонн.

283

Часть рельефа

с колонны

Траяна. Рим

Существует ли что-нибудь более оскорбительное для воспитан-

ного глаза и ума, чем фальшивая вогнутость на поверхности выпук-

лого предмета или нарушение цельности колонны или прекрасной

вазы иллюзией перспективы?

Конечно, никому и в голову не придет, что простые законы

перспективы были неизвестны архитектору Аполлодору из Дамаска,

воздвигнувшему колонну Траяна. А между тем здания, изображенные

в рельефах, покрывающих колонны, построены отнюдь не по строгим

законам геометрической перспективы. Художник предпочел мастер-

скую ошибку, сохраняющую округлость памятника, неуклюжему

соблюдению расположенных в последовательном порядке планов и

исчезающих линий, ибо это при углублении в тело колонны произ-

вело бы впечатление изрезанности там, где необходимо было создать

впечатление несокрушимой прочности (рис. 283).

Фидий избегал эффектов перспективы на Парфенонском фризе,

но не боялся вводить в некоторых местах кажущийся беспорядок,

например, там, где он помещает фигуры всадников поверх подобных

же фигур. Повторные изображения конечностей и наложение один

поверх другого коней — оказывается приемом, великолепно рассчи-

танным величайшим из мастеров для имитирования сложного движе-

ния скачущей кавалерии, противопоставляя этому изоляцию других

фигур и спокойное достоинство их торжественного шествия (рис. 284). 173

284

Часть Парфенонского

фриза

285

Восточная дверь флорентийского баптистерия работы Лоренцо Гиберти

286

«Похищение сабинянок» работы Джованни да Болонья

Современный низкий рельеф, увы, очень далек от греческого.

Он испытал влияние живописи, и, чтобы убедиться в этом, вам доста-

точно сравнить образец из Парфенонского фриза работы Фидия с

дверями баптистерия собора св. Иоанна во Флоренции, сделанными

Лоренцо Гиберти (рис. 285 и 286 — работа Дж. да Болонья). Гиберти

ввел воздушную и линейную перспективу для передачи дали; он

изображает горы, деревья, небо и облака и думает, что этим он сде-

лал большой шаг вперед по сравнению с античной простотой. Но

бронзовая монолитность фона слишком ясно обнажает исчезающие

линии и иллюзорную даль.

К сожалению, итальянские и французские скульпторы следую-

щего столетия продолжали работать в этом стиле ультраживописной

скульптуры. Они тратили свою энергию и энтузиазм на нагроможде-

ние одной фигуры на другую, плана на план, срезая мрамор с пол-

ного рельефа до самого низкого полутона на фоне.

Вы поймете, как эта детская погоня за невозможной иллюзией

нарушала чистоту форм и величественность стиля, как основные до- 175

287

«Александр и Диоген»

работы Пюже

стоинства искусства за-

бывались ради вырезания

темных пятен различной

глубины, чтобы получить

нужные полутона, коро-

че говоря, как эффект-

ность ставилась на место

красоты (рис. 287 «Алек-

сандр и Диоген»).

Я не хочу этим ска-

зать, что краски должны

быть исключены из ба-

рельефа, но я хочу, что-

бы вы поняли, что имен-

но смысл темы предопре-

деляет общие эффекты

цвета в рельефе.

Разрешите мне за-

кончить, повторив, что в

отношении принципов

лепки рельефа у вас не

может быть лучших образцов и учителей, чем образцы греческого

искусства и их мастера, создают ли они орнамент ваз, гробницы или

алтари, фризы или фронтоны зданий или воссоздают на постаментах

статуй те эпизоды и знакомые сцены, которые помогают объяснить

историю эпохи.

КОМПОЗИЦИЯ В КРУГЛОЙ ПЛАСТИКЕ

176

В фигурной композиции мы должны также стараться передать

сюжет, гармонию линий, контрасты планов и т. д., а в добавление

к этому — и в этом заключается наибольшая трудность — мы должны

стремиться сделать сюжет ясным при обозрении композиции со всех

сторон. Часто случается, что с одной или с двух сторон произведение

кажется интересным, а со всех других — незначительным, и тогда,

чтобы придать интерес к этим последним, приходится совершенно ме-

нять всю композицию.

288

«Сражающийся гладиатор»

По этой причине композиция в круглой пластике является гораз-

до более сложным трудом, чем композиция рельефа, где все усилия

сосредоточены на обработке одной стороны. Исполнение же рельеф-

ного этюда с натуры, в свою очередь, более трудно, чем лепка круг-

лой фигуры, в которой приходится меньше интерпретировать, ибо она

почти с абсолютной точностью приближается к натуре.

Когда в круглой пластике делают одну фигуру, то трудности ком-

позиции невелики, ибо легко увидеть и понять позу со всех сторон;

но как только речь зайдет о двух или трех фигурах, начинаются за-

труднения: одна из фигур может быть совершенно не видна с какой-

нибудь стороны или некоторые части будут представляться рельефа-

ми, тогда как важно, чтобы каждая фигура сохранила свою объем-

ную форму, свои пропорции и в первую очередь была интересной с

любой стороны.

Когда вы установили для каждой отдельной фигуры ту позу, ко-

торая лучше всего выражает вашу мысль, живая модель может дать

вам, кроме стиля, все те черты, которые вы желаете добавить, и если

вам посчастливится найти подходящую модель, обладающую теми

чертами, которых требует ваша тема, вам остается только точно ско-

пировать ее, местами дополняя или подчеркивая ее характер и тип.

Для однофигурного сюжета всегда лучше выбирать простые по-

зы; более того, они вообще более свойственны скульптуре, ибо пер-

вое условие для статуи — это чтобы она хорошо стояла, имела проч-

ное и крепкое положение и была бы так сбалансирована, чтобы у

зрителя не возникало сомнения в ее устойчивости. Все это побуж-

дает скульптора избирать простую позу, без сложностей, и предпо-

читать длительное действие преходящему.

Тяжело смотреть на статую, которая крутится и извивается в

резких усилиях; подобная статуя может произвести на вас мгновен-

ное впечатление, но если вы будете дольше смотреть на нее, то ее

судороги утомят.

Также очень неприятно смотреть на хохочущую прямо вам в

лицо голову: она кажется ужасно глупой.

Одна фигура должна дать ощущение стабильности, и в этом от-

ношении она приближается к произведению архитектуры, от которого

мы также требуем и видимой и реальной устойчивости. Поза одной

фигуры должна быть такой, чтобы ее можно было выдержать без

утомления хотя бы в течение короткого времени.

Когда вы видите на рельефе или на картине, что один гладиатор

бросается на другого, стремясь побороть его, вы чувствуете, что это

напряженное движение оправдано присутствием второй фигуры, по

направлению к которой гладиатор и устремляется. А видеть статую,

мчащуюся в пространство без видимой причины, просто смешно.

Из этого вам станет понятно, что круглая пластика, особенно

одна фигура, менее приспособлена к передаче резких движений, чем

рельеф или живопись; материал, употребляемый нами, его неподвиж-

ность, не позволяют нам думать об иллюзионистическом изображении

сильного движения.

Древняя статуя борющегося гладиатора (рис. 288), великолепное

178 и восхищающее нас произведение, показывает глубокое знание ана-

289

«Венера Милосская»