резьбы, заполняющей плоскость фасада и служащей как бы фоном для, статуй (фасад Нотр-Дам ла Гранд в
Пуатье и другие).
Более скромное место в области скульптурного оформления фасадов занимала и овернская школа. Большое
значение имели в этой школе скульптурные украшения капителей, отличавшиеся архаизмом форм и сюжетов,
восходящих к раннему христианству, как, например, безбородый Христос, несущий агнца.
Вместе с тем для этой (в общем, провинциальной по техническому мастерству) школы характерен интерес к
почерпнутым из фольклорных представлений сюжетам, тяга к жанровым мотивам, использующим иносказания,
притчи и т. д., полным наивной жизненной наблюдательности: осел-музыкант, заарканенный ангелом черт, ловля
обезьяны и т. д. Евангельские сцены также часто трактуются с грубоватой жизненностью. Таковы. «Пленение
Христа» (капитель церкви св. Нектария, середина 12 в.) или выразительная сцена «Изгнание из рая», в которой
явственно видно, что Адам срывает свое раздражение на Еве.
Следует отметить, что капители, выполнявшие в архитектурном ансамбле более скромную и подчиненную роль,
чем фасадные скульптурные композиции или циклы настенных росписей, почти во всех школах украшались
относительно правдивыми изображениями. Таковы «Бегство в Египет» в церкви Сен Назер в Отене (Бургундия),
«Ирод и Саломея» в Муассаке. Очень интересно изображение «Тайной вечери» на одной из капителей церкви
Сен Поль в Иссуаре (Овернь). Христос и, апостолы размещены вокруг капители, лицом к зрителям. Стол же, за
которым они сидят, опоясывает сплошной лентой всю группу. Однако мастер заботился о сохранении
жизненного правдоподобия образа: каждая фигура в отдельности выглядит естественно сидящей за столом, и,
лишь рассмотрев со всех сторон капитель, можно уловить условность композиции в целом. Важно, однако, что
мастер, пользуясь обусловленным архитектурой композиционным приемом, уже избегает полного подчинения
образа архитектурным формам или его растворения в общем декоративном узоре.
Наибольшее значение в описываемый период имели бургундская, лангедокская и провансальская школы.
Бургундия и Лангедок дали наиболее типичные и совершенные образцы многофигурных портальных
композиций. Рельефная группа «Христос во славе», хорошо вписанная в тимпан западного портала церкви в
Шарльё (11-12 вв.), еще связана схематической простотой с ранней романской скульптурой. И все же фигура
Христа не лишена величия. Монументальный характер придает композиции выделение центральной фигуры и
симметричное расположение фланкирующих ее ангелов. Христос изображен значительно более крупным по
масштабам, чем ангелы; в этом сказывается наивная иерархия размеров - характерная черта романского
искусства. Вместе с тем в изящном изгибе крыльев ангелов и в беспокойной игре складок их плащей угадывается
интерес к утонченной игре экспрессивных линейных ритмов, которая широко развилась в бургундских порталах
зрелого романского стиля.
Сочетание крепко моделированных объемов с полным движения сложным переплетением линий встречается в
некоторых капителях из Клюни (начало 12 в.), например символические изображения тонов музыки в виде
мужчин, играющих на музыкальных инструментах, и грамматики - в образе закутанной в плащ фигуры.
Особенно выразителен бородатый мужчина, склонивший голову над лютней и символизирующий собой «третий
тон музыки». Здесь мастер уже достиг некоторой, правда, неперсонифицированной и неопределенной передачи
духовного состояния человека, которая составила позднее важное достижение романского искусства.
К лучшим монументальным памятникам бургундской школы относятся тимпаны церкви Сен Мадлен в Везеле
(1125-1130) и собора в Отене (1130-1140). Тимпан в Везеле изображает Христа, наставляющего апостолов на
проповедь нового учения (часто эту сцену ошибочно считают «Сошествием святого духа»). Взволнованны и
полны драматизма движения смятенных апостолов, резки контрасты света и тени, беспокойна утонченная игра
складок одежды.
Фигуры выполнены объемно, однако мастер, стремясь к максимальной экспрессивности образа, отдает главное
внимание разработке динамичной выразительности линии. Композиция тимпана соответственно сюжету
дополнена изображением сцен проповеди христианского учения во всем мире. По плоскости архитрава тема
развертывается в виде повествовательной ленты фриза; центральную композицию обрамляет расположенная
вокруг тимпана серия отдельных своеобразных скульптурных клейм. В изображении этих сцен мастер дал
полный простор фантазии. Тут и пигмеи, и люди с гигантскими, как у слона, ушами, и чудовища с собачьими
головами, и другие сказочные существа, в реальность которых верили люди средневековья.
Тимпан в Отене украшен изображением Страшного суда. Мастер Жизлеберт решительно отказался от объемной
передачи формы. Вся композиция больше походит на резьбу, чем на скульптуру. Уродливо вытянутые,
лишенные весомости фигуры полны стремительного движения и в своей совокупности образуют полное
беспокойной динамики целое. Зритель лишь постепенно начинает различать отдельные сцены. Надо всем
господствует угловатый силуэт огромной фигуры Христа. Трактовка отдельных частных мотивов отличается
наивной конкретностью. Такова сцена взвешивания душ. Дьявол плутует, со злобным смехом подтягивая книзу
чашу весов с грехами. Охваченные страхом души, подобно малым детям, прячутся в складки плаща ангела,
взвешивающего их добрые дела и, в свою очередь, придерживающего руками чашу весов. Однако подобные
эпизоды растворяются в общем чувстве смятенности, сумрачной фантастичности, которое с такой силой
выражено в общем ритме композиции.
Более гармоничен и естественно человечен, чем композиция тимпана, образ Евы в одном из рельефов храма в
Отене. Гибкие движения ее пластически моделированного тела, казалось бы, близки к волнистому ритму
орнамента. Но своеобразная музыкальность и одухотворенность ритма, женственность, грация глубоко