Лотман Ю.М. Семиосфера

Подождите немного. Документ загружается.

190

но и с лингвистическими проблемами: бурное развитие того раздела

языкознания, которое получило название «грамматика текста» и

посвящено структурному единству речевых сообщений на

сверхфразовом уровне, актуализировало традиционные проблемы

риторики в лингвистическом их повороте. Поскольку механизм

сверхфразового единства усматривался в лексических повторах или их

субститутах, с одной стороны, и в логических и интонационных связках,

с другой

, то традиционные формы риторических структур абзаца или

текста в целом, казалось, приобретали непосредственно лингвис-

тический смысл. Подход этот был подвергнут критике со стороны Б. М.

Гаспарова

, указавшего на недостаточность такого механизма описания

сверхфразовой связанности текста, с одной стороны, и на утрату им

собственно лингвистического содержания — с другой. Взамен Б. М.

Гаспаров предложил модель облигаторных грамматических связей,

соединяющих сегменты речи на сверхфразовом уровне: имманентная

грамматическая структура предложения, по Гаспарову, накладывает

заранее определенные грамматические ограничения на любую фразу,

которая на данном языке может быть к ней присоединена. Структура

этих связей и образует лингвистическое единство текста.

Таким образом, можно сформулировать два подхода: согласно

одному, риторическая структура автоматически вытекает из законов

языка и представляет не что иное, как их реализацию на уровне

построения целостных текстов. С другой точки зрения, между языковым

и риторическим единством текста существует принципиальная разница.

Риторическая структура не возникает автоматически из языковой, а

представляет решительное переосмысление последней (в системе

языковых связей происходят сдвиги, факультативные структуры

повышаются в ранге, приобретая характер основных, и пр.).

Риторическая структура вносится в словесный текст извне, являясь

дополнительной его упорядоченностью. Таковы, например,

разнообразные способы внесения в текст, на различных его уровнях,

дополнительных законов симметрии, лежащих в основе

пространственной семиотики и не присущих структуре естественных

языков. Нам представляется справедливым именно этот второй подход.

Можно даже утверждать, что риторическая структура не только

объективно представляет собой внесение в текст извне имманентно

чуждых ему принципов организации, но и субъективно переживается

именно как чужая по отношению к структурным принципам текста. Так,

например, резко отмеченное включение фрагмента нехудожественного

текста в художественный (в частности, кадров кинохроники в игровую

ленту) может нести риторическую нагрузку именно постольку,

поскольку опознается аудиторией как чуждое и незакономерное

включение в текст. На фоне хроникальной ленты такую же роль сыграет

отмеченное игровое включение. Традиционная ораторская проза,

воспринимаемая как область риторики par excellence, может

См.: Падучева Е. В. О структуре абзаца // Учен. зап. Тартуского гос.

ун-та. 1965. Вып. 181 (Труды по знаковым системам. [Т.] 2).

См.: Гаспаров Б. М. Принципы синтагматического описания уровня

предложения // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1975. Вып. 347;

Гаспаров Б. М. Современные проблемы лингвистики текста // Linguistica.

Тарту, 1976. [Т.] 7.

191

быть описана как результат вторжения поэзии в область прозы и

перевода поэтической структуры на язык прозаических средств.

Одновременно и вторжение языка прозы в поэзию создает риторический

эффект. Вместе с тем ораторская речь ощущается аудиторией и как

«сдвинутая» устная речь, в которую внесены подчеркнутые элементы

«письменности». В этом отношении в качестве риторических элементов

воспринимаются не только синтаксические фигуры классической

риторики, но и те конструкции, которые в письменном тексте при отказе

от произнесения вслух казались бы нейтральными. В равной мере

внесение устной речи в письменный текст, характерное для прозы XX в.,

или мена местами «внутренней» и «внешней» речи (например, в

прозе, изображающей средствами языкового текста «поток сознания»)

активизируют риторический уровень структуры текста. С этим можно

было бы сопоставить риторическую функцию иноязычных текстов,

включенных в чуждый им языковой контекст. Особенно заметной

дела

ется

рито

ричес

кая

функ

ция в

тех

случа

ях,

когда

инояз

ычны

текст

може

быть

кала

мбур

но

проч

итан

и как

текст

на

родн

ом

язык

е.

Так,

напр

имер,

Пушк

ин

снаб

дил

втору

главу

«Евге

ния

Онег

ина»

эпигр

афом

: «О

rus!..

», «О

Русь!

», что

соста

вляет

кала

м-

бурн

о-

омон

имич

еское

сочет

ание

цита

ты из

Гора

ция

(«Сат

иры»,

кн. 2,

сатир

а 6) и

русского текста. Ср. в «Анри Брюларе» Стендаля о событиях конца 1799

г.: «В Гренобле ожидали русских. Аристократы и, кажется, мои родные

говорили: О Rus, quando ego te aspiciam»

. Такие случаи, являясь

предельными, раскрывают сущность механизма всякого инородного

включения в текст: оно не выпадает из общей структуры контекста, а

вступает с ним в игровые отношения, одновременно принадлежа и не

принадлежа контекстной структуре. Это положение можно

распространить и на утверждение об обязательности для риторического

уровня инородной структуры. Риторическая организация возникает в

поле семантического напряжения между «органической» и «чужой»

структурами, причем элементы ее поддаются двойной интерпретации в

этой связи. «Чужая» организация, даже будучи механически перенесена

в новый структурный контекст, перестает быть равной сама себе и

делается знаком или имитацией самой себя. Так, подлинный

документ, включенный в художественный текст, делается

художественным знаком документальности и имитацией подлинного

документа.

Стилистика и риторика. В семиотическом отношении стилистика

конституируется в двух противопоставлениях: семантике и риторике.

Противопоставление стилистики и семантики реализуется в

следующем плане. Всякая семиотическая система (язык) отличается

иерархической структурой. В семантическом отношении эта

иерархичность проявляется в распадении смыслового поля языка на

отдельные замкнутые в себе пространства, между которыми существует

отношение подобия. Такую систему можно уподобить регистрам

музыкального инструмента, например органа. На таком инструменте

можно сыграть одну и ту же мелодию в различных регистрах. При этом

она будет сохранять мелодическое подобие, одновременно меняя

Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. М., 1959. Т. 13. С. 163.

192

регистровую окраску. Если мы обратимся к какой-либо отдельной

ноте, то получим значение, одинаковое для всех регистров.

Сопоставление одноименных нот в разных регистрах выделит, с одной

стороны, то, что у них общего между собой и, с другой, то, что выдает в

них принадлежность к тому или иному регистру. Первое значение

можно уподобить семантическому, а второе — стилистическому.

Таким образом, стилистика возникает, во-первых, в случае, когда

одно и то же семантическое содержание можно выразить, по крайней

мере, двумя различными способами, а во-вторых, когда каждый из этих

способов активизирует воспоминание об определенной замкнутой и

иерархически связанной группе знаков, об определенном «регистре».

Если два различных способа выразить определенное смысловое

содержание принадлежат к одному и тому же регистру,

стилистического эффекта не возникает.

С этим связано и второе коренное противопоставление: «стилистика/

риторика». Риторический эффект возникает при столкновении

знаков, относящихся к различным регистрам, и тем самым ведет к

структурному обновлению чувства границы между замкнутыми в себе

мирами знаков. Стилистический эффект создается внутри

определенной иерархической подсистемы. Таким образом,

стилистическое сознание исходит из абсолютности иерархических

границ, которые оно конституирует, а риторическое — из их

релятивности. Они превращаются для него в предмет игры. Сказанное

относится к нехудожественному тексту. В художественном тексте, с его

тенденцией рассматривать любой структурный элемент как имеющий

альтернативу и «игровой», возможно риторическое отношение к

стилистике. То, что называется «поэтической стилистикой», можно

определить как создание особого семиотического пространства, в

пределах которого оказывается возможной свобода выбора

стилистического регистра, который перестает автоматически зада-

ваться характером коммуникативной ситуации. В результате стиль

приобретает дополнительную значимость. Во внехудожественной

коммуникации выбор стилевого регистра определяется суммой

прагматических отношений, свойственных реально данному типу

общения. В художественной коммуникации первичным является текст,

который своими стилевыми показателями задает воображаемую

прагматическую ситуацию. Это позволяет в пределах одного текста

сталкивать различные, чаще всего контрастные, стили, на основании

чего возникает игра прагматическими ситуациями (романтическая

ирония Гофмана, стилистические контрасты «Дон Жуана» Байрона и

«Евгения Онегина» Пушкина).

В исторической динамике искусства можно выделить периоды,

ориентированные на риторические (межрегистровые) и стилистические

(внутрирегистровые) метаконструкции. Первые в общекультурном

контексте воспринимаются как «сложные», а вторые — как «простые».

Эстетический идеал «простоты» связывается с запретом на

риторические конструкции и обостренным вниманием к стилистическим.

Однако и в этом случае художественный текст коренным образом

отличается от нехудожественного, хотя субъективно этот второй может

выступать в роли идеального образца для первого.

193

Следует обратить внимание на специфический парадокс

литературных эпох с ориентацией на стилистическое сознание. В эти

периоды обостряется ощущение значимости всей системы стилевых

регистров языка, однако каждый отдельный текст тяготеет к стилевой

нейтральности: читатель включается в определенную систему жанрово-

стилистических норм в начале чтения или даже еще до его начала. В

дальнейшем на всем протяжении текста возможность смены

структурных норм исключается, в результате чего сами эти нормы

становятся нейтральными. Художественное сознание риторического

типа почти не уделяет внимания обсуждению вопросов общей иерархии

регистров. Так, вся система жанрово-стилистических средств, их

«приличия» или «неприличия», их относительная ценность, столь

занимавшая теоретиков классицизма, потеряла смысл в глазах

роман

тиков.

Зато в

преде

лах

отдел

ьного

текст

ценно

сть и

масте

рство

автор

прояв

ляютс

я, с

точки

зрени

класс

ицист

а, в

«чист

оте

слога

», то

есть в

строг

ом

выпол

нении

дейст

вующ

их в

данно

регис

тре и

на

данно

м его

участ

ке

норм,

а для

роман

тика

— в

«выра

зител

ьност

и»

текст

а, то

есть в

перек

лючен

ии с

одной

систе

мы

норм

на

другу

ю. В

перво

случа

отдельный текст ценится за нейтральность стиля, которая

ассоциируется с «правильностью» и «чистотой», во втором же такая

«правильность» будет восприниматься как «бесцветность» и «не-

выразительность». Им будут противостоять стилевые контрасты внутри

текста. Таким образом, стилевая доминанта художественного сознания

будет парадоксально приводить к ослаблению структурной значимости

категории стиля внутри текста, а риторическая — обострять ощущение

стилевой значимости.

Эволюционный процесс в искусстве отличается сложностью и

зависит от многих факторов. Однако среди других эволюционных

констант можно было бы указать на то, что в пределах крупного

исторического периода «риторические» ориентации обычно

предшествуют сменяющим их «стилистическим». Закономерность эта

была подмечена Д. С. Лихачевым. С ней можно было бы сопоставить

характерную черту в индивидуальном развитии многих поэтов: от

усложненности стиля в начале творческого пути — к «классической»

простоте в конце. Указанная Пастернаком закономерность: итог

поэтического развития в том, чтобы в конце пути впасть

<...> как в ересь,

В неслыханную простоту

—

характерна для слишком многих индивидуальных поэтических

судеб, чтобы счесть ее случайностью. «Переход от романтизма к

реализму», «переход от рококо к классицизму», «переход от

авангардизма к неоклассицизму» — такие формулы применимы к

огромному числу индивидуальных траекторий поэтического развития.

Все они укладываются в формулу: «переход от риторической

ориентации к стилистической».

Смысл такой эволюции может быть раскрыт как поиск

индивидуального языка поэзии. На первом этапе такой язык

оформляется как отмена уже существующих поэтических диалектов.

Очерчивается некое новое языковое

Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 1. С. 381.

194

пространство, в границах которого оказываются совмещенными

языковые единицы, прежде никогда не входившие в какое-либо общее

целое и осознававшиеся как несовместимые. Естественно, что в этих

условиях активизируется ощущение специфичности каждого из них и

несоположимости их в одном ряду. Возникает риторический эффект.

Однако, если речь идет о значительном художнике, он обнаруживает

силу утвердить в глазах читателя такой язык как единый. В

дальнейшем, продолжая творить внутри этого нового, но уже

культурно утвердившегося языка, поэт превращает его в определенный

стилевой регистр. Совместимость элементов, входящих в такой регистр,

становится естественной, даже нейтральной, зато резко выделяется

граница, отделяющая стиль данного поэта от общелитературного

окружения. Так, в ранней поэме Пушкина «Руслан и Людмила»

современники видели пестроту стиля — соединение разностильных

реминисценций из различных литературных традиций. А в «Евгении

Онегине», стиль которого отличается исключительной цитатной

сложностью, обилием намеков, отсылок и реминисценций, читатель

видит лишь непринужденность простой авторской речи. Зато резко

ощущается неповторимо «пушкинский» ее характер.

Таким образом, художественный текст не может быть

исключительно «риторическим» или «стилистическим», а представляет

сложное переплетение обеих тенденций, дополняемое столкновением

их же в метакультурных структурах, выполняющих роль кодов в

процессах общественных коммуникаций.

Общее соотношение стилистических и риторических структурных

элементов может быть представлено в виде следующей схемы:

Возможные сдвиги в сторону доминирования любого из этих

элементов дают разнообразные комбинации более фундаментальных

историко-семиотических категорий типа «романтизм», «классицизм» и

им подобных. При этом следует учитывать, что в реальных текстах

работает также напряжение между текстовым и метатекстовым

(кодирующим) уровнями, что приводит к удвоению данной схемы.

Иконическая риторика

Связь феномена искусства с удвоением реальности неоднократно

отмечалась эстетикой. В этом отношении античные легенды о рождении

рифмы из эха, рисунка — из обведенной тени исполнены глубокого

смысла. Одновременно магическая функция таких предметов, как

зеркало, создающих другой мир, похожий на отражаемый, но им не

являющийся, «как бы» мир, столь же знаменательна, как и роль

метафоры отражения, зеркальности для само-

195

сознания искусства. Возможность удвоения является онтологической

предпосылкой превращения мира предметов в мир знаков: отраженный

образ вещи вырван из естественных для нее практических связей

(пространственных, контекстных, целевых и пр.) и поэтому легко может

быть включен в моделирующие связи человеческого сознания.

Отражение лица не может быть включено в связи, естественные для

отражаемого объекта: его нельзя касаться или ласкать, — но вполне

может включиться в семиотические связи: его можно оскорблять или

использовать для магических манипуляций. В этом отношении оно

одно

типн

слепк

ам и

отпеч

атка

(напр

имер,

оттис

кам

след

ов

или

отпеч

атка

рук).

Колд

овски

опер

ации,

зафи

ксиро

ванн

ые

искл

ючит

ельн

широ

ким

этног

рафи

чески

мате

риал

ом

разн

ых

культ

ур,

котор

ые

прои

зво-

дятся

над

след

ом

челов

ека,

обыч

но

объя

сняю

тся

дифф

узнос

тью

арха

ическ

ого

созна

ния,

котор

ое

якоб

ы не отличает части от целого и видит в отпечатке следа нечто

принципиально тождественное пробежавшему человеку. Можно

высказать, однако, несколько иное предположение: именно то, что след,

являясь человеком, одновременно им очевидно не является, то, что

он выключен из всей массы обыденно-практических связей, провоцирует

включение его в семиотическую ситуацию.

Однако в элементарном факте удвоения некоторого объекта

семиотическая ситуация скрыта как чистая возможность. Как правило,

она остается неосознанной для наивного сознания, не ориентированного

на знаковое восприятие мира. Иное положение складывается, когда

происходит двойное удвоение, удвоение удвоения. В этих случаях

явственно выступает неадекватность объекта и его отображения,

трансформация последнего в процессе удвоения, что, естественно,

обращает внимание на механизм удвоения, то есть делает

семиотический процесс не спонтанным, а осознанным. Многократность

удвоения и трансформация отраженного образа в ходе этого процесса

играют особую роль в изобразительных текстах. В словесных текстах

условность отношения содержания к выражению, конвенциональный

характер этого отношения значительно очевиднее. Обнажение этого

факта дается относительно легко, и дальнейшие усилия по созданию

поэтического текста направлены на его преодоление: поэзия сливает

планы выражения и содержания в сложное образование более высокого

уровня организации.

Изобразительные искусства (и их потенциальное семиотическое

зерно — механическое отражение объекта в зеркальной плоскости)

создают иллюзию тождества объекта и его образа. Таким образом, к

процессу создания художественного знака (текста) прибавляется еще

одно звено: сначала должна быть вскрыта знаково-условная природа,

лежащая в основе всякого семиотического факта — текст,

воспринимаемый наивным сознанием как безусловный, должен быть

осознан в его знаковой условности. Практически это означает, что

несловесному тексту на этом этапе приписываются черты словесного. И

только на следующем этапе происходит вторичная иконизация текста,

что соответствует тому моменту в поэзии, когда словесному тексту

приписываются черты несловесного (иконического).

Какую роль в этом процессе (особенно на первой его стадии) играет

удвоение удвоения, можно обнаружить на примере функции зеркала в

определенные моменты развития изобразительного искусства. Можно

сказать, что

196

для некоторых моментов живописи зеркало на полотне выполняло

типологически такую же роль, как словесная игра в поэтическом тексте:

выявляя условность, лежащую в основе текста, оно делало язык

искусства основным объектом внимания аудитории. Двойное удвоение,

— как правило, удел не всего полотна, а лишь определенной его части.

В этом случае на участке вторичного удвоения происходит резкое

повышение меры условности, что обнажает знаковую природу текста

как такового.

Так, например, пафос ренессансного искусства был, в частности, в

утверждении «естественной» перспективы как воплощение некоторой

константной точки зрения

. Однако в «Венере перед зеркалом»

Веласкеса введение зеркала позволяет в пределах общепринятой

системы перспективы показать центральную фигуру (Венеру)

одновременно с двух точек зрения: зритель видит ее со спины, а в

зеркале — ее лицо. Точка зрения выделяется как самостоятельный

структурный элемент, который может быть отделен от объекта, данного

наивному созерцанию, и представлен в виде осознанной и

самостоятельной сущности.

В картине Яна Ван Эйка «Портрет Арнольфини с женой» мы

встречаем зеркало в той же функции: центральные фигуры видны нам

на полотне en face, a в отражении — со спины. Однако эффект усложнен

здесь, во-первых, тем, что изображение в зеркале дается с искажением:

сферическая поверхность зеркала трансформирует фигуры, что

заостряет внимание на специфике отражения. Делается очевидным, что

всякое отражение — одновременно и сдвиг, деформация, заостряющая

некоторые аспекты объекта, с одной стороны, и выявляющая, с другой,

структурную природу языка, в пространство которого проецируется

данный объект. Сферическая и круглая поверхность зеркала

подчеркивает плоскостной и прямоугольный характер фигур купца и его

жены, которые как бы нанесены на плоское стекло, помещенное в

иллюзорно-трехмерное (иллюзия создается детальной и убедительной

трактовкой вещей) пространство комнаты. Система отражения в зеркале

фигур и пространственной перспективы направлена перпендикулярно к

плоскости картины и выходит за ее пределы. Создается эффект,

сходный с тем, который отметил для кинематографии Ян Мукаржовский,

анализируя случаи, при которых в кино звуковое пространство выходит

за пределы экранного и обладает большой объемностью (таковы,

например, случаи, когда на экране показывается экипаж, снятый таким

образом, чтобы лошади, располагаясь по оси, перпендикулярной к

экрану, на полотно не попадали, то есть сфотографированный камерой,

расположенной на месте лошадей; если звук смонтировать так, чтобы

воспроизводился топот копыт, то ось звукового пространства

расположится как бы в перпендикуляре к экранному). Именно зеркало и

отраженная в нем перспектива вскрывают противоречие между

См.: Флоренский П. А. Обратная перспектива [Публ. А. А.

Доротова, Вяч. Вс. Иванова, Б. А. Успенского] // Учен. зап. Тартуского

гос. ун-та. 1967. Вып. 198 (Труды по знаковым системам. [Т.] 3);

Успенский Б. А. К исследованию языка живописи // Жегин Л. Ф. Язык

живописного произведения: Условность древнего искусства. М., 1970;

Данилова И. От средних веков к Возрождению. Сложение

художественной системы картины кватроченто. М., 1975.

197

плоской природой полотна и объемным характером изображенного

на нем мира, то есть природу языка живописи.

Сочетание зеркала и метаструктурных элементов (на полотне

изображен художник в тот момент, когда он сам наносит на полотно

изображение, в то время как объект его изображения виден зрителю,

отраженный в зеркале за его спиной) позволило Веласкесу в картине

«Фрейлины» («Менины») сделать предметом наглядного познания

самое сущность изобразительного языка, его отношение к объекту

Во всех этих случаях, как и во многих других (ср., например,

сферическое зеркало, раздвигающее боковое пространство картины К.

Массейса «Меняла с женой»), зеркало, удваивая то, что до этого было

удвоено кистью художника, и одновременно вводя на полотно то, что, в

силу

спец

ифик

прин

ятого

живо

писн

ого

язык

а,

казал

ось

бы,

долж

но

было

нахо

дитьс

я за

его

пред

елам

и,

как

бы

отде

ляло

спосо

изобр

ажен

ия от

изобр

ажен

ного.

Объе

ктом

изобр

а-

жени

дела

ется

спосо

изобр

ажен

ия.

Проц

есс

самос

ознан

ия

прир

оды

язык

а,

прои

сходя

щий

при

этом,

живо

напо

мина

ет

анал

огичн

ые

явле

ния в словесности эпохи барокко.

Приведенные примеры касаются частных случаев, в совокупности

своей также относящихся к проблемам риторики текста.

Риторика — одна из наиболее традиционных дисциплин

филологического цикла — в настоящее время получила новую жизнь.

Необходимость связать данные лингвистики и поэтики текста породили

неориторику, в короткий срок вызвавшую к жизни обширную научную

литературу. Не затрагивая возникающих при этом проблем во всей их

полноте, выделим аспект, который нам потребуется при дальнейшем

изложении.

Риторическое высказывание, в принятой нами терминологии, не есть

некоторое простое сообщение, на которое наложены сверху

«украшения», при удалении которых основной смысл сохраняется.

Иначе говоря, риторическое высказывание не может быть выражено

нериторическим образом. Риторическая структура лежит не в сфере

выражения, а в сфере содержания.

В отличие от нериторического текста, риторическим текстом, как

уже отмечалось, мы будем называть такой, который может быть

представлен в виде структурного единства двух (или нескольких)

подтекстов, зашифрованных с помощью разных, взаимно

непереводимых кодов. Эти подтексты могут представлять локальные

упорядоченности, и, таким образом, текст в разных своих частях

должен будет читаться с помощью различных языков или выступать в

качестве разных слов, равномерных на всем протяжении текста. В этом

втором случае текст предполагает двойное прочтение, например

бытовое и символическое. К риторическим текстам будут относиться

все случаи контрапунктного столкновения в пределах единой

структуры различных семиотических языков.

Для риторики барочного текста характерно столкновение в

пределах целого участков, отмеченных разной мерой семиотичности. В

столкновении языков один из них неизменно выступает как

«естественный» (не-язык), а

См.: Foucault M. Les mots et les choses. Une archéologie des sciences

humaines. [Paris], 1966. P. 318—319.

198

другой в качестве подчеркнуто искусственного. В барочных храмовых

стенных росписях в Чехии можно встретить мотив: ангелочек в рамке.

Особенность живописи состоит в том, что рамка имитирует овальное

окно, а сидящая на «подоконнике» фигура свешивает одну ножку, как

бы вылезая из рамки. Не помещающаяся внутри композиции ножка —

скульптурная. Она приделана к рисунку как продолжение. Таким

образом, текст представляет собой живописно-скульптурное сочетание,

причем фон за спиной фигуры имитирует синее небо и представляется

прорывом в пространстве фрески. Выступающая объемная нога

разрывает это пространство иным способом и в противоположном

направлении. Весь текст построен на игре между реальным и ирре-

альным пространством и столкновении языков искусств, из которых

один представляется «естественным» свойством самого объекта, а

другой — искусственным ему подражанием.

Искусство классицизма требовало единства стиля. Барочная смена

локальных упорядоченностей представлялась варварством. Весь текст

на всем протяжении должен быть равномерно организован и

кодироваться единым способом. Это не означает, однако, отказа от

риторической структуры. Риторический эффект достигается иными

средствами — многослойностью языковой структуры. Наиболее

распространенным является случай, когда объект изображения

кодируется сначала театральным, а затем уже поэтическим

(лирическим), историческим или живописным кодом.

В ряде случаев (это особенно характерно для исторической прозы,

пасторальной поэзии и живописи XVIII в.) текст представляет собой

прямое воспроизведение соответствующей театральной экспозиции или

сценического эпизода. В соответствии с жанром таким посредствующим

текстом-кодом может являться сцена из трагедии, комедии или балета.

Так, например, полотно Шарля Куапеля «Психея, покинутая Амуром»

воспроизводит балетную сцену во всей условности зрелища этого жанра

в интерпретации XVIII в. Секрет такого сближения не следует искать в

биографии живописца, бывшего также активным деятелем театра,

поскольку те же закономерности мы обнаруживаем и у других мастеров

той же эпохи, включая Ватто

Говоря о «театрализации» живописи определенных эпох, не следует

сводить дело к поверхностной метафоре. Вопрос имеет глубокие корни

в самой природе театра, с одной стороны, и в сущности

«промежуточного кодирования», с другой.

Можно выделить следующие аспекты этой двуединой проблемы.

Для всякого акта семиотического осознания существенным является

выделение в окружающей действительности значимых и незначимых

элементов. Элементы, не несущие значения, с точки зрения данной

системы моделирования как бы не существуют. Факт их реального

существования отступает

К явлениям живописной риторики относится также более тонкий

случай взаимной перекодировки внутри различных жанров и видов

изобразительно-живописных текстов. Так, полотна того же Ш. Куапеля

часто просматриваются сквозь призму не только театральной, но и

гобеленной техники, живопись Домье сохраняет память о его графике.

Это можно было бы сопоставить с подчинением кинокадра структуре

средневековой армянской миниатюры в фильме «Цвет граната» (реж. С.

Параджанов).

199

на задний план перед лицом их нерелевантности в данной системе

моделирования. Они, существуя, как бы перестают существовать в

системе культуры. Выделение в окружающем мире такого пласта

культурно-релевантных явлений — начальный и существенный акт

любого семиотического моделирования культуры. Для его

осуществления необходимо некоторое первичное кодирование. Оно

может реализовываться путем отождествления жизненных ситуаций с

мифологическими, а реальных людей — с персонажами мифа или

ритуала. На разных этапах культуры таким посредствующим кодом

может являться этикет или ритуал («существует то, что имеет

эквиваленты в ритуале»), историческое повествование («подлинным

бытием обладает то, что будет внесено на скрижали истории»). Однако

особенно активен в этом отношении театр, соединяющий ряд аспектов

назв

анн

ых

выш

сист

ем.

Ра

спро

стра

ненн

ым

след

стви

ем

того,

что

меж

ду

жизн

енны

объе

ктом

живо

писн

ым

поло

тном

каче

стве

пром

ежут

очно

го

кода

оказ

ывал

ся

имен

но

теат

р,

явил

ась

мане

ра

порт

рета,

при

кото

рой

моде

ль

одев

алас

ь в

како

й-

либо

теат

раль

ный

кост

юм.

Тако

вы

мног

очис

ленные женские портреты XVIII в. в костюмах весталки, Дианы, Сафо и

мужские портреты à la Тит, Александр Македонский, Марс. То, что в

качестве кодирующего механизма выступает именно театр, а не

неопределенная масса культурно-мифологических представлений,

находит подтверждение в характере костюмов, воспроизводящих

сценический реквизит, утвержденный театральной традицией XVIII в. за

тем или иным персонажем. Такая костюмная стилизация означает, что

для того, чтобы отождествиться с тем или иным значимым в системе

данной культуры характером и благодаря этому сделаться достойным

кисти художника, реальный человек должен быть уподоблен

определенному известному герою сцены. Такое кодирование оказывает

обратное воздействие на реальное поведение людей в жизненных

ситуациях. Подтверждающие это примеры многочисленны

. В

интересующей нас связи любопытно указать на случаи воздействия

стилизованного условного костюма портрета на реальную моду. Так, в

распространении античной одежды в стиле ампир à la grecque в

Петербурге решающую роль сыграли портреты Е.-Л. Виже-Лебрен. Они

оказались сильнее правительственных запретов, и Мария Федоровна

явилась на интимный ужин 11 марта 1801 г. (последний в жизни Павла

Первого) в запрещенном «античном» платье.

Другим моментом являлся набор сюжетов и связанное с ним

представление о живописной тематике. При отборе того, что, с точки

зрения той или иной культурной системы, достойно сделаться

объектом изображения, и того, как этот объект должен быть

изображен, какой момент или состояние его являются «живописными»,

важную роль играет предварительное кодирование его в системе

другого художественного языка, чаще всего театрального или лите-

ратурного. Существенным моментом выделения «живописной

ситуации» является сегментация того потока времени, в который

данный объект включен в своем реальном бытии. Непрерывности и

безостановочности временного

См. статьи «Театр и театральность в строе культуры начала XIX

века» и «Сцена и живопись как кодирующие устройства „культурного

поведения" человека начала XIX столетия» в изд.: Лотман Ю. М. Об

искусстве. СПб., 1998.