Лотман Ю.М. Семиосфера

Подождите немного. Документ загружается.

230

...он не в убытке;

Его нагрудник цел венецианской,

А грудь своя: гроша ему не стоит;

Другой себе не станет покупать (VII, 101).

Однако в этом высказывании бросается в глаза и другое: под

властью денег живое и неживое поменялись местами. Ценностью

обладает мертвое, искусственно сделанное и подлежащее обмену, а

живое, природное и неотчуждаемое выглядит обесцененным. Как писал

о таком извращенном мире еще Симеон Полоцкий:

Художничее дело во чести

хранится, а лице естественно не

честно творится...

Все человеческие связи разорваны — место людей заступили вещи:

золото, сундуки, ключи.

В «Скупом рыцаре» пир Барона состоялся, но другой пир, на котором

Альбер должен был бы отравить отца, лишь упомянут. Этот пир

произойдет в «Моцарте и Сальери», связывая «рифмой положения» эти

две столь различные в остальном пьесы в единую «монтажную фразу».

Г. А. Гуковский убедительно показал, что конфликт «Моцарта и

Сальери» не в зависти бездарности к таланту. Сальери — великий

композитор, преданный искусству и чувствующий его не хуже Моцарта.

Верный концепции реализма как демонстрации социально-исторической

детерминированности человека, Г. А. Гуковский видит смысл пьесы

Пушкина в показе торжества исторически прогрессивных форм

искусства над уходящими в прошлое и соответственно определяет

Сальери как художника XVIII в., а Моцарта — как романтика: «...на смену

культурно-эстетическому комплексу, сковавшему Сальери, идет новая

система мысли, творчества, бытия, создавшая Моцарта. Если не

опасаться сузить смысл и значение пушкинской концепции, можно было

бы условно обозначить систему, воплощенную в образе Сальери, как

классицизм или, точнее, классицизм XVIII века, а систему, воплощенную

в образе Моцарта, как романтизм в понимании Пушкина»

В концепции Г. А. Гуковского есть и фактическая уязвимость: то, что

знает Пушкин о Сальери, не могло подсказать образ художника-

классициста. Вопреки мнению исследователя, об этом, например, не

говорит упоминание имени Бомарше (которое Пушкин связывал с

началом революции), ни тем более ссылка на «Тарара» —

романтическую революционную оперу, одну из популярнейших в 1790-е

гг., в которой для прославления тираноубийства на

Симеон Полоцкий. Избр. соч. / Подгот. текста, ст. и коммент. И. П.

Еремина. М; Л., 1953. С. 21.

Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М.,

1957. С. 307. Характерно, что Г. А. Гуковский говорит о системе,

создавшей Моцарта, а не созданной им. Человек выступает у него как

пассивный «продукт» среды и эпохи. Проблема активности человека и

его воздействия на мир снята как «романтическая». Столь же

характерна оговорка: «если не опасаться сузить смысл». Следовательно,

автор понимает возможность такой опасности, но не может ее избежать.

Концепция Г. А. Гуковского таит в себе много справедливого и в свое

время была новым словом, но она действительно «сужает» Пушкина.

231

сцене появлялись духи, гении, тени героев (Карамзин назвал пьесу

«странной»).

Но дело не только в этом. Смена культурных эпох может объяснить

рождение зависти. Но ведь Сальери не просто завидует — он убивает.

Пушкин не только показывает психологию зависти, но и с

поразительным мастерством рисует механизм зарождения убийства.

Считать же, что классицизм в момент своего исторического завершения

порождал психологию убийства, было бы столь же странно, как и

приписывать такие представления Пушкину.

Проследим путь Сальери к убийству.

Сальери — прирожденный музыкант («Родился я с любовию к искусст-

ву...»). С раннего детства он посвятил себя музыке. Его отношение к

тв

р-

че

ст

ву

—

са

мо

от

ре

че

нн

ое

сл

ен

ие

По

ст

оя

нн

ци

ти

ру

тс

сл

ов

Са

ль

ер

и:

Музыку я

разъял, как

труп. Поверил

Я алгеброй

гармонию (VII

123).

их

на

ст

ол

ьк

пр

ив

ыкли видеть декларацию сухого рационализма в искусстве, что о

подлинном смысле их в контексте всего монолога как-то не принято

задумываться. Между тем непосредственно вслед за ними идут слова:

...Тогда

Уже дерзнул, в науке

искушенный,

Предаться неге

творческой мечты

(VII, 123; курсив мой. —

Ю. Л.).

Сальери совсем не противник вдохновенного творчества, не враг

«творческой мечты». Он только с суровым самоограничением считает,

что право на вдохновенное творчество завоевывается длительным

искусом, служением, открывающим доступ в круг посвященных творцов.

Такой взгляд скорее напоминает о рыцарском ордене, чем об академии

математиков. Ни идея служения искусству, ни трудный искус овладения

мастерством не были чужды теории романтизма. Так, Вакенродер, для

которого Дюрер был идеалом, писал, что последний, «соединяя душу с

совершенством механизма»

, занимался «живописью с несравненно

большей серьезностью, важностью и достоинством, чем эти изящные

художники наших дней»

. Эти слова вполне можно представить себе в

устах пушкинского Сальери.

Сальери усвоил средневековое жреческое отношение к искусству. Это

не только долг и служение, связанное с самоотречением, но и

своеобразная благодать, которая нисходит на достойных. Как благодать

выше жреца, так искусство выше художника. И эти слова не шокировали

бы романтика, писавшего: «Слава искусству, но не художнику: он — одно

слабое его орудие»

[Вакенродер В. Г.] Об искусстве и художниках. Размышления

отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком / Пер. с нем. В. П.

Титова, С. П. Шевырева, Н. А. Мельгунова. М., 1826. С. 241.

Вакенродер В. Г. О двух удивительных языках и их таинственной

силе. С. 74.

[Вакенродер В. Г.] Об искусстве и художниках. С. 233.

232

Вот с этого момента и начинается роковое движение Сальери к

преступлению. Пушкин берет самую благородную из абстрактных идей,

самую, по существу своему, гуманистическую — идею искусства — и

показывает, что поставленная выше человека, превращенная в

самоцельную отвлеченность, она может сделаться орудием

человекоубийства. Поставя человеческое искусство выше человека,

Сальери уже легко может сделать следующий шаг, убедив себя в том,

что человек и его жизнь могут быть принесены в жертву этому фетишу.

Мысль, оторванная от своего человеческого содержания,

превращается в цепь софизмов. Говоря об образе Анджело в «Мера за

меру» Шекспира, Пушкин писал: «...он оправдывает свою жестокость

глубокомысленным суждением государственного человека; он

обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами...» (XII,

160). Так мысль застывает, облекается в броню мнимых истин, каменеет,

то есть делается мертвой. Камень восстает на человека, абстракция

покушается на жизнь.

Первый шаг к убийству — утверждение, что убийца — лишь

исполнитель чьей-то высшей воли и личной ответственности не несет:

«Я избран», «не могу противиться я доле / Судьбе моей». Далее

делается самый решительный шаг: «убить» табуируется, но заменяется

эвфемизмом «остановить»:

...я избран, чтоб его

Остановить... (VII, 128)

Самое трудное в преступном деянии — это научиться

благопристойному его наименованию, овладеть лексиконом убийц.

Даже говоря с самим собой, Сальери не хочет именовать вещи прямо:

речь идет лишь о невинном действии — надо «остановить». При этом

еще один важный ход софизма: агрессивной стороной изображается

Моцарт, «жрецы, служители музыки» — лишь обороняющиеся жертвы.

Это также существенно в софистике убийства: жертва изображается как

сильный и опасный атакующий враг, а убийца — как обороняющаяся

жертва.

И наконец решающее:

Что пользы, если Моцарт будет жив

И новой высоты еще достигнет?

Подымет ли он тем искусство? (VII, 128)

Право Моцарта (человека вообще) на жизнь оказывается

определенным «пользой», которую он приносит прогрессу искусства. А

судьей в этом вопросе призваны быть «жрецы, служители музыки». И

если они решат, что для идеи искусства жизнь Моцарта бесполезна, то

за ними право вынести ему смертный приговор.

Итак, абстрактная догма, даже благородная в своих исходных

посылках, но поставленная выше живой и трепетной человеческой

жизни, рассматривающая эту жизнь лишь как средство для своих

высших целей, застывает, каменеет, обретает черты нечеловеческого

«кумира» и превращается в орудие убийства.

Пир Моцарта в «Золотом льве», его последний пир, совершается не в

обществе друга — музыканта, как думает Моцарт, а каменного гостя.

Не-

233

посредственно на сюжетном уровне за столом сидят жизнелюбивый

и ребячливый человек, именно человек, а не музыкант (эпизоды со

слепым скрипачом, упоминание об игре на полу с ребенком рисуют

принципиально не жреческий, а человеческий образ) и тот, кто —

тонкий ценитель и знаток музыки — сам о себе говорит: «Мало жизнь

люблю», человек и принцип. Но тень рокового пира уже в первом

разговоре Моцарта и Сальери:

Представь себе... кого бы?

Ну, хоть меня — немного помоложе:

Влюбленного — не слишком, а слегка —

кр

асо

тко

ил

и с

др

уго

—

хот

ь с

тоб

ой

—

вес

ел.

др

уг:

ви

де

нь

гро

бо

вое

нез

ап

ны

мр

ак

ил

что

ни

бу

дь

так

ое.

(VII

6—

ре

дс

ка

за

но

по

яв

ле

ни

Ко

ма

нд

ор

а.

Но острота ситуации состоит в том, что друг и есть Командор.

Моцарт, считая, что гений и злодейство несовместимы, думает, что

пирует с гением, то есть с человеком. На самом же деле за столом с

ним сидит камень, «виденье гробовое».

Второе упоминание — слова Моцарта, которому кажется, что

черный человек, заказавший Реквием, «с нами сам-третий / Сидит».

Третье упоминание — имя Бомарше, сорвавшееся с уст Сальери.

Клевета или действительность, но слава отравителя преследовала

Бомарше при жизни и пятнала его имя за гробом. Так символ пира и

мотив борьбы человека и камня подводят к решительному моменту —

убийству.

Сталкиваются два мира: нормальный, человеческий мир Моцарта,

утверждающий связь искусства с человечностью, игрой, беспечностью,

простой жизнью и творчеством, ищущим ненайденное, и перверсный

мир Сальери, где убийство именуется долгом («тяжкий совершил я

долг»), яд — «даром любви», а отравленное вино — «чашей дружбы»,

где жизнь человека лишь средство, истина найдена и сформулирована

и жрецы стоят на ее страже.

Фактическая победа достается второму миру, моральная — первому.

Извращенность — закон мира Сальери, и противоестественное

сочетание: «Пировал я с гостем ненавистным» он использует как

обыденное и нормальное. В «Каменном госте» эта атмосфера

распространяется на всех героев и заполняет собой все пространство

драмы. Естественная, человеческая, домашняя ребячливость Моцарта,

простодушная доброта его гениальности превращается в Дон Гуане в

злую страсть, которой для полноты ощущения необходимо присутствие

смерти. Дон Гуан — тоже гений, но он уже не скажет, что гений и

злодейство «две вещи несовместные». Моцарт — воплощенная

естественность. Он показывает, что быть гениальным — норма че-

ловеческого существования. Дон Гуан — гений, рвущийся нарушать

нормы, разрушать любые пределы именно потому, что они пределы.

Но если сдвиг авторской точки зрения раскрывает нечто новое в

«человеческом» ряду (идет анализ личного начала в человеке: Моцарт

раскрывал в человеческом гениальное, Дон Гуан в гениальном —

страшное), то и мир

Доной Анной? — Ю. Л.

234

«каменных» догм и принципов предстает в новом свете: как

защитник идей верности, домашнего очага, семейной морали. Командор

освещен иначе, чем гениальный завистник Сальери. Это приводит к

тому, что в «Каменном госте» оба антагониста и, каждый по-своему,

страшны и, каждый по-своему, привлекательны.

Образ Дон Гуана двоится: он хитрый соблазнитель, расчетливый

циник, «развратник и мерзавец», как характеризует его Дон Карлос. Но

он же Дон-Кихот любви, и каждое слово лжи становится чудесным

образом в его устах словом искренности и правды. Он каждую минуту

настолько верит в то, что говорит, что речи его делаются истинными. Он

враг влюбленных в него женщин («Сколько бедных женщин Вы

погубили?»), но он же и величайший их друг. Даже обманывая, он

говорит им то, что они сами втайне жаждут услышать, и для каждой из

них любовь Дон Гуана и соблазн, и гибель, и торжество, и счастье.

Дон Гуан «развратный, бессовестный, безбожник» (VII, 141), как его

именует монах. Но его безбожие связано не с болезненной жаждой

кощунства, а с безграничной смелостью, запрещающей признавать

существование сил, способных внушить ему страх. Он появляется со

словами «я никого в Мадриде не боюсь» и торжествует над страхом в

свои последние мгновенья:

Д о н Г у а н.

О Боже! Дона Анна!

С т а т у я.

Брось ее, Все кончено.

Дрожишь ты, Дон Гуан.

Д о н Г у а н. Я? нет. Я звал

тебя и рад, что вижу (VII, 171).

Он отказывается выполнить приказ статуи «бросить» Дону Анну и по-

гибает с именем своей земной любви на устах. (Хитрый соблазн

преобразился в страсть, о которой в Библии сказано: «...крепка, как

смерть, любовь...», «Большие воды не могут потушить любви, и реки не

зальют ее» — Песнь 8: 6—7). Безотчетная, безграничная смелость

человека делает образ Дон Гуана обаятельным, разрушительность его

страстей раскрывает страшную сторону человеческой личности.

Образ Командора также двоится, и это его отличает от Сальери. Он

— Статуя, воплощенный принцип, «мертвый счастливец», «мраморный

супруг» (VII, 163). Но он и человек. Эта двойственность задана в

известном монологе Дон Гуана:

Каким он здесь представлен

исполином! Какие плечи! что за

Геркулес!.. А сам покойник мал был

и щедушен, Здесь став на цыпочки

не мог бы руку До своего он носу

дотянуть (VII, 153).

Контраст между импозантностью статуарного знака и физической

зрелостью реального Дон Альвара давно уже сделался хрестоматийным

примером. Но слова:

235

...а был

Он горд и смел — и дух имел

суровый... (VII, 153)

восстанавливают соответствие между духовной сущностью покойного

мужа Доны Анны и внешностью Статуи. И прижизненный Дон Альвар

двоится. Он купил любовь Доны Анны:

...Мы были бедны. Дон Альвар

богат;

...мать моя

Велела мне дать руку Дон

Альвару... —

ситуация Татьяны. Но он любил Дону Анну:

Когда бы знали вы, как Дон

Альвар Меня любил!.. —

...Ко

гда б он

овдовел. — Он

был бы верн

Суп

ружеской

любви (VII

164).

щенный безжалостный и бесчеловечный принцип Долга, отказывающий

человеку в праве на земное счастье. Однако это же и нравственный суд и

высшее возмездие нарушителю этических норм, вносящему в мир хаос и

разрушение.

Но у Статуи есть еще один аспект. В «Моцарте и Сальери» не

представлен третий существенный компонент пушкинской символики —

образы стихии. Правда, в пьесе чувствуется присутствие инфернальных

сил, но его слышит только Моцарт — Сальери глух ко всему, кроме

софизмов абстрактного разума. В «Каменном госте» вторжение

потусторонних сил — один из основных мотивов пьесы. Нечто чуждое и

человеку, и отвлеченным принципам культуры, долга и даже

нравственности, нечто непонятное и внечеловеческое вторгается в судьбу

Дон Гуана, который, кощунственно смеясь над человеческими ценностями,

затронул нечто страшное, в существование чего он даже и не верил.

Емкий образ стихий позволял подстановку столь далеких значений, как,

например, народный бунт и вторжение инфернальных сил (ср. метель в

«Капитанской дочке» и в «Бесах»), и вообще давал возможность вводить

многоплановый и поддающийся многим интерпретациям компонент

смысла. Дон Гуан пригласил «мраморного супруга» «прийти попозже в

дом супруги», но к Дон Гуану пришел не мертвый ревнивец, а некто более

страшный. Дон Гуан выдержал и эту встречу.

Слияние символики каменного «кумира» и невыразимо-стихийного

начала раскрывает в первом какие-то новые грани, отсутствовавшие в

образе Сальери. А человек в его дон-гуанском варианте окажется в

одиночестве, которое обнаружит и силу его характера, и неизбежность

конечной гибели. В «Медном всаднике» «кумир» и стихия будут

враждебно противопоставлены. Именно разнообразное комбинирование

исходных смысловых групп позволяет Пуш-

236

кину вскрывать многогранную сложность исторических и

общественных конфликтов.

Инфернальный пир в присутствии смерти проходит в «Каменном

госте» дважды: он как бы репетируется у Лауры, где Дон Альвар

замещен его угрюмым братом, и у Доны Анны, куда Командор является в

образе Статуи. Цикл «маленьких трагедий» завершается пьесой, в

которой образ пира становится смыслоорганизующим центром.

«Пир во время чумы» меньше всех других пьес цикла привлекал

внимание исследователей, видимо, отчасти из-за его переводного

характера. Между тем значение этого произведения исключительно

велико. Уже в «Каменном госте» действие происходит в особом,

странном и страшном пространстве. Пушкин исключил обязательные

для всех сюжетов с Дон-Жуаном сцены с обольщением крестьянки и

другие побочные сюжеты. Отпали сцены в замке, деревне и т. п.

Осталось кладбище и сцены с мертвецами и сверхъестественными по-

явлениями. Кладбище — место пребывания и Дон Гуана, и Командора.

Отсюда они поочередно прибывают в дом Доны Анны. В «Пире во время

чумы» кладбище становится уже одним из двух основных элементов

пространства.

«Пир во время чумы» вводит нас в мир разрушенных и искаженных

норм. Все действие развертывается, как в кривом зеркале, в

извращенном пространстве. Одним из основных пространственных

символов позднего Пушкина является Дом. Это свое, родное и вместе с

тем закрытое, защищенное пространство, пространство частной жизни,

в котором осуществляется идеал независимости: «щей горшок, да сам

большой». Но это и место, где человек живет подлинной жизнью, здесь

накапливается опыт национальной культуры, здесь (и эту мысль

подхватит Лев Толстой) вершится подлинная, а не мнимая, внутренняя,

а не внешняя жизнь народа. Это пространство — мир человеческой

личности, мир, противостоящий и вторжению стихий, и всему, что

рассматривает жизнь отдельного человека как недостойную внимания

частность. Это и «обитель» «трудов и чистых нег», и «домишко ветхий»,

у порога которого найден был труп Евгения из «Медного всадника». Но

это и центр и средоточие мирового порядка. Домашние боги — Пенаты,

«советники Зевеса»:

...Живете ль вы в небесной

глубине, Иль, божества всевышние,

всему Причина вы, по мненью

мудрецов, И следуют торжественно за

вами Великой Зевс с супругой

белоглавой И мудрая богиня, дева

силы, Афинская Паллада, — вам

хвала. Примите гимн, таинственные

силы! (III, 192)

Именно здесь, в своем Доме, человек учится «науке первой» —

«чтить самого себя» (III, 193). Последние слова Пушкин подчеркнул.

Дом — естественное пространство Пира. Но «Пир во время чумы»

происходит на улице. Первая же ремарка гласит: «Улица. Накрытый

стол». Уже это сочетание образует «соединение несоединимого». А

когда мимо стола с пирующими гостями проезжает телега, груженная

мертвецами, воз-

237

никает почти сюрреалистический эффект, напоминающий появление

лошадей с телегой в гостиной в фильме Бунюэля «Андалузский пес».

Такие разломы художественного пространства в «Пире во время чумы»

имеют глубокий смысл: действие происходит во «взбесившемся мире».

Дома покинуты, в них не живут, заходить туда боятся. Домашняя же

жизнь совершается на улице.

Дома У нас печальны — юность

любит радость (VII, 182).

Председатель говорит об ужасе

...той

мертвой

пустоты,

Которую в

моем дому

встречаю...

(VII, 182)

...И

селенье, как

жилище

Погорелое,

стоит, —

Тихо все —

одно

кладбище

Не пустеет,

не молчит —

Поминутно мертвых носят... (VII,

176)

Дому живых противопоставлены дома мертвых — «холодные,

подземные жилища» (характерно оксюморонное употребление для

могилы слова «жилище»

В пьесе три смысловых центра: участники пира, перверсное

пространство которых — улица, превращенная в место пирования,

священник, пространством которого является кладбище («Средь

бледных лиц молюсь я на кладбище»), и наполняющая весь мир пьесы

Чума.

Чума выступает в ряду пушкинских образов стихий. Отметим

принципиальную разницу двух ликов стихийного начала: когда стихия

предстает в облике человеческой массы, неумолимость ее сочетается с

милосердием (Архип, Пугачев). Когда же символ воплощается в

стихийном бедствии — чуме или наводнении, вперед выступает его

неумолимая беспощадность и бессмысленная разрушительность.

Чума создает обстановку общей смерти и этим выявляет глубоко

скрытые свойства других участников ситуации.

Человеческий мир, жаждущий жизни, веселья и радости, отвечает

Чуме тем, что принимает вызов. В оригинальной трагедии Вильсона в

пире, особенно в поведении Молодого человека, значительно резче

подчеркнут кощунственный, богоборческий момент. Пушкин приглушил

его, хотя фраза священника: «Безбожный пир, безбожные безумцы!» —

намекает на этот оттенок. Веселье пира — бунт. Но бунт этот лишь

косвенно направлен против Бога, основной его смысл — непризнание

власти Чумы, бунт против Страха. Центром этой сюжетной линии

является песнь Председателя — апология смелости. Веселье — против

страха смерти. Пир во время чумы — поступок, равносильный «упоению в

бою», храбрости мореплавателя «в разъяренном океане» или

захваченного ураганом путешественника:

Ср. каламбурное выражение в «Гробовщике»: «Живой без сапог

обойдется, а мертвый без гроба не живет» (VIII, 90).

238

Все, все, что гибелью грозит, Для

сердца смертного таит Неизъяснимы

наслажденья... (VII, 180)

«Гимн в честь чумы» Председателя часто сопоставлялся с «Героем»,

стихотворением, написанным в тот же болдинский период и

посвященным легенде о посещении Наполеоном чумного госпиталя в

Яффе. В диалоге Поэта и Друга именно милосердие императора,

который «хладно руку жмет чуме» (III, 252) с тем, чтобы укрепить дух

больных солдат, объявляется вершиной его славы:

Небесами

Клянусь: кто жизнию своей Играл

пред сумрачным недугом, Чтоб

ободрить угасший взор, Клянусь, тот

будет небу другом, Каков бы ни был

приговор Земли слепой... (III, 252)

Сопоставление это использовалось для осуждения Вальсингама: «У

Наполеона презрение к опасности великолепным образом слилось с

состраданием к людям, „клейменным мощною чумой" (у Пушкина —

«чумою». — Ю. Л.) <...> За этот мужественный и милосердный

поступок „он будет небу другом". Вальсингам же, сочинивший гимн,

подобно Молодому человеку, видит лишь яму с ее ужасным тлением и

слышит лишь отчетливый стук похоронной телеги»

Таким образом, в гимне Председателя авторы необъяснимым

образом усматривают страх смерти.

Сопоставляя Вальсингама и Наполеона из стихотворения «Герой»,

надо иметь в виду, что смысловая позиция двух этих персонажей столь

же различна, как Медного всадника и Евгения в «Медном всаднике».

Наполеон — исторический деятель, «избранный», «на троне» (III, 251).

Он — Власть, воплощение идеи государственности, представитель тех

сил, которые без гуманного начала делаются бичом человечества:

Оставь герою сердце! Что же

Он будет без него? Тиран... (III,

253)

Вальсингам же не властелин, а человек. Он сам жертва Чумы,

отнявшей у него мать и жену, а завтра, возможно, и жизнь. Сравнивать

его надо не с Наполеоном, а с лежащими в госпитале солдатами. И

проявленная им отвага, дерзкое неприятие власти болезни не вызывает

у Пушкина осуждения.

Если Вальсингам представляет личность, то Священник —

нравственный принцип. Он осуждает индивидуалистический бунт во

имя нравственного долга. Однако, в отличие от Дон Гуана и Командора,

Вальсингам и Священник имеют общего врага — Чуму. И «Пир во время

чумы» — единственная из

Панкратова И. Л., Хализев В. Е. Целостность произведения в

контексте типологических сопоставлений... С. 57.

239

«маленьких трагедий», которая не только не заканчивается гибелью

одного или обоих антагонистов, а завершается их фактическим

примирением — признанием права каждого идти своим путем в

соответствии со своей природой и своей правдой. Пьеса погружена в

атмосферу смерти, но ни один из ее персонажей не умирает. Более

того, внимательное сопоставление текста Пушкина с английским

показывает почти текстуальную близость драмы Пушкина и отрывков

из драматической поэмы Джона Вильсона «Чумной город». Но это

только выделяет существенную разницу: Вильсон романтически

любуется ужасами, чудовищный чумной город становится для него

истинной картиной мира, а стремление автора потрясти читателя

ст

ра

ка

рт

ин

ам

де

ла

ет

ся

це

нт

ра

ль

но

за

да

че

ег

эс

те

ти

ки

ир

во

вр

чу

»,

ка

за

вс

ал

ен

ьк

тр

аг

ед

ия

и»

Пушкина, возникает образ гармонической нормы жизни и человеческих

отношений, образ того Пира любви и братства, свободы и милосердия,

который составляет для Пушкина скрытую сущность жизни.

Изучение аномальных конфликтов — путь к глубокому постижению

нормы, за дисгармонией возникает скрытый образ гармонии.

* * *

На ряде приведенных примеров мы видим, как символ выступает в

роли сгущенной программы творческого процесса. Дальнейшее

развитие сюжета — лишь развертывание некоторых скрытых в нем

потенций. Это глубинное кодирующее устройство, своеобразный

«текстовой ген». Однако то, что один и тот же исходный символ может

развертываться в различные сюжеты и что сам процесс такого

развертывания имеет необратимый и непредсказуемый характер,

показывает, что творческий процесс асимметричен по своей природе.

Пользуясь терминологией И. Пригожина, можно определить момент

творческого вдохновения как сильно неравновесную ситуацию,

исключающую однозначную предсказуемость развития.

Оно было выполнено Н. В. Яковлевым в комментарии первого

варианта VII тома академического полного собрания сочинений

Пушкина (см.: VII, 579—609). Говоря о немногочисленной литературе по

«Пиру во время чумы», нельзя пройти мимо краткой, но яркой

характеристики, данной Л. В. Пумпянским: «У Пушкина ясна реальная

историческая обстановка: Реставрация; дерзкий вызов, который

бросают народному горю политические победители дня, аристократы;

священник, униженный обломок побежденной пуританской революции;

столкновение утонченного индивидуализма с социальной моралью»

(см.: Пумпянский Л. Стиховая речь Лермонтова // Лит. наследство. Т.

45/46. 1942. С. 398). Согласиться с этой концепцией, однако, нельзя,

хотя бы потому, что чума угрожает пирующим в такой же мере, как и

другим жителям. Поэтому разговор о вызове чужому горю остается

беспредметным. Однако Л. В. Пумпянский со свойственной ему

проницательностью поставил вопрос об отношении Пушкина к тра-

диции европейского «вольнодумства».